Jõulukink Mihkel Ilusalt

Liisa Kaljula Mihkel Ilusa näitusest „Kuuse asemel“ Vaal galeriis 30. novembrini

Mihkel Ilus. Maandatud Jeesus. 2013

Kuidas hoida elus vanu kunstivorme, kui ei ole noori võimekaid kunstnikke, kes viitsiksid vanade vormidega jännata ja neid kaasaegsele elule ja ideedele kohasemaks muuta? Kuidas hoida võimekaid inimesi kunsti juures, kui on ilmselgelt paremaid võimalusi end teostada, tunnustust leida, hästi ära elada ja elus õnnelik olla? Kunstnik Mihkel Ilusa personaalnäitus Vaal galeriis on rõõmustav tõend sellest, et Mihkel Ilus jääb tegutsema kunsti valdkonda, ning et noor eesti maalikunst suudab ajaga kaasas käia ja popimate kaasaegse kunsti meediumide kõrval end kehtestada. Mul on olnud võimalus jälgida Mihkel Ilusa kunstnikuteed, võib vist isegi öelda, algusest peale. Kunagi, kui Mihkel Ilus õppis veel Tartu Ülikoolis, oli vaja teha Haapsalus üks Tartu maalikunsti näitus (2008), mille eesmärk oli näidata, et Kursi koolkonna kunstnikud ei ole ainsad Tartus tegutsevad kunstnikud. Hando Tamm ja Peeter Grosmann juhatasid mind toona ühe nende sõnul silmapaistva, aga väga-väga noore maalikunstniku juurde. See oli Mihkel Ilus ja samal Haapsalu näitusel esinenud Kiwa oli pärast väga õnnelik leitud uue andeka protežee üle. Olen näinud Mihkel Ilusa ühte esimestest personaalnäitustest juba suletud Rael Artel Gallerys Tartus (2010), mida kunstnik avas kutsutud külalistele võtmega ning mida peale minu nägi veel vaid käputäis inimesi. Ma ei kekka, ma tahan öelda, et mul on kohustus kirjutada, sest kõik kirjutajad inimesed, kes on olnud tunnistajaks millelegi olulisele, peavad kirjutama.

Seesama poolsalajane personaalnäitus, „Valged alustavad ja võidavad“, oli näitus, kus esimest korda astus täies hiilguses üles Mihkel Ilusa beebikristus. Kes või mis on beebikristus – beebikristus on suure pea ja väikese kehaga olevus, kes on Mihkel Ilusa senise loomingu üks leitmotiive. Beebikristus ei ole õieti Kristus, tal on Kristuse poos, ta ei ole ka õieti ristil, tal on ristil oleku poos - milles võib vabalt teisi asju teha nagu näiteks ringtantsu lüüa – tal ei ole ka õieti aupaistet, tal on palli meenutav pea ja vooklevad jäsemed, ning ta rinnahaavast võib pursata suure kaarega verd nagu tõelises splätterfilmis. Ma ei tea, miks beebikristus Mihkel Ilusat painab, ilmselt semiootilise potentsiaali tõttu ja küllap ka teatava globaalse tuhandetest ringlevatest meemidest koosneva popkultuuri sümbolina. Sest kultuuriajaloos pole vist ühtki teist märki, mis oleks sedavõrd vintsutatud ja väntsutatud, sedavõrd ekspluateeritud, sedavõrd pühitsetud ja sedavõrd teotatud. Ecce homo! Mihkel Ilusa beebikristus on niisiis meem – inimeselt inimesele leviv kultuuriline viirus, mis muteerub iga järgmise peremeesorganismiga ning kui tal on veel mingi seos Kannatajaga, siis on see seos pragmaatiline, vaja on just sellist märki, mis oleks kellelegi püha. Nii on see kummaline usjas kogu kokkuvõte ühe märgi aastasadadepikkusest elust, tõusust ja langusest, hiilgusest, läbipõlemisest ja mahakäimisest ning ilmselt huvitas ka ateistlikku Pier Paolo Pasolinit Kristuse elu ja kannatused rohkem kui Mihkel Ilusat antud juhul.

