KOGUMIK POPULAARKRIITIKAT, VOL 1

Alljärgnev on esimene osa Indrek Grigori poolt suvel läbi viidud populaarkriitika eksperimendist.


0. Sissejuhatus

Eelmise hooaja viimases Kunstiministeeriumi saates heitsid audiitorid Markus Toompere ja Peeter Krosmann Kunstiministeeriumile ette kõrki professionaalsust ja esitasid ilmselt põhjendatud nõudmise populaarkriitika järele, viidates sealjuures Sirbi teaduserubriigile. Maarin Mürk nõustus etteheidetega ja on ka ise varemini rääkinud vajadusest kirjutada võimalikult palju päevalehtedesse, et tekitada kujutavast kunstist rääkimise kriitiline mass, mis kunsti üheülbaliselt halvustava mõistmatusega stigamtiseeritud maine peavoolumeedias leviva retseptsiooni mitmekesistamise kaudu rehabiliteerida aitaks.

 Minu jaoks on populaarkriitika näol tegemist täiesti tundmatu formaadiga, kuna veel enne möödunud suve algust olin ma “kommertsajalehtedesse” kirjutanud vaid kolmel korral – sealjuures kanali võimalikke iseärasusi võrreldes erialameediaga täiesti ignoreerides. Kuid juuli- ja augustikuu jooksul publitseerisin neli artiklit suuremates päevalehtedes, mis olid ühtlasi minu esimesed katsed populaarkriitikuna. Toon alljärgnevalt, nelja jõudumööda ilmuva postituse kujul ära kõik neli artiklit, kommenteerides ühtlasi ka seda, milles seisneb nende populaarkriitilisus, et jõuda siis heal juhul ka mingite üldistusteni. Kuid kõigepealt lisan väikese kirjelduse artiklikomplekti sünniloost.


 0.1. Et kõik ausalt ära rääkida...

veetsin pika nädalavahetuse 5.–7. juulini koos kolleeg Šelda Puķītega Tallinnas, eesmärgiga külastada aktuaalseid näitusi. Saak tõotas tulla erakordne: Kumus oli mitu uut projekti, kunstihoones Kaselaan ja Vinogradov, EKKMis “Kõrvalnähud”. Kõik kohustuslike külastuste lahtris.

 Reede kulus Kumule, laupäeva veetsime kesklinna galeriides. Kui õhtul taas vaeste kirjanike majja jõudsime, küsis Peeter Sauter, kes meile lahkelt öömaja pakkus, mitut näitust olime külastanud. Kiire näppudel üleslugemine andis tulemuseks kaksteist ja pool (Disaini- ja Arhitektuurigalerii väljapanekut vaatasime hilise kellaaja tõttu läbi vaateakna). 

Küsimus, millele ma ei toona ega siinkohal vastata ei oska ning õnneks ka ei pea, on: mis sellest numbrist järeldub?

>

Tegime tassi teed ja siirdusime hoovi, eesmärgiga kirjutada lühike kommentaar kõigi vähegi käsitlemist väärivate näituste kohta. Algidee oli saada tulemiks midagi sellist nagu Sirbi “Ringkäik galeriides”. Ent materjali maht väljus väga kiiresti kontrolli alt. Laupäeva õhtul pooleli jäänud kirjutamine jätkus pühapäeva pärastlõunani – väiksest meeleolukast ülevaatest oli saanud kümneleheküljeline reisikiri.

 Edasine oli pigem juhus. Ühelt poolt tuletas Sauteriga eluolust rääkimine mulle meelde, et kirjutamine ei pea olema vaev, et ajalehe kontekstis peaks see olema selline igapäevane asi. Maarin Mürk oli just hiljuti öelnud, et on vaja kirjutada kiiremini, et peame olema efektiivsemad. Teiseks olid vestluses sündinud märkmed üksikute näituste kaupa võttes siiski võrdlemisi lühikesed ja pigem hinnangulised, mitte analüütilised. Nii sündis idee konspektid päevalehtede lühikesse formaati sobivateks artikliteks toimetada. Kogu massist tundusid kolm mustandit olevat selleks piisavalt tugevad: Jass Kaselaane “Jumala hääl”, Valeri Vinogradovi “Ninotschka“ ja “Aedade järelelu”. Neljanda käesolevasse valikusse lisatud teksti, Taavi Talve näitusest “Onthetitle”, kirjutasin juba teadlikult Tartu Postimeest silmas pidades. Viimase artikli sissejuhatav väide, et tegemist on reaktsiooniga näituse avamisel kõlanud kommentaaridele, ei ole seega juhuslik retoorika.

>

1. Populaarkriitika hüpoteetilised alused

Populaarkriitika kui probleemipüstituse esilekerkimise põhjuseks ja selles vallas läbi viidud katsetele alushüpoteesiks on eeldus, et kujutaval kunstil on üldsuse silmis halb maine ja et seda mainet on vaja parandada. 

 Siinkohal rõhutan, et kõne all on ennekõike tänapäevane kunst , mitte kunst kui kunstiajaloo või kunstiteaduse objekt. Viimasega tegeleb populaarkriitika, mis, nagu Markus Toompere siseauditi saates Kunstiministeeriumile tehtud kriitikas ka märkis, on Eestis praegu võrdlemisi heal tasemel. 

 Küsimuse populaarkriitika järele muudab keeruliseks just asjaolu, et kriitika ei taotle teaduslikkust, mistõttu ei ole ka selget, traditsioonilist alust, millele toetudes kriitika populariseerimisest rääkida. On vaid teatav paralleelsus. 

 Leppides paratamatu määratlematusega ning lähtudes tõdemusest, et kui reeglid ei ole teada, tuleb need välja selgitada, pöörduksin tagasi hüpoteesi juurde kujutava kunsti üldisest halvast mainest. Kunstikriitikat ümbritsevates vaidlustes põhineb see seisukoht ennekõike Marek Tamme aasta tagasi kirjutatud ja kultuslikuks kujunenud Postimehe arvamuslool “Kaasaegse kunsti paradoksid”, milles ta tõdeb: “Ma ei tea vist ühtegi teist kultuurivaldkonda Eestis, mille avalik positsioon oleks närusem kui kaasaegsel kunstil”. Erialastes ringkondades võeti see hinnang (ilmselt ka enese kogemustele toetudes) vaikides omaks. 

Populaarkriitika alushüpoteesiks on seega, et kunstil on üldsuse silmis väga halb maine. Ning sellega seostub üldlevinud tees, et kunsti halva maine põhjuseks on kunsti vähene populariseeritus meedia vahendusel ,ehk et probleem ei ole kunstis, vaid inimeste teadlikkuses. Sellest omakorda tulenevad järgmised üldlevinud teesid: kriitikat peaks kirjutatama rohkem, ja rohkem just päevalehtedesse, sest nende lugejaskond on suurem ja mitte erialaline, kirjutada tuleb lihtsalt, vältides keerulist terminoloogiat ja vaid erialaringkondades tuntud nimedele viitamist, analüüsi asemel peaks kriitika keskenduma hinnangulisele kirjeldamisele. 

2. Jass Kaselaan “Jumala hääl” Tallinna Kunstihoone galerii 29.06-21.07 

Jass Kaselaane näitusest “Jumala hääl” kirjutatud artikli “Jass Kaselaan – kapten Nemo või Pheidias?” põhiline eesmärk oli tuua rangelt erialaline, analüüsiv kirjeldus, mille ma samale näitusele saateteksti kujul olin andnud, märksa lihtsamale keelelisele tasemele. Analüütilise kirjelduse osas sain sellega ka enam-vähem hakkama. 

Näitlikustamiseks üks lõik näituse rangelt erialalise keelega seinatekstist: “Käesoleva töö vormivaliku peamiseks eesmärgiks näib olevat tahe taanduda kineetilisele kunstile omasest detailipõhisest tehnokraatiast ja sellega kaasnevatest steam punk’i allusioonidest, kus masinaesteetika domineerib sisuliste küsimuste üle. Masina ülesandeks Kaselaane installatsioonides on jutustuse käivitamine ja käimashoidmine, jutustuse ülesandeks aga huviäratamine ja kaasamine, et juhtida vaataja teose aluseks olevate fundamentaalsete küsimuste juurde.” 

 Nüüd aga lõik Postimehes ilmunud artiklist, mis sisuliselt väidab sedasama: “Tinglikult võib näitusele esitatud seadeldist vaadelda kui sõgeda leiutaja kinnisideed. Ning selle rõhutamiseks ei ole paremat võtet kui muuta see hoomamatuks, teosena esmapilgul vaadeldamatuks. Samas tekib ka kaudne ja kummaline paralleel seitsme maailmaime hulka kuuluva Zeusi skulptuuriga (Pheidias), mis hõlmanud samuti suurema osa templist, mis seda ümbritses. Kuivõrd suurus on suhteline, peab selleks, et sisu mõjuks monumentaalselt, ümbritsevat ruumi olema vähe. Ja et seade mõjuks müstiliselt, ei tohi selle mehhanism olla eksponeeritud – see paikneb mustas kastis galerii seina ääres” 

Teksti lihtsustumine tuleneb ennekõike kujundipõhiste võrdluste sissetoomisest – esimese teksti abstraktsete eesmärkidega autorist on saanud hull leiutaja, tehnokraatiast hoidumise asemel viidatakse lihtsalt mustale kastile, ja fundamentaalsed küsimused, mille juurde Kaselaan vaatajat läbi masina kui vormilise narratiivi juhib, on populaarkriitika lihtsustava efekti saavutamiseks asendatud viitega seitset maailmaimet ümbritsevale muinasjutulisele aurale. 

Ent nagu artiklile saadud tagasiside näitas, kukkus kirjutis ühes programmilises aspektis siiski läbi. Nii näiteks sain kuulda umbes säärast kommentaari: “Suurepärane, seekord sai isegi mu ema aru, millest jutt. „Noh, mõned võõrsõnad olid, aga seal aitas leksikon.” Seega sain ootamatult teada, et kõigist pingutustest hoolimata olin võõrsõnu ja erialalist terminoloogiat vältida püüdes läbi kukkunud. Vähegi tähelepanelikum lugeja nägi ka juba ülaltoodud tsitaadis sõnu nagu “paralleel”, “monumentaalne”, “eksponeeritud”, ja artiklit ennast lugema hakates leiab veel näiteks väljendeid nagu “plastiline graafika”, “tekstuur”, “helifoon”, “esteetika”. 

Saab küll möönda mõistete vähenemist, ent näiteks helifooni asendamine helitaustaga ei nõuaks isegi mitte lause ümbersõnastamist, seega on tegemist puhtakujulise lohakusega ja mõttekohaga edaspidiseks. (Tekst Jassi näituse kohta oli küll esimesena kirjutatud, ent selle vastukaja ei mõjutanud järgmisi käesolevasse kogumikku kuuluvaid tekste, sest enne kui esimene ilmus, olid järgmised juba kirjutatud.) 

 Toon alljärgnevalt ära nii Jass Kaselaane näituse “Jumala hääl” seinateksti kui näitusest kirjutatud artikli “Jass Kaselaan – kapten Nemo või Pheidias?”, mis ilmus Postimehes 17.07. 2013, kuid Postimehe veebi ei jõudnudki. Toimetuse sõnul juhtuvat nii umbes poolte kultuurirubriigi artiklitega.

Jass Kaselaan – Kapten Nemo või Pheidias? 

Indrek Grigor, Šelda Puķīte

Jass Kaselaane skulptuuridel näib tavaliselt olevat mingi tähenduslik külg. Sõnum, mille edastamiseks kunstnik oma teose on loonud. Ja kuigi see ei ole tingimata teoste olulisim tasand, algab ka alljärgnev analüüs just sellest kui kõige ligipääsetavamast tahust. 

 Kaselaane jumal on kõikjalviibiv, kuigi samas ka kergelt müstiline "tehniline asi". Jumala häält püüdev antenn Kunsthoone galeriis meenutab laeva. Noa laeva? Ja helifooni põhjal võiks end kujutada Kapten Nemo Nautiluse masinaruumi. Need ei ole Kaselaane loomingu kontekstis juhuslikud ega ootamatud paralleelid. Alkeemiliste lahenduste lembus ja huvi usuküsimuse vastu, on olnud ka kunstniku varasemate näituste keskmes. 2011. aastal ehitas ta Hobusepea galeriisse igiliikuri (“Valgus on meie jõud” 30.11.–12.12.) ja 2012. aastal püstitas Tartu Kunstimajja kiriku (“Aed” 25.10.–18.11.). 

Näituse "Jumala hääl" keskme moodustab hiiglaslik tehniline seade, mis vahendab jumala häält. Paralleelid kuldvasikaga on siin väga kerged tekkima. Jumal on kõikjalolev ja kõikvõimas, ent ikkagi – või seda enam – oleks vaja meediumit, läbi mille ta saaks meiega kõnelda. 

Galerii esimest saali täitev antenn on liiga suur, et olla tervikuna vaadeldav. Kuid see, mis esmapilgul võib tunduda ebaõnnestumisena, on Kaselaane varasemast loomingust tuttav võte, kooskõlas näitust moodustava masina sisu ja esteetikaga. Erinevalt näiteks kineetilisest kunstist, mille eesmärgiks on vaataja kaasamine, lülitab Kaselaan oma teostest vaataja teadlikult välja. Puhtformaalsel tasandil ta justkui ignoneeriks asjaolu, et teosel üldse vaataja on. (Olgu rõhutatud, et see on autori poolt teadlikult juhitud kogemus.) Tinglikult võib näitusel esitatud seadeldist vaadelda kui sõgeda leiutaja kinnisideed. Ning selle rõhutamiseks ei ole paremat võtet kui muuta see hoomamatuks, teosena esmapilgul vaadeldamatuks. Samas tekib ka kaudne ja kummaline paralleel seitsme maailmaime hulka kuuluva Zeusi skulptuuriga (Pheidias), mis hõlmanud samuti suurema osa templist, mis seda ümbritses. Kuivõrd suurus on suhteline, peab selleks, et sisu mõjuks monumentaalselt, ümbritsevat ruumi olema vähe. Ja et seade mõjuks müstiliselt, ei tohi selle mehhanism olla eksponeeritud – see paikneb mustas kastis galerii seina ääres.

Kaselaane teoste maskuliinsus, mis kõiki külalisi ilmselt ennekõike rabab, ei tulene mitte mehhanismi esitamisest esteetilise objektina, vaid ennekõike autori sisulistest valikutest ja teoste üldvormilistest iseärasustest nagu suurus ja viimistluse rohmakus. Ent samas, kui liikuda galerii tagumisse ruumi, mille seina katab hiiglaslik maal, ilmneb Kaselaane teoste maaliline pale. Must ühevärvilisus on iseenest kõnetu, kuid pinna suuruse tõttu muutub selle tumm tekstuur poeetiliseks ja aitab ka esimese saali metallirägas näha rohmakat ilu. Nii et kui Kaselaane loomingut kuidagi iseloomustada, tuleks rääkida plastilisest graafikast. 

------------------------

Et illustreerida, milles seisneb ülaloleva artikli populaarkriitilisus, toon alljärgnevalt ära oma samale näitusele kirjutatud seinateksti, milles keeruline sõnastus on suisa omamoodi programmiline võte.

Jumala hääl võib öelda, mis ta tahab, aga Tooras on teistmoodi kirjas 

Indrek Grigor 

 Skulptor Jass Kaselaane loomingu keskseks probleemiks - nii banaalne kui see esmapilgul ka tunduda võib - on küsimus vormi järele. Ent kuivõrd n-ö. "abstraktne kompositsioon auguga" ei ole autori seisukohalt pädev lahendus ei tänapäevase skulptuuri, ega -publiku vaatevinklist, on Kaselaan asunud otsima meediumi spetsiifikale sobivaid teemasid ning visuaalselt kommunikatiivseid vorme, mis vaatajat köidaksid. Üldistavalt võib öelda, et Kaselaane loominguliseks võtteks on autorit paeluvate vormiliste probleemide ühendamine võrdlemisi lihtsate narratiivsete olukordadega, mille süžee rajaneb binaarsetele vastandustele. Vastanduse, ja ennekõike osapoolte teineteiseks ülemineku järjepidevuse kujutamine helilise üleminekuna oli näiteks keskne teema Kaselaane installatsioonides “Luigelaul” ja “Hingede rändamine”. Viimase kolme isikunäituse kontekstis (“Valgus on meie jõud”, “Aed”, „Objektid väljal“) võib öelda, et teema valikus on toimunud muutus. Autor on ammendanud varasemaid töid iseloomustanud surma müsteeriumi, ning asunud otsima élan´i. Elu- ja loomejõu allikat. 

Binaarne vastandus, antud juhul siis teadliku ja pseudo- või kvaasireligioosse informatsiooni vahel on keskne teema ka “Jumala hääle” puhul. Installatsioon koosneb a) antennist, mis püüab meid ümbritsevaid elektromagnetlaineid (madal ja kesksagedusel levivaid raadiolained, arvutimonitorid, elektrimootorid, küttekaablid, aga ka planeedid ja muud kosmilised kehad ja protsessid); b) raadiovastuvõtjast ja võimendist; c) maalipinnast, mille kaudu meid igapäevaselt ümbritsev kuuldamatu “Jumalik” hääl nähtavaks muutub. 

Nii nagu vastakaid tundeid põhjustanud Hobusepea galeriis eksponeeritud perpertuum mobile, nii on elektrisadu püüdva antenni ja selle ilmaliku väljundi, musta, ikonoklastilise, vaid oma reljeefis heli kujutava maali tähenduslikkus vaatajale formaalselt hoomatav ent mõistetamatu. Kontakt vaataja ja teose vahel on võimalik vaid installatsiooni sümboolse ja emotsionaalse kütkestuse kaudu, mida loob vormilise ülesehituse poolt alal hoitud narratiivne tasand. Kaselaan ise viitab oma tööde graafilistele ja suisa maalilistele väärtustele.  

Käesoleva töö vormi valiku peamiseks eesmärgiks näib olevat tahe taanduda kineetilisele kunstile omasest detailipõhisest tehnokraatiast ja sellega kaasnevatest steam punki allusioonidest, kus masina esteetika domineerib sisuliste küsimuste üle. Masina ülesandeks Kaselaane installatsioonides on jutustuse käivitamine ja käimashoidmine, jutustuse ülesandeks aga huvi äratamine ja kaasamine selleks, et juhtida vaataja teose aluseks olevate fundamentaalsete küsimuste juurde. Viimased üldistuvad ei rohkem ega vähem kui üheksainsaks kriitiliseks probleemiks meie maailma kandvate väärtushinnangute aluste kohta: kas me oleme nõus tunnistama, et ka tehnikaajastul on kierkegaardilik absurdne usk meie igapäevase eksistentsi loomulik osa? Ehk nagu Kaselaan ise oma projekti põhjendades on sõnastanud: “Projekti „Jumala hääl“ eesmärk ei ole veenda inimesi jumala olemasolus. Alati leidub neid, kelle maailmataju kammitseb uskmatus. Jäägu see nii. Projekti teostamine on olnud spirituaalne protsess, žest. Mõtisklus eksistentsiaalsetest küsimustest, lunastuse otsimisest, igatsusest millegi püsiva ja igavikulise järele postreligioosses, maailma teaduspõhiselt kirjeldavas ühiskonnas.”

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Eelmine hooaeg Kunstiministeeriumis lõppes ülekuulamisega

Kaarin Kivirähk kuulas Kunstiministeeriumi eelmise hooaja viimast saadet ning inspireerus sellest niivõrd, et saatis Artishokile järgnevad mõttearendused:

Kevadel käisin Tartus Enn Põldroosi näituse avamisel. Imetlesin parajasti vanameistri töid, kui minu kõrval seisatas keegi vanamees. Pruunikas ülikonnas, nõuka-aegsete prillidega, kergelt sigareti järele lõhnates – klassikaline vanakooli intelligent. Ta vaatas näitust ja maale. „Tüüpiline, tüüpiline,“ pomises ta. Selle peale vajusid mul käed rüppe. Mida mina, teise kursuse kunstiajaloolane, üldse üritan arvata, kui on olemas sellised vanamehed, kes on elu jooksul näinud nii palju Enn Põldroosi näituseid ja kõike muud ning ilmselt läbi oma suurte veneaegsete prillide minu lugu lugedes pomisevad: „Tüüpiline, tüüpiline..“


Ilmselt pole aga selliste vanameeste kodudes arvuteid ja internette, nii et nad Artishoki blogile ligi ei pääse. Niisiis võib päris rahulikult kirjutada siinsetele noortele hipsteritele, kes ehk veel usuvad, et ebatüüpilisus on võimalik. Päris kindlasti võib aga selliste vanakooli intelligentide kodudes mängida raadio ning sel juhul miks mitte ka „Kunstiministeerium“. See on Klassikaraadio saade, mis räägib kaasaegsest kunstist ja Eesti kunstielust üldisemalt. Eelmise hooaja viimane saade, millest kohe lähemalt juttu tuleb, keskendus ministeeriumitöötajate – Indrek Grigori ja Maarin Mürki (tavaliselt on kambas veel ka Triin Tulgiste)– ülekuulamisele, mida viisid läbi Markus Toompere ja Peeter Krosmann.


Kunstiajaloolastel pole telekat
Saate üheks huvitavaks mõtteks oli võrdlusena „Kirjandusministeeriumi“ sissetoomine. Seda „OP!“-i sõsarsaadet ETV-s olevat viimati vaadanud lausa 91 tuhat inimest. Võib ju kadedust tekitada küll, sest eks ikka on ju erinevate kultuurialade vahel väikestviisi hõõrumist. Indrek Grigor märgib ülbet kunstiinimest kehastades, et „Kirjandusministeeriumi“ sisuline tase on „Kunstiministeeriumi“ omast madalam, aga tundub, et kuna esimest näidatakse televisioonis, siis tuleb välja, et inimesi ei huvitagi mitte niivõrd sisuline tase kuivõrd liikuv pilt. Samas kui loogiliselt mõelda, võiks olla vastupidi. Kuna kunst on ju eelkõige seotud nägemismeelega, oleks loogilisem, et kirjandus on raadios ja kunst telekas. Maarin Mürk toob aga välja, et tema televisiooni fenomeni ei mõista, kuna nagu õigele kunstiinimesele kohane, tal kodus telekat pole. Olen tihti mõelnud, miks on kunstiinimesed alati väga uhked selle üle, et neil pole telekat. Ka Heie Treier kirjutab augustikuu ajakirjas Mari Leedus toimunud konverentsist, kus selgus, et seal osalenud kunstiajaloolastest oli vaid ühel telekas.
Maarin Mürk väidab, justnagu oleks „Kunstiministeerium“ kunsti populariseeriv saade. Minu meelest ta seda pole, vaid selle sihtgrupp on kunstiinimesed. Neil aga pole ju telekat, nii et ses mõttes on raadioformaat ehk antud sihtauditooriumile kõige loogilisem valik. Ka saate eetris oleku aeg – kell 14 päeval – on sobiv justnimelt töötutele või vabakutselistele kunstiinimestele, andke mulle siinkohal andeks selle klišee kasutamine.

Kas kunst on lahe ja kriitika arusaamatu?
Tulles aga tagasi „Kirjandus“-ja „Kunstiministeeriumite“ võrdluse juurde, peab nentima, et saadete formaadid on tegelikult nii erinevad, et tekib küsimus, kas neid üldse sobib võrrelda. Esiteks on „Kunstiminsteerium“ vestlussaade, kus keskendutakse kogu saate jooksul ühele või sarnasele teemale, samal ajal kui nii „Kirjandusministeerium“ kui ka näiteks „OP!“ võtavad kiirelt läbi väga palju erinevaid teemasid. Lisaks teevad „Kunstiministeeriumit“ oma ala professionaalid, „Kirjandusministeeriumi“ minister on aga lihtsalt raamatusõber, mitte väljaõppinud kirjandusteadlane. Ehk seetõttu oskab viimane ka rääkida inimlikumas keeles ja koguni nii, et vaatajatel tekiks asja vastu huvi? „Võib-olla on „Kirjandusministeeriumil“ 91 000 vaatajat sellepärast, et see on kõigile arusaadav saade?“ küsibki Peeter Krosmann väljakutsuvalt.

Kuigi mulle on ka „Kunstiministeerium“ arusaadav saade, ei nimetaks ma seda Maarin Mürki sõnadega kunsti populariseerivaks saateks. Inimene, kes kunstiteooria vastu sügavamat huvi ei tunne, ilmselt seda saadet kuulata ei viitsiks. Kultuurihuviline inimene, kes käib paar korda kuus teatris, loeb vahest natuke ilukirjandust ja soovib nädalavahetusel näitust külastada, ei huvitu suure tõenäosusega enese- ja postkolonialismist, vaid tahaks pigem teada, millist näitust ta laupäeval perega vaatama võiks minna. Viimast funktsiooni „Kunstiministeerium“ ei täida. Küsimus on, kas ta peaks seda täitma - kui ollagi suunatud Eestis tegutsevale üsna väiksearvulisele grupile, kes on kunstist keskmiselt rohkem huvitatud, on tegu täiesti adekvaatse saatega.

Kõik sportima!
Kunstiministeeriumi viimane saade tekitas palju huvitavaid mõtteid, mille üle võiks veelgi arutleda. Väga hea mõte oli eetris ka virgutusvõimlemisseanssidega alustamine. „Kunstiajaloolasel peab olema hea sportlik vorm,“ on mitmeid kordi rõhutanud minu õppejõud professor Juhan Maiste. Et ta ikka jõuaks kõik maailma muuseumid ja galeriid läbi joosta. Kunstiajaloo õppekavade muutmisel tuleks kindlasti lisada õppekavva mõni võimlemistund.
Seniks aga, kuni selline muudatus jõustub, võime kõik koos võimelda „Kunstiministeeriumi“ nooruslike ministrite taktikepi järgi. Ning kui trenni on tehtud, võiks ju ka korraldada mõne võistluse. Näiteks, kes jõuab kiiremini läbida Louvre`i kunstimuuseumi või kui mitu Londoni galeriid kunstiajaloolane päevas läbida jaksab.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Artishok Leaks: Artishok in Art Criticism Online Helsinki

The face of Artishok February 5th 2013

Artishok leaks a presentation given in the Nordic seminar on Internet art publications organized by the Finnish Academy of Fine Arts on February 7th 2013 in Helsinki. Participants included writers and editors of various Nordic online art journals: Kunsten.nu (Denmark), Konsten.net (Sweden), Kunstkritikk.com (Norway), Mustekala.info (Finland) and Artishok (Estonia).