Ent see süüdimatu märkide kasutus ei viita niivõrd noore põlvkonna häbematusele, kuivõrd globaalse popkultuuri olemusele, mis käib kultuuri ajalooga ringi kui varasalvega, kust vajalikul hetkel vajalikke asju võtta. Mõni võib öelda, et Mihkel Ilus ise on sellise globaalse popkultuuri esindaja. Sellise popkultuuri, mis võtab kellegi väärtused või pühad sümbolid ja veedav nendega lõbusalt aega. Popkunstniku kõrgeid väärtusi õrritav hoiak on Mihkel Ilusa senises loomingus kahtlemata esil, kui mõelda tema penoflexiga maalitud tondodele, mis ei toimi ilma viiteta klassikalisele maalikunstile, millega kunstnik on lustlikult, ent ühtlasi eneseirooniliselt ümber käinud, maalides tondodele penoflexiga uppis alasti figuure ja sinna kõrvale „Ilus“, „Ilus“, „Ilus“. Ent võin käe südamele panna ja öelda, seekordne Vaal galerii näitus on teistsugune! Mihkel Ilus on odüsseusena läbinud hüüdvate sireenide mere ja jõudnud koju, siin ei ole enam efektitsemist või kõrgete väärtuste õrritamist sõprade lõbustamiseks või tüdrukute võitmiseks, on väljakujunenud kunstnikku juhtiv tugev sisemine intuitsioon, mis ei lähe kompromissile ka galerii ootustega tuua näitusele hõlpsasti müüdavaid objekte. „Kuuse asemel“ paistab olevat sedalaadi murrang Mihkel Ilusa loomingus, mis toetub eelnevale, näitust koos hoidev kujund on siin taaskord beebikristus, ent ka seesama revideeriv hoiak maalikunsti kui sellise suhtes, „maalikunst laiendatud väljal“, nagu ütleb kunstnik ise näituse pressiteates. Näitus koosneb vineerist objektidest, millele osaliselt on maalitud ja osaliselt jäetud maalimata, millest osad on elektroonilised seadeldised, osad jällegi mitte - ehk kõiki näitusel väljas olevaid objekte võib - aga ei pruugi - saada mingil üllataval või naljakal moel käivitada. Mõningatel puhkudel on objektide külge kinnitatud juhtmed eksitavad, nad ei vii mitte ühtegi signaali mitte kuhugi, aga lasevad vaatajal silmadega kogu aeganõudva tee juhtmete mõlemasse otsa ära teha. Mihkel Ilusa näituse teiseks läbivaks sümboliks on aga kuusepuu ja õieti on kogu see näitus üllatusena Mihkel Ilusa loomingus aset leidnud ülitoredast murrangust üks paras jõulukink. Aitäh, Mihkel! Häid jõule Sulle ka!

Mihkel Ilus. Elluäratamise masin. 2013

Mihkel Ilus. 15 jeesust domineerivad ratast. 2013

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

The Manifesto of the Tape Player

Karel Nepraš "Great Dialogue", 1966 

wire, textile, laminate, varnish

The Manifesto of the Tape Player

1. How to talk.

1.1 Tell a story.

2. How to ask.

2.1.Tell a story.

3. How to listen to us.

4. How do we listen to each other.

4.4. It is like looking into the mirror.

1.2. Never lose the tempo

1.1.1. It does not have to be short.

1.3. Present the topic as problematic, but never lose enthusiasm.

1.2.1. Do not allow pauses, when talking about one thing always hook it with the next topic.

7. How to choose the topic.

5. How to know the other.

1.3.1. Do not get melancholic.

2.2. The purpose of the question is to avoid topics getting exhausted.

2.1.2. Ask in a way that the other one has to tell a story.

6. How to listen to the other.

6.1. (Look again  at 2.1.2.) So you can rest while listening to a story, rather than having to concentrate on direct answers.

6.2. Never give direct answers.

1.4. Always illustrate your story.

1.4.1. Use your facial expressions, your hands, if necessary you legs, and all the items in your bag.

0. Monologue is the new religion black.

1.5. Talk about your self

1.5.1. I did..., I heard..., I know..., I thought…, I went… etc.

1.6. Do not be afraid to dominate.

1.6.1. Be nice.

1.7. You are not a mediator.

1.6.2. Do not expect others to agree. (Look again at 1.5.) It is a monologue.

1.8. Know what interests the other.

1.10. Do not be ashamed to be a tape player, but be aware.

1.9. Every conversation you have can end up as a starting point for a project.

1.9.1. Talking is a medium not a method.

1.9.2. This manifesto describes talking as a medium as well as a method.

4.1. When I know the story, I ignore the story and search for where it is leading me this time.

4.2. I listen only when it is interesting for me.

4.3. It is not about listening, but keeping the tempo.

3.1. Do not forget you are participating in a play.

3.2. The purpose of the monologue is not to keep quiet.

3.1.1. You are part of the play.

3.1.2. If you try to step out of the play, the tape breaks.

3.1.3. When the tape breaks, the monologue turns into an inner monologue.

3.1.1.1. You can choose the role and you can win, but do not forget it is a story, not a competition.

5.1. Do not care.

7.1. The topic does not matter.

7.2. You have to care about the topic. (Look again at 1.9.)

Indrek Grigor and Šelda Puķīte

Prague, 2013

In August 2013 we visited Prague, and, among other things, did talk, behind a few glasses of beer, our local contact Rita half unconscious.

The next morning, feeling a bit guilty, we happened to visit Jaroslav Kučera’s exhibition  "How I met people" (Theresian Wing of the Old Royal Palace at Prague Castle). Among other photos from the genre of social street photo, in which Kučera is working, there was one particular portrait of a man sitting in a shabby beer bar. The photographer had added a story about him, saying that this man was called by the others the tape player, because he would always and constantly tell stories, never shutting up.

The feeling of total solidarity overcame us, and we decided, in search of redemption, as well as justification, to write “The Manifesto of the Tape Player”.
First part of the manifesto was composed in the morning of August 16 at Grand cafe orient (cafe situated in one of the most famous cubism influenced houses in central Prague) and the second part in the evening of the same day (which was our last evening of staying in Prague) in Cafe Rybka.

Jaroslav Kučera Prague, Družba buffet at Václavské square; 1975

From time to time I had a little beer with him and he was talking and talking all the time. 

They called him Record Player.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

The young technician. A male gaze at Arturs Bērziņš exhibition "Rodamība"

Indrek Grigor takes a look Arturs Bērziņš exhibition "Rodamība/ Origination*” in the Office gallery at the Latvian Centre for Contemporary Art 26.09.–25.10.2013.


The young technician. A male gaze at Arturs Bērziņš exhibition "Rodamība"

Arturs Bērziņs exhibition presents an evolutionary selection of machines that originate from the author’s biography, depicting the way how the relationship to the complexity of the machines he has been using has changed hand in hand with the technical knowledge he has gained of how these machines work. In this process the mystical and holistic world of childhood has faded into a greyed out memory and has been replaced by a complex but overdetermined reality. The wonderful thing in this seemingly sad process is, that the author senses the fading of the nostalgic mysticism through the discovery of the poetry and beauty of complex machines - this is the secret that drives the young technician.

According to the poetical interpretation that the author has given to the laws of thermodynamics, when something is called into life something else is dismissed. The earliest memories of Bērziņs’ encounters with machines are represented as a vague holistic memory through the use of a molded copy of a toy car that has no moving parts. The sledge from a bit later is still there in its original form, but has lost its reality by being preserved as a gray memorial monument of a device leaning against the wall. But the skis, even though the wood has rotted away, have already left a memory of a mechanism that played a crucial part in allowing fun on the hills through their primitive metal clips.