 „Everyhting that happens, happens when someone has a need for that to happen, so all in all our operational pattern is characterized by unstability, suprises, disjointedness, experimentation, constant changes – and by somehow still surviving it all,“ Maarin Mürk  

How it all started?

Artishok was brought to life by Maarin Mürk and Margus Tamm in 2006 as an art blog to cover things that were happening in the contemporary art scene in Estonia, but also share inspiring art related stuff from all around the world. It was the time when art criticism was at its lowpoint – today already cited James Elkins`s 2008 book starts with a sentence: "Art criticism is in worldwide crisis." – so not only in Estonia were moods really pessimistic when it came to writing about art, its lack of strenth, ambition, and possibilities. In Estonia, the last art critic had been fired a few years earlier by one of the biggest daily newspapers.

However, 2006 also happened to be the high time of blogging, at least in Estonia common people were blogging about their lives and enjoying huge amounts of visitors on their sites. So there was suddenly this do-it-yourself media boom, publishing as such was suddenly very accessible, plus Estonia was building up a self-image as an e-land where Internet was concidered human rights.

Artishok started out on this self-publishing wave as a blog that was kept up by a couple of art and art history students who had extra energy in the evenings after their schools and day jobs to do regular blogging about what they had seen, offline or online, in Tallinn or while travelling places abroad. These people were inviting other people and these other people were inviting other people, so the art criticism section of Artishok pretty soon worked pretty well on crowd sourcing, on people who sent us their texts for publishing for free.  

The good and bad sides of being budgetless

If you open Artishok.blogspot.com then what you see first is the motto that says: „Artishok is an experiment that explores the possibilities of art criticism independant from capital circulation and state institutions. Art criticism for art criticism. Jeunesse oblige. Everyone who feels like contributing, e-mail us artishok@gmail.com.“ So, yes, Artishok has never had nor applied for stable funding to keep the blog active, no state budget, no private capital, and – no flashing exhibition advertisements that we try to fight off on the right side panels of art criticism sites.

There are good and bad sides in being budgetless. The good side is it keeps the layout calm and clean and clearly opposed to the yellow media websites that are flagships of aggressive online media and marketing. The good side is also you can be more anarchistic in your content production, cause you are acting at your own risk, at your own responsibility. The bad side is you cannot really keep up regularity nor guarantee stable quality. The latter in turn has good and bad sides. The texts that have been published in Artishok throughout these 7 years have not always been edited nor translated - though we do have an English section for selected posts - they have been very different in length and quality, but they have also been free from the standards of a traditional newspaper art review that starts with the description of the exhibition, goes on with poetic connotations and a little touch of critique and usually ends with a suggestion to go and see yourself. Exhibition reviews in Artishok have sometimes been fully pictorial or fully problem-centered, sometimes they have come in the form of a radio broadcast or a TV show, and sometimes they have been written by fictional characters who do not act on any institutional loyalty and are therefore free to point out problems and call out for discussion.  

Civic journalism and reliability?

So yes, Artishok could be labelled as the so called "civic journalism" or "we media" that does not hold claims for professionality in the strict sense. This kind of media is the kind that assumes the reader to be smart and active, as there is no guarantee for the quality of the information that the reader gets. But then again – perhaps there never is, just that "we media" is open and out about it, being directed to the audience that is aware of the internet jungle and ready to find its way there. As they say: „We media puts the reader on the driver`s seat“. I really think the habit to analyze info-feed is pretty essential when it comes to surviving the postindustrial info age.

What we could call the "civic journalism" is by the way quite lively in Estonia, a good example is Memokraat, a collective blog of a circle of civic society supporters who write sharply about politics and society and have become popular also among big media readers as the polemical or critical content is at times hard to find in the private owned daily media. The weakpoint of "we media" is that it doesn`t as if guarantee reliability, but then again, that might not necessarily be a weakness. As the most visited art related online sites like Arch Daily for architecture and Dezeen for design seem to have that reliability, but the result might be that they produce consumers of pop culture rather than critical readers.  

Rhizome

However, Artishok is not only a blog for art criticism. The initial rhizome like logo of Artishok has become more and more of a prophecy of what we have come to do today when we are an open platform for different art and criticism related activities rather than an online art criticism site. There is the section of art criticism, there is the section of photo reportages that cooperates with artists who provide us with photo posts from exhibition openings, there is Artishok Records that gives out music made by art related people and organizes live music events, there is Artishok TV for low-fi audiovisual productions, and there is Artishok Radio for audio broadcasts and different event recordings (we would by the way be very happy to publish the recording of tonight`s event).

But besides that Artishok has also become more and more of a platform for raising questions about art writing. We have organized art criticism reading groups where everybody could join in to get their copy, read at home and later come and discuss together the latest publications on art criticism, be it James Elkins or Sven Lütticken, Frieze or October roundtables. Artishok has by the way organized similar roundtables on art criticism itself in Estonia by bringing together the artworld and media representatives.

And last but not least: since 2008 there is Artishok Biennale that is a travelling biennale of contemporary art and contemporary criticism. An exhibition format for 10 artists, 10 critics, and 10 very intsense exhibition days with a new show presenting one art project and ten reviews opening each morning. Saara Hacklin can tell you more about it as she was one of the participating critics in the III Artishok Biennale that took place in Tallinn in the autumn of 2012. Or you can check the biennale catalogue that comes out in a few weeks in Lulu and archives the whole project - it by the way contains one of my favourite texts about online art writing from last year which is International Art English by Alix Rule and David Levine.

Liisa Kaljula

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Kaljo Põllu ja Eesti mütoloogilised maastikud

Kaljo Põllu mütoloogilistest Eesti maastikest ja nende ajaloolistest eelkäijatest – seoses näitusega Kumu kunstimuuseumi graafikakabinetist, kuid mitte ainult. Elnara Taidre Sirbi jaoks valminud artikli täisversioon, vt ka: http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=18672:kaljo-pollu-muetoloogilised-eesti-maastikud&catid=6:kunst&Itemid=10&issue=3448

Kaljo Põllu. Maa-emale. 1977. Eesti Kunstimuuseum

Kaljo Põllu tegevus ühendab endas üsna vastandlikke tendentse: nii omal ajal radikaalsetena mõjunud kunstieksperimente, mis jõudsid kohati antiesteetika piirideni, kui ka soome-ugri pärandi uurimist, milles Jaak Kangilaski klassifikatsiooni järgi ei väljendu enam kosmopoliitne avangardi-, vaid rahvuslik-konservatiivne diskursus, aga samas ka teatavad postmodernistlikud jooned. 1960. aastate ja 1970. aastate alguse Põllu kunstipraktikates tuuakse esile moodsa kunsti uuemate kogemuste aktiivset omandamist Tartu Ülikooli kunstikabineti ja kunstirühmituse Visarid tegevuse raames, muuhulgas vastava info vahendamist tekstide tõlkimise ja samizdatina kirjastamise kaudu, aga ka op-, pop- ja kineetilise kunsti meetodite läbikatsetamist oma töödes. Iseloomustades Põllu positsiooni alates 1970. aastate keskpaigast, on aga kombeks rääkida murranguperioodist ja pöördumisest eesti kultuuri aluste otsingul soome-ugri hõimurahvaste asustatud aladel leiduvate ürgaegsete arheoloogiliste objektide ning soome-ugri rahvakunsti traditsioonide uurimise ja (muuhulgas loomingulise) tõlgendamise juurde.

Kaljo Põllu. Rukkilill. 1968. Eesti Kunstimuuseum 

Kultuurilooliste kujundite keeles järgis Põllu oma kunstnikutee alguses progressinoole näidatud suunda tulevikku, soovides jõuda järele lääne uusimatele kunstiarengutele, hiljem aga muutus tema jaoks määravaks „igavese tagasituleku” [1] spiraali-labürinti mööda rändamine alguspunkti, lätete juurde – et mineviku kaudu mõista olevikku. Siiski ei toiminud need kaks tendentsi täiesti lahus, teineteist tingimata välistades. Visarite modernistliku manifesti tekstis on Sirje Helme täheldanud soovi suhestuda ka eesti kultuuri rahvusliku omapäraga, rõhutada selle tasakaalu; paralleelselt modernistlike katsetustega on Põllu aastatel 1962–1975 korraldanud koos Tartu Ülikooli tudengitega õppereise Eesti eri paikadesse, millest sai alguse sarja „Eesti maastikud” idee, kus mälupiltide sünteesi tulemuseks on sümboliteks pürgivad Eesti looduse koondpildid [2]. „Eesti maastiku” pealkirja all on Põllu alates 1971. aastast teostanud vähemalt 30 erinevat looduspilti: need metsa, raba, mere, pankranniku või järvede „arhetüüpsed” vaated mõjuvad omapäraste hommage’idena kodumaale.

Vaade näitusele „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (28.05.–6.10.2013, Kumu kunstimuuseum) 

Kumu kunstimuuseumi graafikakabineti näituse „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (avatud kuni 6.10.2013) kuraator Anne Untera laiendab Eesti maastiku ideed teistsuguse iseloomuga, kuid nimetatud sarjaga paralleelselt teostatud mahukate graafiliste tsüklite „Kodalased” (1973–1975), „Kalivägi” (1978–1984) ning „Taevas ja maa” (1987–1991) käsitlusele, vaadeldes neid uue kontseptuaalse tervikuna. Nende kahe teostegrupi kõrvutamine võimaldab liigitada Põllu Eesti maastikke tinglikult eepilisteks ja etnograafilisteks: esimestes on peategelaseks loodus, selle ülev meeleolu ja sümboolsus, ning teistes taandub loodus pigem passiivseks objektiks või taustaks, esiplaanile kerkib aga mütoloogilisest ainest pärit tegevus, mille visuaalset kehastust on inspireerinud rahvakunsti motiivid. Otsides neile kahele suunale eelkäijaid eesti kunstitraditsioonis, võiks leida teatavat järjepidevust 19.–20. sajandivahetuse romantilis-sümbolistlikes, kohati visionaarsetes loodusvaadetes (Konrad Mägi, Nikolai Triik, Balder Tomasberg), mis sageli kohandasid Lääne-Euroopa ja Põhjamaade maastikumaali kogemust.

 Konrad Mägi. Kasaritsa järv. 1915–1917. Eesti Kunstimuuseum

Konrad Mägi. Pühajärve maastik. 1920. Eesti Kunstimuuseum

Balder Tomasberg. Maastik. U 1918. Eesti Kunstimuuseum

Balder Tomasberg. Heroiline maastik. 1916. Tartu Kunstimuuseum 

Siin on põhjust rääkida väljakujunenud „põhjamaisuse” atribuutidest, mida on oma magistritöös välja toonud ja põhjalikult analüüsinud Ingrid Sahk: muuhulgas puutumata põlisloodus metsikus inimtühjuses ning põhjavalgus ja valged ööd, lisaks rida põhimotiive – mets kui müstiline keskkond, üksik puu romantilise kangelase ja elujõulisuse allegooriana, rahvusliku eneseteadvuse, aga ka teispoolsuse sümbolismiga seotud veteavarused jne [3]. Loetletud „koodid” taastoodavad ennast hiljem Günther Reindorffi meeleolumaastikes ja Ott Kangilaski eesti rahvapärimusega seotud Eesti paikade kujutistes ning aitavad kaasa ka Kaljo Põllu tööde „lugemisele”.

Günther Reindorff. Õhtune maastik. 1944. Tartu Kunstimuuseum

Günther Reindorff. Kustuv päev. Mälestus Urvastest. 1974. Eesti Kunstimuuseum

Ott Kangilaski. Kalevipoja säng Äksis. 1957. SA Virumaa Muuseumid

Ott Kangilaski. Assamalla lahinguväli. 1956. Eesti Kunstimuuseum 

Seega pole loodus maastikupiltides „neutraalne või „puhas”, vaid toimib kujundi ja märgina, vahendab kultuurilisi hoiakuid ja eeliseid” [4] ning on tihedalt seotud kohatunde, aga ka rahvusidentiteediga, seejuures võib märgata teatud ühiskondlik-poliitilise aktiivsuse perioode, millal maastiku ideoloogiline konstrueerimine muutub eriti tugevaks – pole juhuslik, et 20. sajandi algul aset leidnud eesti kultuuri aktiivse enesemääratluse ja Eesti iseseisvumise protsessidega toimus paralleelselt ka varamodernistliku maastikumaali õitseng, mis keskendus just kohalikule omapärale. Kodukoha looduse väärtustamine ja hoidmine, teatud motiivide tunnustamine eriti kaunite ja iseloomulikena ning selle kaudu Eesti maastiku kaanoni loomine tähendas siin ühtlasi ka rahvusliku identiteedi ja selle sümbolite loomist ja kultiveerimist.