Entering teenage years our young technician finally got access to the world of fully mechanised devices. At the beginning in the form of a bicycle that the author has spent many hours working on in his basement and that has left a remarkable amount of grease collecting on his hands. But the world of the bicycle has already lost a lot of its mysticism. Even though Bērziņš has referred to the early childhood as something that is as complex and as inaccessible as a bee farm, the mechanical knots of the bicycle are something that he has found access to. Whats going on inside the mechanism isn't anymore closed away from our eyes since Bērziņš has cut it open.

As a final step in the evolution of the experience of the world determined by the laws of thermodynamics the artist presents us an internal combustion engine. Here the machine is not only cut open, laying bare its mechanism, but is also disassembled and systematized. The complex but holistic mystical fairytale of childhood has turned into the black and red world determined by the laws of thermodynamics.

----------------------------------------------------

Arturs Berzins „Origination*”

1. For instance, within philosophy engines are considered as expansion of a body. Prosthesis. They expand options of usage of a body, facilitate performance and protect the body. At the same time there is something mystical in it. Even with knowledge in physics and chemistry it contains something preternatural. Most likely it is attributable to appearance in a strange imagery. One can recognize beauty, too. The peculiar beauty of engine.

2. Origination is a contemplation devoted to the engine. Engines were selected by applicability. They relate to the field of the motion (movement) of the body or thing. All works derive from subject's personal experience regarding the chronology of personal development.

3. Five exhibited works are not made by someone. They have occured. By something appearing, something else disappeared.

4. In this case one can find a certain understanding about particular engines or their junctions.


*There exsist no direct translation form Latvian word „rodamība”. Origination is closest, derrived form verb originate.


Laws of thermodynamics**

First law of thermodynamics: The first law establishes a notion of internal energy for a thermodynamic system. Heat and work are forms of energy transfer. The internal energy of a thermodynamic system may change as heat or matter are transferred into or out of the system or work is done on or by the system. All the energy transfers must be accounted for to see that there is strict conservation of the total energy of a thermodynamic system and its surroundings. The law implies that perpetual motion machines of the first kind, which would do work without using the energy resources of a system, are impossible.

Second law of thermodynamics: An isolated physical system, if not already in its own internal state of thermodynamic equilibrium, spontaneously evolves towards it. In an isolated physical system, there is a tendency towards spatial homogeneity. In particular, when an isolated physical system reaches its own internal state of thermodynamic equilibrium, its temperature is spatially uniform. When work is done on or by a thermodynamic system, a certain amount of that energy is lost to inefficiency, related to the difference between the energy level of the input and the output. This loss is described by the notion of entropy, which is often used to express the law. Some of the loss is due to friction when work is done, and some of it may be due to the relaxation of the system towards spatial homogeneity. The law says that these two mechanisms occur always and inevitably. The law implies that perpetual motion machines of the second kind are impossible.

Third law of thermodynamics: There are various ways of expressing the third law.[8] They derive from the statistical mechanical explanation of thermodynamics. They refer to ideally perfect theoretical models of physical systems. A common expression of the law states that no practicable means can bring a physical system to an exactly zero absolute thermodynamic temperature.

** http://en.wikipedia.org/wiki/Laws_of_thermodynamics

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Kunstist, disainist ja teravmeelsetest kingipoodidest

Liisa Kaljula murrab pead kultuuri kokkuleppelisuse üle # disaini piire otsides # prada pravda
# kriitiline disain # kunst kui kaup

Salvador Dali. Afrodiisiak-telefon (Homaar-telefon). 1936 (pilt pärit siit)

Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?

Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.

Marcel Duchamp. Fontään. 1917 (pilt pärit siit)

Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.

Meret Oppenheim. Hommikusöök karusnahkades. 1936 (pilt pärit siit)

Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.

Allen Jones. Laud. 1969 (pilt pärit siit)

1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.

Jeremy Hutchison. Erratum. 2012 (pilt pärit siit)

Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.

Fred & Friends. Chill Baby Mustache Pacifier (pilt pärit siit)

Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.

Erwin Wurm. Fat Car. 2001 (pilt pärit siit)

Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.

Jackson McConnell. Critical Design. 2011 (pilt pärit siit)

Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.

Nairi Baghramian. Veneetsia biennaali komplekt. 2011 (pilt pärit siit) 

Burcu Buyunkunal. Terrifying Beauty. 2009 (pilt pärit siit)

Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
 

Yvonne Fehling ja Jennie Peiz. Stuhlhockerbank. 2009 (pilt pärit siit)

Jeppe Hein. Modifitseeritud sotsiaalpingid. 2012 (pilt pärit siit)

Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.

Jaanus Samma. Seeria T01.1, T02.1, T03.1. 2012 (pilt pärit siit)

Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.

Sigrid Viir. Munakeetja-ajaveetja. 2011 (pilt pärit siit)

Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.

Margus Tamm. Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain. 2005 (pilt pärit siit)

Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.

Festivali Art Ist Kuku Nu Ut kuraatorinäituse graafiline disain. 2013 (pilt pärit siit)

Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

KOGUMIK POPULAARKRIITIKAT, VOL 2

Otsides opositsioonipartnerit Kumu näitusest “Aedade järelelu” kirjutatud artiklile “Aedade järelelu kolmes vaatuses”, mis ilmus Eesti Päevalehes 24. juulil, tundub parimaks valikuks olevat Lylian Meisteri artikkel 26. juuni Sirbis, mis kannab näitusega sama nime, “Aedade järelelu”. Vormiline erinevus nende kahe artikli vahel seisneb esmapilgul vaid mahus. Sirbi artikkel on Päevalehe omast ca kaks korda pikem. Sisu tasandil tegelevad aga mõlemad artiklid hinnanguandmisega. Silma torkab sealjuures, et hinnangud on teineteisele risti vasturääkivad. Meister kirjutab: “Näituse nüüdiskunsti osa suurim väärtus on see, et esimest korda saab kokkuvõtlikult näha viimase aja urbanistlikku mõtlemist ja tegutsemist Eestis, ökoeluviisi levikut. Kunstiplatvormina on esitletud EKA arhitektuuriteaduskonnast sirgunud noorte arhitektide ja urbanistide põnevad projektid.” Tandem Grigor ja Puķīte leiavad, aga et “Viiendale korrusele kureeritud tänapäevaste autorite valik püstitas ennekõike küsimuse, kas meie reaalsus on tõesti nii trööstitu? Aed on nähtus, mis eksisteerib veel vaid näidisena hiiglasliku aiandustarvete poe laos või varjatud nurgataguses, kuhu tuleb läbi augu piiluda.”
Päevalehe artikli populaarkriitilisus seisnebki ennekõike hinnangulisuse domineerimises, mida loomulikult väljendatakse läbi kujundite (nagu 'nurga taha piilumine' ja 'töödelt tolmu pühkimine'), samas kui Meistri märksa pikemas artiklis, on hinnangulisus kirjeldusega enam-vähem tasakaalus. Kohati kaldub artikkel siiski reportaažiks, mille eesmärgiks on kõik näitusel osalevad teosed esinemise järjekorras ära mainida: “Aiateatri ruumi primadonna on Jaanus Samma oma paljukiidetud seeriaga „Basseinid” ja Apollo platsi purskkaevuvideoga. Draamat lisavad Paco Ulmani fotod „Nimeta. (The Loneliness is Alive!)” ja Kirke Kangro video „Õismäe”, vaimukas teos, mille heli oleks tahtnud kõrvaklappidest kuulata. Paco Ulmani tundlik suhe ruumiga on olnud lummav juba läbi mitme fotoseeria. Ruumi lavastamisel on kasutatud ka metallikunstnik Leida Ilo teost „Kõrred”, Krista Möldri Londoni pargileidudega fotosid, Liina Lõõbase nihestatud reaalsusega fotosid Tartu aedadest ja Laura Kuuse sissevaateid naabri aeda. Ruumi keskpunkti on seatud Villem Tomiste Viljandi Minihansa teemapargi konkursitöö elegantne pargimööbli makett. Iseenesest ju huvitavate töödega ruum mõjub kokku siiski kirjult.”
Repotaažilikkusest olenemata muudab Meistri artikli erialaliseks tsitaadis hästi väljajoonistuv nimede kuhjumine. Kunstnike nimed sellises tiheduses ei ole enam pelgalt nimed, vaid terminid, mis viitavad ühe- või teiselaadsele kunstilisele praktikale, mis tuleneb autorite loomingu, eluloo ja käekirja erinevustest. Meistri artikkel eeldab lugejalt nende tahkude võrdlemisi selget tundmist, et üldse mõista, millel põhineb artiklit lõpetav väide: “Iseenesest ju huvitavate töödega ruum mõjub kokku siiski kirjult.”
Teine oluline aspekt Päevalehes ilmunud populaarkriitilises “Aedade järelelu” käsitlevas artiklis on selle valdav kriitilisus. Rain Kooli juhtis Vikerraadio päevakommentaaris "Kriitika talumatu kergus" 15. juulil tähelepanu asjaolule, et Eestis ilmub väga vähe laitvat kultuurikriitikat , mis näib ennekõike tulenevat kultuurivälja väiksusest tingitud enesetsensuurist: kõik on kõigiga seotud: “Eesti ajakirjanduses hävitavat arvustust just eriti tihti ei kohta. Lähtugem siis sellest, et võimalikke põhjusi on kaks: meil lihtsalt luuakse nii kvaliteetselt, et halvimgi on talutav, või kestab endiselt vaikiv enesetsensuur.”
Enesetsensuuri punktis on Koolil tõenäoliselt õigus. Ent ma julgen väita, et see olukord ei tingi pelgalt kriitika mitteilmumist (kui näitus ei meeldi, siis ei kirjuta), vaid suurendab olulisel määral erialalise tooniga artiklite osakaalu, kus hinnangu andmist teadlikult välditakse või peidetakse see võrdleva empaatia taha. Analüütilisus aga ei sobi kokku populaarkriitikaga, mis teesi kohaselt eeldab suure üldistusega selgeid seisukohti. Nii võib populaarkriitika üldisemal tasandil osutuda kunstikriitika välja sotsiaalseid küsimusi korrastavaks võtteks. Sest osa Kooli sõnastatud probleemist on kindlasti kantud ka peavoolumeedia enese kehtestatud kaanonist, mida määravad lugeja tähelepanu võitmiseks kasutavad strateegiad - hinnang, eriti kriitiline, on tõenäolisem tähelepanu köitja kui kirjeldav ja selgitav artikkel. Nii tingib peavoolumeediasse kirjutamine juba ainuüksi toimetajate kaasmõju tõttu paratamatult palju järsema tooniga artiklid. Seega on autori vastutus populaarkriitika formaadis kirjutamisel isegi suurem kui erialalise artikli korral.
Olenemata Kooli põhjendatud küsimusepüstitusest, tuleb meeles pidada ameerika kunstikriitiku Irving Sandlersi sõnu: "One thing I learned at ARTnews, where I was a critic from the end of 1956 to 1962, is that you always hit the big guys. You never hit a little guy. You simply walk away from those who are incompetent, unless they've achieved some reputation worthy of being hammered" (ARTnews Feb. 2013).