Põllu maastike eelkäijate peale mõeldes on asjakohane mainida ka mitme uurija poolt esile toodud sarnasust Kristjan Raua Pedaspea-Riguldi perioodi (1938–1940) maastikukompositsioonidega [5], nende lakoonilise monumentaalsuse ja teatava sümbolistliku meelelaadiga. Kusjuures nii 1930. aastate lõppu kui 1970.–1980. aastaid on võimalik iseloomustada kui (rahvuslik-)konservatiivset perioodi, kus oma järjekordset tagasitulekut nautiv figuratiivne kunst, täpsemalt selle üks traditsioonilisi žanre – maastik, võimaldas rahvuslike meeleolude kaudset avaldumist kodumaa-maastiku võimsa narratiivi loomise kaudu.

Kristjan Raud. Talu rannal. 1938. Eesti Kunstimuuseum 

Günther Reindorff. Mereavarused. Mälestus Muhu saarest. 1974. Eesti Kunstimuuseum 

Seoses rahvuspärandi tõlgendamisega läbi maastiku teema kaasamise on aga põhjust välja tuua Oskar Kallise ja Kristjan Raua kompositsioone, mis kasutavad nii rahvaluulest pärit ainestikku kui rahvakunsti motiive – kuigi Põllu kosmogoonilised maastikud on oma tähendusrikkuses siiski võimsamad [6].

Oskar Kallis. Linda kivi kandmas. 1917. Eesti Kunstimuuseum

Kristjan Raud. Kalev kosjas. 1933. Eesti Kunstimuuseum

Kristjan Raud. Muinasvärav. 1933. Eesti Kunstimuuseum 

Siiski ka juhul, kui loodus ei osutu Põllu tööde põhimotiiviks, säilitab see võtmerolli tähendustloova raamistikuna, mis teeb võimalikuks selle taustal toimuva mütoloogilise tegevuse. Tema maastik ei ole pelgalt romantiline autori subjektiivse hingeseisundi või sisemaailma peegeldus, vaid taotleb eesti rahvuslikkuse objektiivset väljendamist. Põllu looduspilte iseloomustab rahu ja tasakaal, neil maastikel me ei näe vihma, tormi või muid dramaatilisi sündmusi, vaid igavikuks tardunud harmooniat. Põllu maastik on ülev metafoor ja sümbol, kus graafilised sarjad moodustavad omapärase (rahvus)narratiivi: läbi mütoloogiliste sarjade võtab autor ette eestlaste ja laiemalt soome-ugrilaste müütilise kuldaja visualiseerimise, säilinud infokildude põhjal rekonstrueerimise ja isegi tagantjärgi konstrueerimise. Olulisteks teemadeks osutuvad ürgaja inimese ja looduse ühtsus, loodusjõudude ilmumine antropomorfsete jumaluste kujul, esivanemate elu-olu ja rituaalsed toimingud: maastik esineb sissepühitsetud ruumi, rituaalse pühapaigana, mis on samas esiaja inimese igapäevaste tegemiste ja tavareaalsuse lahutamatu osa.

Kaljo Põllu. Kahekesi. 1973. Eesti Kunstimuuseum 

Need on n-ö ideaalmaastikud, kus looduse olemust kujutatakse absoluutses tähenduses – majesteetlikud graafilised monumendid mitte lihtsalt Eesti loodusele, vaid Eestimaale ja Eesti rahvale kui sellisele. Tähelepanu loodusele, mh keskkonnakriitiliselt positsioonilt, on 1970. aastate kunstile üsna omane ja kuigi Põllu kompositsioonides ei leidu ajastule iseloomulikku looduse ja tehiskeskkonna otsest vastandamist [7], võib temagi inimtühjades, tsivilisatsioonist puutumata loodusavarustes või idealiseeritud eelindustriaalses maalähedases eluviisis näha kaudset katset pakkuda alternatiivi mõranema hakanud tööstusutoopiale. Siiski võiks pigem eeldada, et Eesti looduse elujõulisuse kinnistamises peegeldub tugevalt autori lootus eesti kultuuri püsivusele.

Kaljo Põllu. Eesti maastik. 1972. Eesti Kunstimuuseum

Vaade näitusele „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (28.05.–6.10.2013, Kumu kunstimuuseum) 

Põllu maastikud on justkui Eesti universumi mudeli kehastuseks: paljude kompositsioonide linnulennult perspektiiv muudab neid „jumalikust” vaatepunktist vaadeldavateks kosmilisteks maastikeks, mille ülev vaikus ja üksindus suhestuvad eesti rahvusliku mentaliteediga. Samas 1977. aasta „Eesti maastikus” on kasutatud n-ö rohujuure perspektiivi, kus taimepea on sama suur kui pilv selle kohal. Selles jällegi väljendub mikro- ja makrokosmose mütoloogiline ühtsus ja vastavus, kus suuri protsesse nähakse peegeldumas väikestes. Põllu maastikele on iseloomulik looduse kui elava organismi käsitlus, tema maastikud on elavad ja hingestatud: neid täidavad kas varjatud elumärgid nagu pilvede liikumine, vee voolamine, taimede kasvamine ja munadega linnupesa, või asustavad loomad ja linnud. Kuid maastikuvorme endid võib tõlgendada ürgse jumaluse kehana või selle kehaga kontaktist tekkinutena. Künkad on siin Maa-ema rinnad, metsajärved hiiglaslikud jalajäljed ja salapärane silmadega meresaar osutub ktoonilise hiiglase peaks.

Kaljo Põllu. Keegi. 1987. Eesti Kunstimuuseum 

Seejuures müstiliste jõudude kohalolu on aimatav vaid teatud märkide järgi – maad õnnistavad hiiglaslikud käed, puhkava Maa-ema ülakeha, kummaline vari kivilabürindi kohal, mille ebatavaliselt suur omanik jääb meile tundmatuks, – kuid mitte kunagi otseselt ja tervikuna nähtav. Siin on asjakohane märkida, et Taevaliku Maailma Esiema kujutamine tervikuna oli soome-ugri traditsioonides tabu [8], ning tundub, et teostades oma töödes soome-ugrilaste maailmapilti, võtab Põllu üle ka selle juurde kuuluva visuaalse kaanoni. Õigemini taastoodab ta teadlikult, peaaegu rituaalselt, soome-ugri visuaalset mõtlemist ning selle sümboolseid representatsioonimudeleid, eriti sakraalse kategooriasse kuuluva kujutamisviise.

Kaljo Põllu. Maa õnnistamine. 1988. Eesti Kunstimuuseum 

Kujutamisviisi kaudu teatava mõttelaadi edasiandmisele aitab kaasa ka metsotinto tehnika, mille sametine trükipind sobib just sambla, muru, puude lehestiku pehmuse edasiandmiseks maastikupildis ning mustade toonide ruumiline sügavus ja salapärane tumedus genereerib müstilist, nägemuslikku atmosfääri. Mustvalgete toonide peenest gradatsioonist tekkiv hüperrealistlik efekt ja ülima detailsuse illusioon on kõrvuti tugeva üldistuse ja arhaiseeriva stilisatsiooniga, mis loob teistsuguse aegruumi mulje. Krobelised faktuurid muudavad kujutised taktiilselt tunnetatavateks, muutes loodusobjektid või mütoloogilised sündmused peaaegu käega katsutavateks. Kui loodusvaadete kujutamisel on Põllu kasutanud sünteesivat lähenemist, siis kaljujooniste, arheoloogiliste leidude ja etnograafiliste artefaktide motiivide käsitlemisel on ta olnud üsna täpne: need justkui dokumenteerivad kunstnik-uurija soome-ugri ekspeditsioonide materjale. Oluline roll kuulub siin ornamentaalsetele sümbolitele, mis viitavad ideele ornamendist kui tavakeelest tunduvalt vähem muutunud, esivanemate ettekujutusi säilitavast „visuaalsest keelest”.

Kaljo Põllu. Maailm nagu pada. 1987. Eesti Kunstimuuseum 

Kosmogoonilised teemad võtavad Põllul ornamentaalse embleemi kuju: muster šamaanitrummil osutub maailma sümboolseks mudeliks ja kaks Päikesepõtra on soome-ugri loomismüüdi visuaalseks vasteks. Lindude, valdavalt pardi või hane kujutised on seotud loomisloo teiste variantidega, mille peegeldusi leiame ka eesti rahvalauludes: maailm kas koorub linnumunast või tekib ürgse veelinnu poolt merepõhjast toodud nokatäiest mudast [9].

Kaljo Põllu. Lainedel tõttaja. 1983. Eesti Kunstimuuseum

Kaljo Põllu. Lindude puu. 1974. Eesti Kunstimuuseum 

Linnud on ka tootemloomad, kehastades Ilmapuu okstel istuvate esivanemate hingi, kellega kohtub oma müstilisel tarkuse otsimise retkel šamaan. Ilmapuu kui kahte maailma siduva telje motiiv on lähedane labürindi keskpunkti absoluutse alguse sümboolikale. Põllut on huvitanud klassikalise Kreeta labürindiga sarnaste Eesti rannaalade kivilabürintide fenomen; labürindi arhetüüpi on ta tõlgendanud emaüsa sümboolika kaudu [10]: maastikul asuvad rituaalsed labürindid võimaldavad „igavest tagasitulekut” Maa-ema üsasse, sünni-eelse puhtuse ja terviklikkuse saavutamist.

Kaljo Põllu. Saatus. 1987. Eesti Kunstimuuseum 

Põllu soome-ugri (visuaal)kultuuri uuringud, mis ulatusid kuni kiviaja arheoloogiliste leidudeni, peegeldavad eestlaste juurte otsingut ja rahvusliku enesemääratluse vajadust osaks 1980. aastate rahvusliku ärkamise kontekstis, kus on osutunud aktuaalseks eestlaste ja nende hõimusugulaste pärandi väärtustamine. Selle väljundeiks eri valdkondades on Veljo Tormise läänemeresoome rahvalaulude tõlgendused, Tõnis Vindi „Lielvārde vöö” filmis kulmineerinud eesti ja balti ornamendi- ja märgisüsteemide uurimised, laiemalt ka Lennart Meri „Hõbevalge” kui Eesti mineviku teaduslik-poeetiline rekonstrueerimine läbi ajalooliste dokumentide ja legendide. Sellist rahvuspärandi teadvustamist, mis võttis kohati mütologiseerimise kuju, võib seostada vaikse vastupanu strateegiaga.

Kuigi tänapäeva vaatepunktist on sellised idealiseerivad käsitlused mõnevõrra naiivsed ning nõuavad kriitilist dekonstrueerimist, oli ühemõtteliselt positiivse kuvandi konstrueerimine vajalik 1970.–1980. aastatel eestluse identiteedi säilitamisel. Põllu töödes lisandub rahvusmälu alleshoidmisele kollektiivse (mitteteadvusliku) mälu „väljakutsumise” aspekt arhetüüpide järjepideva visualiseerimise kaudu. Tema projekti sisuks on soome-ugri kultuuri omapära ja ainulaadsuse esiletoomine, kuid samas taotlus rõhutada „soome-ugri arhetüüpide” teatavat universaalsust ja ühisjooni teiste iidsete kultuuridega. Kaljo Põllu Eesti maastikesse, mis on justkui eesti mõtte- ja maailmapildi kvintessentsiks, on kodeeritud ka üldinimlikud küsimused – harmoonia looduse, maailma ja iseendaga.

[1] Vt: Kaljo Põllu, Igavene tagasitulek: kaljukunstist kogu maailmas. Tallinn: Ilmamaa, 2012. „Igavese tagasituleku” mõistet on näiteks võrdlev usundiloolane Mircea Eliade kasutanud tähistamaks sümboolset tagasinaasmist müütilisse algusaega läbi arhailiste kultuuride rituaalide.

[2] Riin Kübarsepp, Visuaalse rahvaluule kollektsionäär Kaljo Põllu. – Mäetagused [Eesti Kirjandusmuuseumi folkloristika osakonna rahvausundi ja meedia töörühma hüperajakiri] 2005, nr 29, lk 44 ja 51–52. Vt: http://www.folklore.ee/tagused/nr29/pollu.pdf, vaadatud 7.06.2013.

[3] Ingrid Sahk, Loodus pildis: maastikumotiivid Eesti kunstis 1890–1919. Magistritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kunstiajaloo Õppetool, 2005, lk 27, 50–75. Vt: https://dspace.utlib.ee/dspace/bitstream/handle/10062/1017/sahk.pdf;jsessionid=647BEE8F202124C89F4DE978C76BD21C?sequence=5, vaadatud 7.06.2013.

[4] Vt nt Riin Kübarsepp, Põllu visuaalse luule kogujana. – Sirp, 20. II 2004, http://www.sirp.ee/archive/2004/20.02.04/Kunst/kunst1-1.html, vaadatud 12.07.2013

[5] Ingrid Sahk, lk 3.

[6] Riin Kübarsepp, lk 53, 66.

[7] Vt nt Evi Pihlak, Muutuv loodusmotiiv. – Töid kunstiteaduse ja – kriitika alalt 1980, nr 3, lk 51–62.

[8] Riin Kübarsepp, lk 52.

[9] Riin Kübarsepp, lk 51–53, 55.