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Disainiöö näitused 2013

Äsja lõppenud kaheksanda Disainiöö "Disaini piire otsides" ikka veel avatud näitusi tutvustab sisearhitekt Inge Peetris

Mari Isopahkala (pilt pärit siit)

Selleaastase Disainiöö programm kõigi loengute, seminaride, töötubade ja näitustega oli nii tihe, et ka parima tahtmise juures kõikjale lihtsalt ei jõudnud. Tuli teha valik, lähtudes isiklikest huvidest ning ka puht füüsilistest asukohtadest. Õnneks on näitused avatud ka peale ametliku Disainiöö 2013 lõppu.

Disainielevaator nagu ikka oli kõige informatiivsem ja mitmekülgsem. Näitus koosnes erilaadsetest toodetest (mööbel, valgustid, ehted, keraamika...) erineva taseme ja taustaga disaineritelt. Soomlased, nagu ikka näitasid tipptaset, olles väljas 3 näitusega: Lahti Biennaal ´13, "Vastupidav Ilu" ja Soome disainfoorumi noore disaineri 2013. aasta auhinna võtjad Mari Isopahkala ja Iina Vuorivirta.  

Lahti Biennaal ’13 on Lahti piirkonna tööstusdisaini rändnäitus, mis toob välja selle piirkonna mitmekülgse disainivõimekuse. Igale firmale või disainerile anti transporditav kast, mille abil oma disainialaseid oskusi demonstreerida. Need kasevineerist kastid mängivad näituse arhitektuuris tähtsat rolli. Firmad disainisid need kastid ja panid need ise kokku. Näitus koosneb üheteistkümnest transporditavast kastist ning asjadest nende sees.

Avatud kastides eksponeeriti näiteks 2012. aasta Disainiööl aktiivselt osalenud Soome tuntud disaineri Tapio Anttila stiilipuhtaid valgusteid, Isku vineerist painutatud toole, lisaks nii välisvalgusteid, pehmet mööblit, rõivaid, kui ka sanitaarkeraamikat. Väga hea ülevaade disaintootmisest selle sõna kõige otsesemas tähenduses!

2013. aaasta Soome disainfoorumi noore disaineri auhinna üks võitjatest Iira Vuorivirta näide „masstoodetud individualismist“: valgustite taotluslikud „karvased“ ja murtud servad ning nähtavad liitekohad jätavad mulje kui unikaalsest ja kordumatust kunstkäsitööst, viies masstootmise mõiste - perfektse tootmistulemuse – iseenesega vastuollu.

Iina Vuorivirta (pilt pärit siit)

Mari Isopahkala (pilt pärit siit)

Soome näitus "Vastupidav ilu" on jagatud viieks jätkusuutliku disaini kategooriaks, mis peegeldavad eksponaatide põhiideid: „materjal ja valmistamine“, „optimaalne eluiga“, „multifunktsionaalsus“, „disain jätkusuutliku ühiskonna heaks“, „jätkusuutlik ilu“. Ja loomulikult on tegemist Soome tippdisainiga, mis meile koju kätte toodud, ja mille külastust kindlasti välja jätta ei tohiks.

Kahest-kolmest plaatmaterjalist koosnev saalitool võlub oma lihtsuse ning praktilisusega. Jouko Järvisalo LESS (pilt pärit siit)

Kärgpapp ei ole ka Eesti turul just tundmatu materjal, kuid kahjuks meie disainerite poolt veel „avastamata“. Heikki Ruoho lastetooli on võimalust olnud näha ja proovida ka Showroom Finlandi boksides mitmel messil Euroopas. Tegemist on tugeva, kerge ning ökoloogilise materjaliga, mis läbi loomingu on leidnud ka ergonoomilise väljundi.

Heikki Ruoho (pilt pärit siit)

Hea näide soomlaste oskuslikust puidukasutusest. Jakkara (pilt pärit siit)

"poSTOOLat" on Valgevene disainerite liidu näitusprojekt. Kui nalja peab saama, siis seda siin kindlasti saab. Rõõmu ja huumoriga tehtud esemete juures ei ole näha seda „punnitatud“ (et olla tõsine ja asjalik) disaini, mis - vahest tundub - et Eesti disainimaastikul toodetest endist üle karjub. Ei pea püüdlema kuskile või kellegi kannul, piisab olla hetkes, ja nautida protsessi ning loomist. Mis siis, kui mõne vilunud disaineripilgu läbi jääb neil näiteks proportsioonide poolelt väheke puudu...

Adzher-Domnenkova (pilt pärit siit)

Tsesler (pilt pärit siit)

Eesti Disaini Maja „Mateeria“ näitusel on eksponeeritud valik Eesti disainerite toodangust–loomingust. Viimasel ajal vähem avalikkuse ette sattunud konstruktiivsed tooted (toolid, nagid) Toivo Raidmetsalt üllatavad oma läbimõelduse ning avatud vormikeelega. Mitmed neist on läbinud prototüüpide kadalipu, rääkimata läbimõeldud tootmisefektiivsusest.

Toivo Raidmets (pilt pärit siit)

Esmakordselt on Disainiööl kõrvutatud disainiharidust andvad asutused. Nelja kõrgkooli väljapanek annab hea ülevaate disainihariduse tasemest ja õppimisvõimalustest üle Eesti. Siiski tasulises vabaõppes end teostavad disainerid ränga konkursi läbinud eriti potentsiaalikatele tulevikutähtedele veel järele ei jõua, kuigi peab ütlema, et TLÜ Haapsalu Kolledž üllatas seekord nii mõnegi vahva tootega.

Haapsalu kolledži väljapanek (pilt pärit siit)

Nii uut kui natuke vanemat Eesti disaini nägi (ja veel näeb) Disainiööl tõesti igal sammul - Kaubamaja vaateaknal, Soolalaos (Eesti Arhitektide Liidu võistlustööde näitused „Eramu“ ja „Väike 2010-2012“), Disainitelgis (Euroopa vanaemade koogiretseptide näitus), LHV kontoris, muuseumites jne jne, kuid eraldi tahaksin veel mainida vähem tähelepanu saanud väljapanekut EBSis. DBA disaini efektiivsuse auhinnad 2013 on ühed maailma hinnatumad disainiauhinnad, mis tõendab ja näitab, et disaini on mõistlik investeerida ärikasumi eesmärgil. Kõigil Eesti ettevõtjatel (mitte ainult tootjatel, vaid ka teenuse pakkujatel) kuluks saalis üks ring ära teha. Välja on toodud disaineri töö sisu ning konkreetne mõõdetav kasum (müügikasv, kasumi %, turuosa kasv jms). Näiteks lastesmoothie Happy Monkey tootevaliku uus „lastele loodud“ ja krutskeid täis identiteet aitas firmal hõivata 10% turuosast, ühiku hind kasvas 17% ning nüüd müüakse nende tooteid kolmes suures kaubandusketis. Kolme aasta jooksul kasvas rahaline müügikäive 200% ja ühikute läbimüük tõusis 134%.

Piisab ära käia ka Soolalaos näitusel "Eesti Kultuuriplakat 2013" ja saab selgeks, et professionaale selles vallas meil väga kaua otsida ei tule. Häid ja edukaid näiteid on näitusel ka näiteks veebikujunduse vallas, näituse eesmärk aga on näidata rahaliselt mõõdetavat koostööd tellija, turundaja ja disaineri vahel.

Kokkuvõttes oli Tallinnas disaini nii päeval kui ööl piisavalt - programm oli tihe. Tore on, et nagu varasemalt, sai lisaks Eesti disainile näha ka Soome, Valgevene, Poola jt disainerites töid – nii imetleda kui kõrvutada, et tõdeda – jah, me oleme endiselt kaardil.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back