[10] Vt nt Kaljo Põllu, Labürint. Postimees, 3. I 1996, http://www.postimees.ee/leht/96/01/03/kultuur.htm, vaadatud 7.06.2013.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Eimiski ja kõik. Tühjus kui tühi tähistaja

Elnara Taidre tagantjärgi kirja pandud mõtteid Kiwa näitusest „enter the untitled“ (4.04.–4.05.2013, Vaal galerii), sellega kaasnenud samanimelisest raamatust ja veidi laiemalt Kiwa nothingoloogilistest praktikatest.

Kiwa ja tema töö „enter the untitled“. Fotograaf Toomas Thetloff

Kiwa näitust „enter the untitled“ ja samanimelist raamatut võiks käsitleda – tõenäoliselt lausa peaks käsitlema – dialoogis asuvatena, koos moodustamas omapärase terviku, mis viitab ühele suuremale projektile. Projektile, mis tegeleb eri formaatides ja meediumites – näitus eksponeeritud tööde ruumilise lahenduse, installatiivse keskkonna kaudu, raamat aga graafilise kujunduse, teksti ja reprode kontseptuaalse koosluse abil – materjaliga, mille sisuks on „eimiski“ kultiveerimine ehk Kiwa leiutatud nothingoloogia-nimelise valdkonnaga seotud praktikad.

Vaatamata sellele, et Kiwa raamatu esitlus oli ajastatud tema näituse avamiseks, on kõnealuse trükise sisu näitusel esitatust tunduvalt mitmekesisem ja arvukam: see pole kõnealuse näituse kataloog, vaid Kiwa viimaste aastate visuaalse kunstiga seotud tegevust kokkuvõttev väljaanne. Samas viimasest asjaolust saab lugeja teada vaid Anders Härmi ja Hanno Soansi artiklist, sest raamatu loogika on üldiselt suunatud igasuguse ajalise kategooria vastu: ilmumisdaatumiks märgitud veel saabumata aasta 2014 ning reprode allkirjades puuduv info teoste aastaarvude kohta demonstreerivad loogilisest järjepidevusest loobumist. Neutraalse vaataja jaoks võib see olla nauditav segadus, kuid uurija jaoks mõnevõrra frustreeriv, sest kunstnik võtab temalt ära privileegi olla neutraalne vaatleja ja muudab müstifikatsiooni kaasosaliseks. Nõnda tühistab Kiwa viimaste aastate „arengute“ esitamisviis arusaama kunstniku loomingulisest evolutsioonist, sest tööde reprod on järjestatud tähestiku järjekorras, st üsna masinlikul põhimõttel, mitte kronoloogiliselt või sisuliselt. Aastaarvude tahtliku väljajätmise, aga ka paljude raamatu tarvis spetsiaalselt „lavastatud“ reprode kaudu mängitakse lugeja ees teatud stsenaarium, mille sisuks on midagi muud kui (lineaarne) kronoloogia või dokumentatsioon.

Lehekülgi raamatust „Kiwa. enter the untitled“. Kujundaja Tuuli Aule, fotograaf Toomas Thetloff

Raamatus toimib paralleelselt info edastamisega teksti ja reprode kaudu justkui teine, raamistav tasand, mis manifesteerib tühjuse esteetikat. Selles on oma osa Tuuli Aule minimalistlikul kujundusel, mis ei liialda visuaalidega ja väärtustab tühja paberipinda, aga ka Toomas Thetloffi fotodel Kiwa töödest. Tühja paberipinnaga haakub reprode pildistamisel kasutatud loomulik raamistus – tühi lumeväli taustal. Lumepõld (kõrbe kõrval) on loodusliku tühjuse püsivaid kultuuriarhetüüpe, aga ka alternatiiv valgele kuubile. Lumi on ka ideaalne tühi ekraan, tabula rasa, millele saab nii projitseerida ja püüda erinevaid tähendusi, muutes aktuaalseks ontoloogilise opositsiooni „tühjus-kõiksus“, ehk „eimiski-kõik“. Just siin tuleb mängu (olgugi, et mitte tingimata tahtlikult) ka talvemaastiku kui looduse une ning uue ärkamise ootuse sümboolsus ehk olematusse peidetud olemise lubadus. Eesti kui põhjamaa temaatikaga seotud ikoonilistest töödest meenub siinkohal Jaan Toomiku rituaalne video „Isa ja poeg“, kuid Kiwa pigem distantseerub talvelooduse sümbolistlikest aspektidest ja mängib fotosessiooni poeetikaga.

Kiwa. Töid sarjast „wildlife documentaries“ >

Kiwa töödes muutub loodus hoopis programmeerimiskoodi meenutavaks kirja(vahe)märkide massiks. Eri visuaalseid meediumeid kasutavas sarjas „wildlife documentaries“ konverteerib ta looduspilte krüpteeritud tekstiks, allutades nii looduse kujundi kui ka visuaalse kujutise kui sellise teatavale „universaalsele“ koodile, mis justkui demonstreerib, et „kõik on tekst“. Maal „alphabet without ‘a’“ haakub vastandliku loogika järgi Jorge Luis Borgese jutustusega „Aleph“, kus kirjeldatakse alephi-nimelist punkti, mis koondab endasse kogu maailma, ajalis-ruumilise kõiksuse. Kui Borges käsitleb juudi alfabeedi esitähte kabalistliku müstika võtmes absoluutse potentsiaali, (kõik)võimalikkuse tähistajana, siis Kiwa töös eemaldatakse ladina tähestiku esitäht terviksüsteemist ja vaadeldakse seda lünklikus, puudulikus seisundis. Kiwa opereerimine maalides ja teistes objektides kirjamärkide, Morse koodi ja arvutikoodide, pildipikslite või geomeetriliste algkujudega (ruut, viisnurk) viitab autori soovile tegeleda nii verbaalse kui ka visuaalse märgisüsteemi („keele“) algelementidega.

Kiwa. alphabet without ‘a’

Huvi väljendusvahendite algelementide – üksikheli või -täht, elementaarsed kujutavad elemendid – joon, punkt, pind, värv – on olnud üsna iseloomulik 20. sajandi alguse avangardile: abstraktsele maalile, futuristlikule luulele ja muusikale jne. Üks väike, n-ö elementaarne osa võis siin esineda terviku ehk kõige eest. Avangardkunstnike tõsiste, lausa teaduseks pürgivate kunstivahendite uurimiste ja eksperimentide kõrval leidis aset ka vaimukaid provokatsioone, näiteks vene egofuturist Vasilisk Gnedovi „Lõpu poeem“ raamatust „Surm kunstile“ (1913) kujutas endast tühja lehte. Tuues esile vene futuristide iroonilist ja mängulist suhtumist, aimas see teos paradoksaalsel kombel ette 20. sajandi kunsti hilisemaid probleeme, kus kerkib pidevalt esile kunsti lõpu, surma küsimus, aga ka kunstniku eesmärk jõuda „eimiskini“, et seejärel vallutada „kõik“, kas siis modernistlikult tõsises või postmodernistlikult iroonilises, paljastavas võtmes (viimase valemiga on seostatav selliste 20. sajandi võtmekunstnike nagu Kazimir Malevitš, Jackson Pollocki või Ives Kleini, aga ka Andy Warholi, Ilja Kabakovi jt looming [1]).

Varajases avangardis võis aga väljendus- ja tähistamisvahendite viimisele nullitaolise algseisundini järgneda soov luua sellest algkaosest oma individuaalne (kunsti)keel maailma kirjeldamiseks, aga ka ümberkujundamiseks. Näiteks Malevitši suprematism pani aluse tema esteetilis-filosoofilisele utoopiale, mille haare ulatus igapäevase ruumi totaalsest esteetikast kosmosejaamade mudeliteni. Seejuures suprematismi ikooni, kuulsa „Musta ruudu“ (1915) loomise kogemust võrdles autor ilmutusliku uuestisünniga nullis, st läbi eimiski: “[...] Olen muutunud vormide nullis ning jõudnud nulli taha loomingu, st Suprematismi juurde, uue maalilise realismi – esemetu loomingu juurde. Suprematism on uue kultuuri algus...” [2]. Malevitši suprematistlikud praktikad tähistasid intellektuaalset lähenemist eimiski kategooriale: null (nihil) võttis tema jaoks filosoofilise absoluudi kuju, oma märkmetes kirjutas ta näiteks, et „muusika eesmärk on vaikus“ [3]. Eimiski on olnud avangardi jaoks transtsendentaalne, metafüüsiline kategooria, mis peitis endas uue kunst lõputuid võimalusi.

Samas, võttes arvesse metafüüsika teatavat diskrediteerimist kunstimaailmas 20. sajandi teisel poolel, Thomas McEvelly sõnul lausa kitšiks muutumist [4], ei saa kindlalt väita, kas Kiwa nothingoloogiline meetod kujutab endast pigem metafüüsika rehabilitatsiooni või metafüüsika kriitikat selle dekonstrueerimise kaudu – või hoopis peent mängu balansseerides nende kahe „äärmuse“ vahel. Glossolaaliale pühendatud maalid näituselt „enter the untitled“ toovad esile Kiwa jaoks eimiski kategooriaga tugevalt seotud müra nähtuse, mida ta on rohkelt kasutanud oma pildi-, keele- ja helieksperimentides. Müra on tähendusetus, millele võib teiselt poolt omistada kõikvõimalikke tähendusi, potentsiaalne algaine uute tähenduste loomiseks – nagu ka glossolaalia on sakraalne algkeel [5]. Seejuures kui üks maalidest pakub „keeltes rääkimisele“ visuaalset vastet – mustadest, valgetest ja hallidest ristkülikukujudest sündivat ebareeglipärast keerulist struktuuri-võrku, siis teine sisaldab selle loomismeetodi paljastust, kohest enesedekonstrueerimist, viidates pealkirjas teibi kasutamisele. Soliidsete kontseptuaalsete lahenduste kõrval on Kiwa kaasanud oma töödes kergemeelset popkultuurist pärit roosa värvi ja sädelevat glitter-efekti, mis omandavad siin kontseptuaalse kitši, n-ö esteetilise müra tähendust.

Kiwa glossolaaliale pühendatud maal „speaking in tongues“. Fotograaf Anu Vahtra

Kiwa nothinholoogia puhul ei saa päris täpselt aru, kas see on avangardi strateegiate irooniline matkimine või hoopis tõsine katse neid uuel – metakriitilisel – tasandil ümber mõtestada; totaalne lõpp ja endassesulgemine või lootus lõpuga kaasnevale uuele algusele (lõpp või lõpmatus)? On see „kunst pärast filosoofiat“ või kunsti tagasitulek filosoofia juurde; tühjuse kui tähenduste vaakumi konstateerimine või mediteerimine kõigest vaba nullpunkti lõputute võimaluste üle? Viite Malevitši „Mustale ruudule“ võib välja lugeda mitmest Kiwa tööst: polaroidfoto must ruut on teoses „untitled“ etiketi kõrval teine kujutav element, moodustades kontseptuaalse paari tööga „nothing“, mis polegi midagi muud kui vastav etikett. Siinkohal on pealkiri ja etikett tähtsam kui teos ise, osutades pealetungivalt eimiskile, puuduvale a-tähele, musta ruudu null-tasandile. Kiwa näituse ja raamatu nimitöös ehk maaliobjektis „enter the untitled“ kummitab samuti justkui must ruuduke keskel, kuigi see võib olla hoopis stiliseeritud aknakujutis keset tsentraalperspektiivis kujutatud tinglikku ruumi, aga ka viide (semantilisele) mustale augule, millele kohe järgneb suur (tähenduste) plahvatus.

Kiwa kontseptuaalsed teosed „nothing“ ja untitled“

Kiwa. Installatsioon „black square fade“ eri väljapanekutel

Kiwa installatsioonis „black square fade“ on „Must ruut“ aga viidud nulli, olematuseni – mida kehastab käegakatsutav paberileht, mille juures printeri tint sai lõplikult otsa. Kiwa kunstipraktikaid võiks nimetada pigem postavangardiks kui neoavangardiks ning pigem postkontseptualismiks kui kontseptualismiks: siin ei leia enam aset kunstiobjekti kadumine, vaid juba teadlik reflekteerimine selle protsessi üle. Kiwa töödes toimub justkui objekti kadumise rituaalne taasesitamine, „nothingoloogilise“ kordamise kaudu dekonstrueerimine ja samas – kuigi võimatu – rekonstrueerimine, taas esilemanamine.

Vaateid eksponaatidele Kiwa kontseptuaalsest kollektsioonist „selected film stills“. Fotograaf Kris Moor (üleval) ja Anu Vahtra (all)

Just selle tõttu osutus näituse „enter the untitled“ muljetavaldavaimaks eksponaadiks Kiwa „eimiski“ jälgede kogumise tulemus – kontseptuaalne kollektsioon „selected film stills“, kus dialoogis esineb sõna „eimiski“ (õigemini „nothing“, sest tegemist on reeglina inglisekeelsete subtiitritega varustatud filmidega). See on omapärane melanhoolne kuriositeetide kabinet, mille keskmes on paradoksaalselt – sest kollektsiooni mõte on just objekt(de) kohalolu – puudumise, „olematuse kohalolu“ kaardistamine. Veidrate asjade kogumine tuletab meelde tuntud postmodernistlikke koguja-kujusid nagu Ilja Kabakovi tegelane, kes kogus teiste arvamusi, või söetükke, lugusid jm koguv Tulse Luper Peter Greenaway filmitriloogiast: kogutava absurdsus või efemeersus, teatav müra kvaliteet lähendab selle eimiskile ja samas kõigele. Kiwa hoolikalt kogutud, korduvalt viidatud, visualiseeritud ja objektiviseeritud tühjus muutub viljakaks tühjaks tähistajaks, mis võib osutada millele iganes – nii eimiskile kui ka kõigele.

[1] Vt nt Екатерина Андреева, Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

[2] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый живописный реализм. – Казимир Малевич: Собр. Соч. в 5 томах, том 1. Москва: Гилея, 1995, lk 35, 53, 55.

[3] Александра Шатских, Казимир Малевич: Теоретическое и литературное наследие. – Казимир Малевич: Живопись. Теория. Москва: Искусство, 1993, lk 185.

[4] Екатерина Андреева, Всё и ничто, lk 91. Viidatud originaalallikas: Thomas McEvelly, Art and Discontent: Theory at the Millenium. Kingston: McPherson & Co, 1991, lk 53.

[5] Täpsemalt vt: Mario Laul, Ratsionaalne müstika. – Sirp, 18. IV 2013.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Asterisk ja suvekool

Mis on Asterisk, enam vist väga seletamist ei vaja. Kuid nüüd toimub 28. juuli - 04. august Okasroosikese lossis Tallinnas hoopis midagi sellist, mille nimi on "Asteriski suvekool". Mida see suvekool endast kujutab, keda osalema ootab jms pakilisi küsimusi küsis suvekooli korraldajatelt Elisabeth Klementilt ja Laura Pappalt meilitsi Maarin Mürk.

Suvekooli koduleht ise asub siin: suvekool.asterisk.ee
JA NB! ASTERISKI SUVEKOOLI SAAB REGISTREERUDA 24. JUUNINI!!!


Niisiis, kust ja miks tuli idee teha suvekooli?
Suvekooli idee sündis soovist panustada kuidagi Eesti graafilise disaini arengusse. Oleme paljudelt tuttavatelt välismaal kuulnud, et nad tuleksid hea meelega Eestit kaema ja miks mitte kutsuda neid külla just suvel, kui kõigil on talvega võrreldes rohkem vaba aega. Just selle printsiibiga oleme ka alati Asteriski korraldanud – kõik sünnib läbi sõprussidemete ning arvestades, et korraldame midagi nii suurejoonelist esimest korda, tunduski mõistlik alustada oma lähikonnast. Külla kutsutud õppejõud nö katse läbinud – teame, mida võime neilt oodata.

Vabandage minu eelarvamusi, aga suvekoolid minu peas seostuvad pigem ülikoolidele hõlptulu teenimisega (mõningate staarnimede kohaletoomisega, kellel on talvel liiga kiire) ja niisama mõnusalt koos rahvusvahelise seltskonnaga aega veetmisega. Ei seostu aga eriti õppimise või teadmiste omandamisega. Kuidas Asteriski suvekool erineb teistest suvel toimuvatest koolidest või kuidas ta selle formaadiga üldisemalt suhestub?
Oleme sellega täielikult nõus ning vaadates mujal maailmas toimuvaid samalaadseid suvekoole võib seda mitmel puhul ka järeldada. Sõna 'suvekool' on juba eos vastuoluline. Suvi – peamine aeg puhkamiseks, kool – põhiline puhkusevaba periood. Aga mis seal salata, mõnusalt koos rahvusvahelise seltskonnaga aega veetmisel on kindlasti nii suve- kuika ideaalis tavakoolis suur osa. Inimestega tutvumisel ning läbi vestluste õpib tihti vast isegi kõige rohkem. Me ei ole oma eesmärgiks seadnud, et peaksime kindlasti formaadilt teistest suvekoolidest erinema, kuid siinkohal tuleb esile tõsta meie suvekooli suunitlust, mis püüab rääkida graafilise disaini ja selle vormide kõrvalekalletest.

Tahtsingi just küsida, et mis on selle suvekooli sisu, kandev idee?
Suvekooli kandev idee on laiendada graafilise disaini definitsiooni Eesti kontekstis. Hollandis ning mujal maailmas oleme tutvunud mitmete eklektiliste praktikatega, mida oleks huvitav ka Eesti publikule tutvustada. Üha enam oleme näinud, kuidas erialad ja formaadid segunevad ning selle tulem ongi suuresti meie suvekooli sisuks. Soovime arutada, millne roll võiks sellistel ideedel olla Eesti disainihariduses, kuid mitte ainult. Oluline on ka mõelda, kuidas sellisted praktikad reaalselt toimida saaks ja miks need üldse olulised on.

Miks korraldate Asteriski suvekooli just Eestis? Elate-tegutsete mõlemad aastaid Hollandis, Eesti suvi meelitab koju?
>Ja kas see suvekool peaks olema natuke Eesti konteksti arvestades ka nagu järelaitamistund, arvestades väljakäidud mõtet, et disainer on rohkemat kui nö teenindav personal?
Võrreldes Hollandi nadi suvega meelitab muidugi Eesti suvi meid koju ning praktilise poole pealt on see on üks aastaaeg, mil mõlemad kindlapeale iga aasta kodus oleme. Me ei leia otseselt, et meie tegevus ja hetkene elukoht Eestist väljaspool tähendaks, et meie projektid ei oleks seotud Eestiga – aastate jooksul oleme pidevalt korraldanud Eestis Asteriski ning on ka mitmeid plaane lähitulevikuks.
Järelaitamistunniga suvekooli võrrelda ei tasuks. Pigem soovime arutada, mida on välismaailmalt õppida just Eesti kontekstis. Mida saaks reaalselt meil siin rakendada.

Mis on teile suvekooli puhul oluline, mida te ootate juhtuvat? Kas võiks olla ka mingi väljund, tulem?
Ennekõike soovime tekitada diskussiooni graafilise disaini üle, seda nii läbi arutelu kui praktiliste harjutuste. Kuna loodame kokku saada väga mitmekülgse grupi, saab ka näha, kuidas erineva taustaga inimesed koos töötavad. Loenguprogrammi abil loodame näidata, mis vormides disain maailmas eksisteerib ning millist sisu graafilisel disainil on pakkuda. Seda kõike läbi suvekooli õppejõudude Paul Ellimani, Rebecca Stephany, Joris Kritise ja Urs Lehni ja mõningate külalisesinejate.

Millised on teie enda varasemad kogemused/kokkupuuted suvekoolidega?
Nadid! Me ei ole kumbki kunagi üheski suvekoolis osalenud, kuigi huvi on olnud küll. Paraku need suvekoolid, mis meile silma on jäänud, on olnud harukordselt kallid. Sel suvel toimub Euroopas ja mujal maailmas sarnaseid koole ca 3-4 ning nede osalustasud jäävad vahemikku €1000–€4000… Kuid suvekooli formaat ise on meile väga sümpaatne ning nüüd ongi eesmärgiks luua kool, mille tingimused oleksid meie jaoks ideaalsed. Püüdsime hoida suvekooli osalustasu võimalikult madalal, et kõik saaksid seda endale lubada.

Kas mingid osad on ka avalikud, st mõeldud teistele peale registreerunud osavõtjate?
Kogu loengu- ja ettekanneteprogramm on avatud tervele linnale. Esinejate hulgas näeb kindlasti suvekooli õppejõude ning ka külalisi Eestist. Lisaks ettekannetele tahame ühe õhtu pühendada avalikule diskussioonile graafilise disaini haridusest Eestis. Aga täpsem programm on veel välja selgitamisel!

Eestis ei ole väga harjutud selliste asjade eest maksma (isetekkeline haridus ja kultuur) – kui keegi väga tahab osaleda, aga finantsiliselt ei ole võimalik, siis kas on selles osas ka läbirääkimisruumi? Samas kui selle keskne märksõna on disain, siis kas on vaikimisi eelduseks, et selles valdkonnas leiba teenival sihtrühmal on raha?
Nagu eelpool mainitud, et kui võrrelda meid ülejäänud maailma suvekoolidega, on Asteriski suvekool kindlasti odavamaim – eriti kuna ootame osalema ka palju tudengeid, peab hind olema taskukohane kõigile. Oleme ka ise kunagi Eestis tudengid olnud ning teame väga hästi, et ei ole lihtne sellist summat eraldada, kuid selliseid asju tuleb näha omamoodi investeeringuna. 
Kui keegi soovib osaleda, kuid ei saa seda omale lubada, siis tasub kindlasti meiega ühendust võtta, püüame leida lahenduse! Just see disain–raha võrdlus on miski, mis meid lausa närvi ajab. Sellel marginaalsel teljel, kus ise hetkel töötame, tundub, et on tegemist justkui paralleelmaailmadega: sa teed kas töid a) mille eest maksad üüri b) projekte, mis on su enda huvi. A'd hoiab üleval B. Selle vahesfääri olemasolu vajalikkusest ning üldse eksisteerimisest soovimegi suvekoolis juttu teha.

Mis on teie enda jaoks õnnestumise kriteeriumid selle suvekooli puhul? Mille järgi te otsustate, et üritus õnnestus väga hästi?
Selge on see, et tulemusi kui selliseid lihtne mõõta ei ole, eriti pikemas perspektiivis. Omamoodi võit on juba see, et selline asi saab toimuda ning et huvilisi leidub. Aga ennekõike loodame, et kõik osalejad, nii tudengid, õppejõud kui loenguprogrammi külalised, leiaks suvekoolist midagi kaasa võtta ning ehk tuttavategagi jagada. Ja eks natuke lõbus võiks ju ka olla.

Keda te ootate oma suvekooli osalema? Ärge palun vastakse “kõiki toredaid inimesi” :)
Suvekooli ootame osalema kõiki toredaid inimesi. Peaaegu. Oleme kindlasti keskendunud ennekõike Eesti publikule, kuid loodame, et sekka satub ka osalejaid välismaalt. Sihtgrupina oleme arvestanud graafilise disaini tudengid, kunstitudengid, noori professionaale, kuraatoreid ning kõik ülejäänud disainihuvilisi. Oleme püüdnud rõhutada, et ootame suvekooli inimesi ka teistelt erialadelt kui vaid (graafiline) disain, kuid tundub, et sellist publikut on raske kohale meelitada. Samas on neljast õppejõust kaks kunstnikud, kelle töö on küll paljuski disainiga seotud, kuid väljundiks on midagi muud. Seega loodame siiski, et info jõuab ka muu publikuni.

Mida suvekool oma osalejatelt eeldab – kui suur on koormus; kas osalemine tähendab, et tuleb lülitada enda selleks ajaks täiesti muudest tegemistest välja vms?
Parem oleks muidugi, kui saaks olla kohal kogu aja. Oleme püüdnud sellesse pikka nädalasse tuupida võimalikult palju. Workshopid algavad juba hommikul ning kestavad pärastlõunani. Ideaalis näeme, et osalejad on platsis 8 päeva hommikust õhtuni ja samal lainepikkusel.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

(TEKSTI)MASSIGA PEALE! Jass Kaselaane näitusest "Objektid väljal"

EKA kunstiteaduse magistrandid kirjutasid kriitikaseminari raames Jass Kaselaane isiknäitusest "Objektid väljal". Mammutpostitusest leiab seminari läbiviija Maarin Mürki selgituse ülesande püstitusest, viie magistrandi tekstid (Hannes Aava, Marika Agu, Merilin Talumaa, Shalini Mody-Pauts, Marie Vellevoog) ning ühtlasi ka Jass Kaselaane vastukaja kirjutatud tekstidele, mida võib pidada kunstniku ja kriitiku omavahelises suhtes haruldaseks nähtuseks.

Jass Kaselaane isiknäitus "Objektid väljal" Draakoni galeriis 18.02.-02.03.2013

--------------------------------------------------------------------
MAARIN MÜRK kommentaariks - taustainfoks

Jass Kaselaane näituse kohta kirjutatud tekstid valmisid EKA kunstiteaduse magstritele antud aine "Kunstikriitika seminar" raames kevadel 2013. Antud kursus oli jagatud kaheks osaks - kunstikriitikas laiemalt esil olevate probleemide kaardistamine käsitluste, arutelude, arvamuste jms kriitilise lugemise kaudu ning ise kirjutamine; need kaks osa toimusid nädalast nädalasse vaheldumisi. Kirjutamisharjutusi tuli kokku kolm - kõigepealt 2500 tähemärki Tõnis Saadoja värskeltvalminud laemaalist, grupiga arutelu tulemusena koos endale püstitatud positsioonilt 2500 tähemärki Jass Kaselaane näitusest Draakoni galeriis ning lõpuks 5000 tähemärki vabalt valitud näitusest Indrek Grigori nõudmistele vastavalt.

Kuna kirjutamisharjutus Saadoja laemaali kohta näitas, et selline üldine ülesandepüstitus - kirjutage! - et tudengid ise ei pane endale paika mõttelist raamistikku, kellele, kuidas nad kirjutavad, vaid tõesti lihtsalt kirjutasid, siis olid tulemuseks ... lihtsalt ära kirjutatud tekstid, milles kõigis oli küll huvitavaid mõtteid, aga mis olid ka vähe "õhus rippuvad", püüdes teha liiga mitut asja korraga. Kuna me olime ka palju arutanud erinevaid võimalikke kriitikupositsioone, lähenemisviise, otsustuse (judgement) problemaatikat kaasaegses kunstikriitikas jne, siis Kaselaane juurde asudes püüdsime mõelda välja juba kitsama lähtepositsooni. Selleks sai kriitika, millelt on võetud kohustus ja vastutus kõigepealt selgitada, tutvustada, vaid mis liiguks kohe kirjutaja arvamuse juurde ning kehtestaks ennast iseseisvana näituse suhtes. Kuna me kirjutasime eelkõige üksteisele spetsiaalselt kunstikriitikat käsitleva aine raames ning olime kõik näitusega kursis, siis jäi kirjutajale vabadus keskenduda sellele aspektile, mis kõige rohkem kõnetas, allutada tervik ühele elemendile või vaatenurgale, mis kõige intrigeerivam tundus ning sellega siis mängida, argumenteerida, seda laiendada jne. Seega ei olnudki algusest peale eesmärgiks kirjutada arvustust, mida avaldada näiteks päevalehes, vaid mõte oli sundida artikuleerima oma seisukoht ning jätta selleks ka piisavalt mahtu. Tavaliselt on kriitikul kohustus kõigepealt kunstniku/näitust tutvustada, sisse juhatada ning kriitikast on saanud pressiteadete ümberjutustamine, nii et kirjutaja saab kuni viimase lauseni edukalt peitust mängida ning vältida igasugust oma positsiooni väljendamist.

Kirjutamisprotsess toimus nõnda, et seminaris loeti läbi kõigi tekstid ning igaüks pidi kommenteerima ka teiste tekste, nii et tagasisidet ei saadud mitte ainult minult, vaid ka kaaskirjutajatelt - ning lisaks ka Andreas Trossekilt, kes ühe korra seminari külastas. Etteplaneerimatult kujunes harjutus oma teksti mitmekordseks ümberkirjutamiseks - kokku kolm või neli korda, kuidas keegi jõudis. Kuna iga kord kirjutatut arutades leidus kõigi tekstide puhul alati nii palju konkreetset tagasisidet, siis tundus loogiline veelkord ja veelkord ja veelkord see ümber kirjutada. See oli hea harjutus, et saada üle tüdimusest enda teksti vastu, mis tihti paneb seda ära saatma enne kui tekstiga kätt-südamele-pannes ka ise rahule saab jääda. Kusagil protsessi käigus lisandus minu initsiativil ka mõte, et kõik tekstid võiksid saada ka Artishokis avaldatud, kuna hirm avalikustamise ees tundus lisavat ülesandele tõsiseltvõetavust ja kirjutamisele enesedistsipliini.

Mis siis välja tuli. Mitu nädalat sama tekstiga tegelemine osutus (ettearvatavalt) raskeks ülesandeks ja ilmselt iga kirjutaja ise teab, kui palju ta tegelikult seda lõppkokkuvõttes tegi - üle paari nädala tekstidega jälle kohtudes mina ja teised detaile enam ei mäletanud. Teine raskuspunkt oli (samuti ettearvatavalt) oma vaatenurga väljakujundamine ning selle jõuline artikuleerimine - lõpuks valminud tekstid on enamasti siiski üsna "korralikud" arvustused, millest enamikust saab teada ka kunstniku varasema loomingu jms kohta, mida ei olnud tegelikult kohustust katta. Põhimõtteliselt oli ülesanne kirjutajatelt välja pressida hinnang või oma arvamus, kuid iga näitus ei tekitagi mingit kirglikku positsioonivõttu. Kuigi kõigile Kaselaane näitus meeldis, siis polnud see ikkagi kuigi nö orgaaniline olukord ning see paistab mõneti ka siin avaldatud tekstidest välja.

-------------------------------------------------
HANNES AAVA "Tekstid väljal"

Teksti ja taju vaheline ambivalentne, vastastikkusel sõltuvusel ja konkureerimisel põhinev suhe tundub olevat üks inimkonditsiooni suuri paratamatuseid. See suhe meenutab nö paja ja katla konkurentsi loogikat, milles kumbki teineteist üleliigseks peab ning endi seotud saatuste paratamatust tunnistada ei taha. Tekst üritab tajutavat maailma loogiliselt meie jaoks sõnastada, taju näib aga võitlevat sellise lahterdamise vastu, mis muudab kogemuse vaesemaks ning asetab ta ahistavatessse keelelistesse raamidesse. See sama konflikt kerkis üles Jass Kaselaane Draakoni galeriis toimunud näitusel „Objektid väljal“, mis jätkab tema traditsiooni kasutada segatehnikaid, luua paeluvaid, segadusse viivaid ruumilisi lahendusi ning vältida konkreetseid vastuseid või isegi küsimusi.
Näituse kaastekstis avab Kaselaan oma kontseptsiooni: seintel eksponeeritud metsavaadete fotodega on galeriis taastoodetud keskkond, milles kunstnik algselt uuritavaid objekte koges. Fotodel jäädvustatud ruum saab sünteetilise jätku galerii põrandal, ent toimunud on võimatu: väljal kogetud hämarusest on sündinud ja materialiseerunud füüsilised objektid. Kunstnik on oma nägemise akti materialiseerinud, andnud sellele tahke vormi, kogetud pimeduse ja prožektorite valgusmäng lõi kolmikstruktuuriga musta objekti, mis mõjub väikses galeriis ahistavana. Tajulist dissonantsi võimendab asjaolu, et metsavaadetega fotod, mis peaksid „avarat“ välja kujutama, on mõõtmetelt väga väikesed. Olukord on ebaloogiline ja desorienteeriv, ent avatud võimalikkustele, nagu alati nendel harvadel puhkudel kui taju suudab eirata mõistuse katseid kogetavat verbaliseerida. Objektid väljal/ näitusesaalis põhjustavad sõnadega seletamatut afektiivsust, nad lummavad meid eelkõige seetõttu, et me ei oska neid teksti abil „ära lahendada“. Seda võiks võib-olla hästi võtta kokku oksüümoronlikuna mõjuv sõnapaar viljakas ängistus.
Sõnalisuse, täpsemini meeleliste kogemuste verbaliseerimiskatsete vastu näib kohati võitlevat ka Kaselaan ise, näituse kaastekstist leiame laused: Ja siis meenus mulle ühe ammu lahkunud sõbra luuletus. Aga hommikuks läks see jälle meelest ära. Siis saab aga hakkab kunstniku enese loodud tekst taju üle võimust võtma ning üleliigseid selgitusi andma. Võimalikke tõlgendusi loendavad read meenumisest, unustamisest, kaduvusest, igatsusest millegi salapärase, püsiva ja igavikulise järele mõjuvad seejärel juba poeetiliste klišeedena. Hiljem tõmbub tekst/kunstnik tagasi, üritadse algset olukorda taastada: Samas on väljapanek vaadeldav ka lihtsalt sellena, millele pealkiri viitab: objektidena väljal. Ta näib nüüd nõudvat vaatajalt äsjaloetu unustamist, mis eeldaks võimatut mälumanipulatsiooni – teksti juba lugenuna, on meil võimatu unustada kunstniku öeldu ning taastada esialgne viljaka kujutlusvõime ja teadmatuse seisund, mis valdab galeeriisse „puhta(ma) lehena“ sisenenud külastajat.
Võib-olla on Kaselaane eksimine näilik ja tema eesmärgiks kommenteerida olukorda, millele inimene teksti kasutusele võtmisega tee avas. Adudes teksti piiratust, laseme tal siiski tungida kõikjale ning üritame selle abil seletada kõike, ka seletamatut. Nagu näiteks olematuid objekte väljal.

-----------------------------------------------------------------------------
MARIKA AGU "Jass Kaselaane semantiline labürint"

Klassikaline kommunikatsioonivormel eeldab sõnumi sihipärast edastamist võimalikult väikeste informatsioonikadudega. Kuid nagu ikka, peab arvestama teatud hulga müraga, mille sekkumise tulemusena ei jõua sõnum oma algsel kujul vastuvõtjani. Jass Kaselaane isiknäitusel „Objektid väljal“ pürgis esitletud skulpturaalsete vormide puhul esiplaanile kommunikatsioonis kaasavarana antud müra. Müra domineerimisest tulenevalt pidi vaataja arvestama lõpmatu hulga tähendustõenäosustega – midagi jääb alati ebakindlaks, varjatuks, autorile reserveerituks. Jass Kaselaane loomingu puhul kehtib printsiip kes otsib, see ei leia.
Kunstniku kompromissitu enesetäius avaldub labürindis, milles ekslemine ei pühitse abinõud selge eesmärgi poole liikumisel, kõik pingutused tuletamaks loogilisi tähendusi jooksevad liiva. Kaselaane süsteemi sisenenuna leiab vaataja ennast üha raskemini väljapääsetavas olukorras, ta püüab tähendusloomes veerida kokku mingisuguseid arusaadavaid sõnaüksusi, kuid välja kukub agrammatiline jäljendus visuaalsetest vormidest. Kunstnik küll viitab tuttavlikele objektidele, kuid nende reaalne esitus on nihestatud. Ratsionaalselt põhjendamatu nägemuslikkus on vormi moondavaks jõuks. Niisiis leiavadki näitusesaalis üksteise kõrval oma koha olluslikud miinid sulandumas ruupori suuks, raudkonstruktsioonidel klastrina kõrguvad prožektorid ning endassesulgunud puidust kiriku makett, mille külge monteeritud elektrikapp tekitas pininat nagu tiirleks kärbes näituseruumis ringi.
Kaselaane eneseväljendus naudib oma isepäist olemist, oma mikronarratiivi – seepärast ei tohikski liigselt vaevelda teoste tähenduste otsimisega, vaid kogeda nende kohaolu – kuidas nad ruumis toimivad, millise keskkonna suudavad tekitada. Ometi toimib Kaselaane näituse „Objektid väljal“ puhul Draakoni galerii liiga turvalise paigana, kus oma kohaoluga ruumis manifesteerida. Tulenevalt ruumi kammitsetusest, osutus galeriipind pigem vaese mehe väljaks.
Ekspositsioonipinnana paneb valge kuup proovile kunstiteose kvaliteedi, selle vaadeldavuse – kas toob hukatuslikult esile selle puudujäägid või vastupidiselt paneb teose särama. Kas Kaselaan püüabki rõhuda antud näituse puhul klaustrofoobilisele efektile, mahutades oma mastaapsed skulptuurid võrdlemisi väiksesse ruumi? Tühjad lumised väljad näitusel esitletud fotodel viitavad parema akustikaga paigale, mis lubaks Kaselaane skulpturaalsete objektide edastatava sõnumi summutaval müral paremini kõlada. Kuid paljas viide ei loo täisväärtuslikku kogemust, mis lubaks vaatajal langeda täielikult kunstniku omailma.

------------------------------------------------------------------------
SHALINI MODY-PAUTS "Igav lumi ja tühi väli"

Veebruari lõpus Draakoni galeriis esitleti Jass Kaselaane näitust „Objektid väljal“, mis tegeles suuresti must-valge fotoseeriaga ning vähesemal määral kunstnikule omase skulptuuri ja ruumiinstallatsioonidega. Kuna abstraktsete vormidega tehisobjektid ei mõjunud ruumis piisavalt kõnekalt ja õigustatult, jäävad need alloleva kirjatüki fookusest välja. Näituse domineerivaks ja kõlavamaks liiniks jäi hoopis Kaselaane puhul pigem siiani harvaesinev kommunikatsioonivahend foto.

Kaselaane fotod kujutavad üle lumise ja tühja välja laiahaardelist vaadet paksule metsatukale. Vaataja on paigutatud lumise välja teise otsa, luues metsatukaga haigutava distantsi. Metsatukk on vaatajatele justkui suletud. Vaadates kaugelt üle lumise põllu, tundub metsatukk kui ahvatlev pääsetee väljalt, kuid sinnasaamine tundub võimatu. Kaselaane objektid on justkui mingisugusel alal, ruumis, mis eksisteerib ja toimib niiöelda võimuväljast väljapool: hoopis kaugemal ja kõrgemal universumis, mis pole enam institutsioonide ja inimkonna poolt hoomatav ega kontrollitav. Väli, mis asubki väljast väljapool ning mis jätab vaatajale saladusliku ent kõleda mulje.

Vaadates fotosid, tekkivad assotsiatsioonid hirmuga jääda igavikuliseks ajaks üksinda. Kaselaan on püüdnud edastada oma fotodega talvehämaruse romantikat. Ta on öelnud:“ Pimeduse saabudes täitus tühjus pimeduse, ning pimeduses peituvate aineliste ja mitteaineliste objektidega. Siis süttisid prožektorid. Paljastusid aineliste objektide tumedad kehad.“ Kuigi teosed peegeldasid erineva hämaruseastmega talvevaateid, siis jätavad Kaselaane teosed vaataja teadlikult maha: igavasse lumme ja tühjale väljale. Fotod ei suutnud vaatajat panna positsiooni ja lennutama kohta, kus valguse ja looduse kooskõlas tekkiksid silme ette erinevad mänglevad kujundid.

Lisaks fotodele tegeles Kaselaane näitus erinevate skulpturaalsete tehisobjektidega ning sinna juurdekuuluva monotoonse ja tuima taustamüraga. Kuna näitus kõnetas fotokesksena, siis siinkohal seadsid Draakoni galeriisse paigutatud objektid Kaselaane fotode interpretatsioonile teatavad piirangud. Ruumitäitvad objektid mõjusid kohati juhuslikult üle näitusepinna laotatud ning nende paigutus pigem takistas liikuda piisavalt kaugele, et luua distants enda ja foto vahel, tajumaks paremini kunstniku soovitud müstilist valguse-hämaruse harmooniat. Lisaks avaramale ruumile vajaks selline näitus sugestiivsemat keskkonda, kus vaataja saaks hetkeks unustada reaalsuse.

Lahkudes näitusesaalist, on silme ees metsamotiiv, mis justkui juba andis midagi saladuslikku ent samal ajal jäi siiski suletuks. Ning agressiivselt kerkib mõtetes esile ikka seesama fraas: igav lumi ja tühi väli...

---------------------------------------------------------------------------
MERILIN TALUMAA "Objekt, mis kukkus Maale"

Jass Kaselaan on viimastel aastatel loonud järjekindlalt mahukaid ning raskesti hoomatavaid skulptuuri- ja ruumiinstallatsioone. Kaselaane skulpturaalsed vormid läbivad iga näituse tarbeks uuenduskuuri ja muteeruvad seeläbi näiliselt uuteks objektideks. Kunstniku viimasel isikunäitusel Objektid väljal on eksponeeritud mitmed juba varasematest näitustest (Hingede rändamine, Valgus on meie jõud, Aed) tuttavad tööd, nagu puidust kirik, hiiglaslik ruupor, prožektorid ja tuvastamatu kahest ümmargusest vormist koosnev skulptuur. Kõik objektid on seekord kaetud süsimusta värvikihiga. Lisaks imposantsetele tehisobjektidele on viimasel isikunäitusel eksponeeritud ka fotod tühjast lumisest väljast.

Väikeseformaadilised fotod, millel on kujutatud avarat lumist välja, on asetatud vastamisi tumedate endasse sulgunud objektidega. Lavastatud ruum on samaaegselt ligitõmbav ent suletud, avar ent ahistav. Näituseruumi sisenedes astub vaataja lavale, tema mõtteid summutab tugev lakkamatu heli ning tema kohalolu markeerib kõrgelt langev prožektorivalgus. Pidevalt ümber kehastudes loovad skulptuurid ja fotod vaataja ümber uusi ruume, millesse on kerge ära eksida.

Kaselaane illusionistlik mängumaa on mõneti sarnane 1970. aastate ulmefilmidele: koheselt meenuvad Nicolas Roegi kultusfilm The Man Who Fell to Earth (1976) ning Steven Spielbergi Close Encounters of the Third Kind (1977). Roegi filmi peategelane härra Newton elas paralleelselt kahes maailmas ning püüdis pidevalt ümbermaskeerudes varjata oma päritolu. Pidev liikumine ajas ja ruumis tõi aga endaga kaasa rohkete paralleelmaailmade tekkimise, mille sisse mässituna ei leidnud peategelane enam lõpuks väljapääsu koju naasmiseks ning jäi lõpuni vangistatuks, anonüümseks maskikandjaks.

Kui Kaselaane varasemaid näitusi iseloomustab terviklikkus, detailide läbimõeldus ja fantaasiaküllus, siis käesoleva näituse puhul jääb mulje nagu kunstnik oleks näitust kokkupannes valinud mugavama ja vähem riskantse tee. Juba mitmetel varasematel näitustel eksponeeritud ja mõningase transformatsiooni läbinud objektide täienduseks on kunstnik juurde lisanud vaid ühe uue fotoseeria. Draakoni galerii kitsas, kokkupressitud ruumis ei näi aga fotod ja skulptuurid üksteist täiendavat, pigem vastupidi, need loovad ebaselge ja mittetoimiva koosluse. Objekt, mis kukkus Maale jääb siiski vaid anonüümseks skulpturaalseks vormiks, selleks, millele viitab ka näituse pealkiri – objektiks väljal.

---------------------------------------------------------------------------------------------------
MARIE VELLEVOOG - "Valguse pimedus ja industriaalne poeesia"

Kõik Jass Kaselaane viimaste aastate näitused on rohkemal või vähemal määral kandnud endas poeetiliselt eksistentsialistlikku vaimsust. Tema teostest on läbi käinud hingede rändamise teema, ta on mõtisklenud surmajärgse elu üle ja loonud müstilisi ning paeluvaid installatsioone religiooni ja teaduse, loomade ja inimese suhete teemadel. Ka Draakoni galerii näitus „Objektid väljal“ jätkab sarnast müstilise poeetilisuse liini.

Näitus oli üles ehitatud ruumi, fotode ja objektide kooslusele, mille mõju määras ekspositsiooni kogemise. Fotodel kujutatud väli muutus galeriiruumi osaks või õigemini vastupidi – näitusesaal sai osaks lumisest väljast. Tehislike suuremõõtmeliste objektide ahistus vastandus välja avarusele, moodustades vastuolulise tajukogemuse – reaalsel avatud väljal tunduksid need objektid väikestena või vähemalt häiriksid vähem. Kitsasse ruumi pressituna tõusis eriti intensiivselt esile nende suur mastaap ja rõhuvusele panustav mulje sündis tänu ruumi mõõtmetega suhestumisele. Ruumi ja objektide koosmõju haaras vaataja endasse ning määras tema tajukogemuse.

Näitusesaal oli küll metafüüsiliselt transformeerunud fotodel kujutatud avatud välja osaks, kuid selle sünteesi kaudu tekkinud väli oli avatud ainult näiliselt. Fotodel jäädvustatud vabaduse ja avaruse tunne oli petlik. Tegelikult koosnes välja hämarus suuremassilistest ähvardavatest objektidest, mis näituseruumis materialiseerusid. Väljaspool nende objektide maailma, või õigemini selle eelselt eksisteeris teine, loomulik maailm. See maailm paistis veel seintel olevatelt fotodelt. Siis aga tuli miski, mille kirjeldamiseks ei piisa sõna „valgus“ kasutamisest. Tekkis mingi katkestus, aja seismajäämine. Ja seda tardumust tekitas intensiivne ja pimestav valgus, mis voolava ja häguse hämaruse enda alla mattis. Läbi selle kaotas valgus paradoksaalselt oma valguse omadused ja muutus hoopis uutmoodi pimeduseks. Selles maailmas sai valitsevaks ligipääsmatu ja suletud industriaalsus, kus kõik on vaenulik, kuid samas tumm ja ükskõikne.

Selles uues maailmas kehtivad uued reeglid. Valitsevaks saab industriaalne poeesia, mida iseloomustab eksistentsiaalne üksindus. Miski pole varjatud, aga samas midagi ka pole. Kõik mitteaineline on muutunud aineliseks, aga just see loobki omamoodi tühjuse. See, mis uue maailma tervikuks seob ja seda defineerib, on pinge. Agressiivse ülevalgustusega kaasas käiv monotoonne kõrgepingeliini pinin täiustab kõigile aistingutele suunatud rünnakut. Samas jällegi tekib erinevatele tajukogemustele rõhuvatest elementidest teatud uimasus, ärkveloleku ja une vahepealne seisund, mis muudab kõik ümbritseva osaliselt ebareaalseks. Väli hajub ja asendub galeriipõrandaga. See ongi näituse lõppvaatus.

------------------------------------------------------
JASS KASELAAN andmas tagasisidet
Tegemist on üleskirjutusega Vabaduse väljakul toimunud vabas vormis kohtumisest 04.06.2013.

Enda näituse kohta kirjutatud kriitika puhul omab tähtsust see, mida sa tahad lugeda – kindlasti ma ei ole objektiivne kõiges. Kõikides tekstides oli väga häid lauseid ja mõtteid, mida ma kindlasti kunagi millegi tarbeks kasutan. Ma ei oska väga tudengite taset hinnata, aga kirjavead ja sõnakordused häirivad mind alati õudselt. Eelkõige tuleb selgeks teha üks asi, mis käis läbi mitme teksti puhul – ma küll kasutan sama vormikeelt, kuid kunagi pole tegu täpselt samade objektidega nagu tekstidest võis mulje jääda. Kuidas kunagi – kas hiiglaslik ruupor või lehter – mahud on alati vahelduvad. Tekstidest loeb välja nagu kasutaks ma samu asju, mitte motiivi. Kõik minu näitused: „Tulge tagasi inimese lapsed“, „Aed“, „Valgus on minu jõud“ on alles, tervikud – ma ei ole neid hiljem taaskasutanud, lihtsalt vormid on sarnased. Kohati tekkis küsimus paljud seda näitust näinud on.
Hannese Aava teksti ma kaifisin, kuigi alguses häirisid mind liigsed võõrsõnad, mille kasutamine oleks justkui teab mille näitamine. Kuid hetk hiljem sain ma aru, et selline ongi tema stiil. Minu jaoks oli huvitav minu näituse kaasteksti analüüs, tuues välja sealsed küsitavused. Kui ma ise olen oma teksti hiljem üle lugenud, siis tõepoolest paistavad silma totaalselt imalad klišeed, aga selle võimalike tõlgenduste loenduse panin kirja, pidades silmas oma ema või vanaema, keda tabaks neid lugedes „ahah!“ Märksõnad puust ja punasest ette. Kuna mu näitustele heidetakse ette raskesti mõistetavust, tahtsin, et kaastekst oleks näituse üks osa – võimalikult selgitav, kuid sealjuures muutumata kirjeldavaks saatetekstiks. Väga positiivse tunde tekitas kriitiku võime leida näitusest printsiip „vältida konkreetseid vastuseid või isegi küsimusi“, mis on ühtlasi ka mu elu statement – ma ei usu, et eksiteerib konkreetseid vastuseid või küsimusi. Kui kriitik sellised asjad üles leidis, tekitab see väga positiivse tunde.
Võtsin selle näituse puhul vabaduse mitte tekitada publikule distantsvaadet kujudele, et inimene ei saaks ühestki objektist kaugemale kui meeter-poolteist. Täites näituseruumi ei pidanud ma silmas lihtsalt kvantiteeti, vaid proovisin luua olukorda, kus vaatajal tekiks tahes-tahtmata esitletud vormiga kontakt, mida ta ei saa eirata – kas need objektid meeldivad need talle või ei – igal juhul nii ta näeb nende pinnastruktuure ning ühtlasi nende mõjuvust läbi massi ja suuruse. Kogu selle väljapaneku ainuke distantsvaade oli tänavalt – vaade, mis oli raamitud Draakoni galerii ovaalse aknaga.
Püüdsin selle näituse puhul olla võimalikult lihtne, kirjeldada endale omaste võimetega sõnadega kirjeldamatuid asju. Kuid nagu iga abstraktse vormi puhul on lõpmatu hulk tähendusvõimalusi. Tolle musta majakese kohta ütleks matemaatik, et see on romb, millel on üks ots väljaulatuvalt terav. Skulptuuraalse vormi puhul meeldib mulle see, et ei ole võimalik hämada – kui kahemõõtmelise töö puhul jäävad mingid asjad tahes-tahtmata varjatuks, siis skulptuuri puhul on vorm terviklikult igalt poolt nähtav.
Kriitikateksti puhul peab alati põhjendama oma arvamust. Öeldes, et „tehisobjektid ruumis ei mõju piisavalt kõnekalt“ (Shalini Mody-Pauts), peaks siiski põhjendama oma arvamust, vaatamata sellele, et säärased abstraktsed vormid mõnda inimest ei kõnetagi.
Näitusel esitletud piltide kohta peab täpsustama, et tegemist ei olnud must-valgete fotodega. Need olid värvipildid, kuigi värve oli tõepoolest vähe. Fototöötlust ma ei teinud, tõstsin küll natukene kontraste, kuid värvide kallale ei läinud. Minu eesmärk oli teha võimalikult igavad pildid – kui keegi pani tähele, paigutasin ma horisondi täpselt pildi keskele, kuigi see on ilusate kompositsioonireeglite vastu. Raske oli leida vaadet, kus poleks ühtegi inimjälge või tehisobjekti, sest lainurkobjektiiviga jääb ikka mõni putka või muu jubin peale. „Igav lumi ja tühi väli“ – tõepoolest see oligi minu fotode point. Shalini teksti ülesehitus tundus mulle kõige nõrgem, sest enne lõppsõna kordab sissejuhatust – ta oleks võinud minna lõpuni välja rääkides ainult fotodest. Mul oli küll hea meel lugeda, et minu taotlus toimis – ta ei saanud neid pilte vaadata talle sobivast kaugusest, objektid suunasid tema liikumist.
Marie Vellevoogi teksti oli väga meeldiv lugeda, kuid sellele ei oska mitte midagi vastu öelda. Hea kriitika on see, kus tekivad vastuväited, diskussioon. Antud tekst sarnaneb näituse kaastekstiga, moodustab näitusega terviku, on elamusekirjelduseks, kuid mitte kriitikaks. See-eest tore, kui keegi kaasa tripib.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back