Intervjuu Ludmilla Siimuga

Kui psühhedeelne ikkagi oli seitsmekümnendate Tallinn?


Seoses Kumus viimast nädalat lahti oleva näitusega „Üksi linnas. Ludmilla Siim ja Jüri Palm“ palus Liisa Kaljula kunstnik Ludmilla Siimul rääkida oma eksootilisest lapsepõlvest Kesk-Aasias ja seitsmekümnendate linnapiltidest - ning sai alles tagantjärele aru, et põhiküsimus jäi ju küsimata.

Olete sündinud 1938. aastal Almatõs. Mida Te varasest lapsepõlvest mäletate?

Minu elu esimesed 6 aastat (1938-44) möödusid Kazahstani pealinnas Almatõs, botaanikaaia töötajate perekonnas. Ema Salme Urb, vastava asutuse raamatupidaja ja isa Pjotr Kurbatov, seal samas aiandi sepp. Seoses elukoha erakordsusega elasime väljaspool linnakeskust, mõningaid 10 km mägede suunas. Kui meenutan lapsepõlve, pean tõdema, et sellest ajast on mul juba üsna varasest ajast erakordselt eredaid mälestusi. Meie perekonda täiendasid veel isa vennad (4) ja õed (2) ja emast noorem vend Karl, kes oli abielus isa õega. Niisiis, algusest peale ümbritses mind suur hulk lähedasi inimesi. Eriti Karl ja Valli, kellest hiljem sain endale ristiisa ja ristiema. Üks esimesi mälestusi on dramaatiline: imiku (mina) võõrutamine oma ema nii armsast rinnast. Minu eluiga siis - 6 kuud. Ärkan voodis ja märkan ehmatusega, et ema asemel on tumeda peaga naine, tädi, keda ma karjudes ja rusikatega tagudes püüdsin eemale peletada. Selle aja arstide nõuanne - kõik intiimsed suhted emaga lõpetada võimalikult vara!

Lapsepõlv jaguneb ajaks enne sõda ja ajaks sõja ajal, lisaks aeg peale sõda Eestis, Tallinnas ja Tartus. Eestis, mis tähendab minu emale kodumaale naasmist ja ülejäänud perekonnale Eestisse tulekut, jagab varased mälestused minu peas raudselt ja selgelt täiesti erinevatesse maailmadesse. Kõik mälestused ja tähelepanekud, mis toimusid Seal ja mis toimusid Siin, on nagu kaks teineteisega segunematut aineosa. Selle tõttu võin mäletada Kesk-Aasias läbi elatud meeleolusid, lõhnasid, visioone, mägesid, inimeste kombeid, loomi, kaameleid ja eesleid, eraldi elulõiguna, mis on erinev Eesti loodusest, metsast ja merest. Ainuke, mis on hämmastavalt sarnane: kuked kiremas päiksele hommikutervitust! Kas pole tore?

Mälestustele võiksin lisada veel paar eredamat juhtumit ennesõjaaegsest rahuajast. On soe augustikuu keskpäev - meie pere peab pikniku aprikoosipuu all murul, nautides sööki ja jooki. Aprikoosid kukuvad puu otsast pots ja pots. Kellelgi seltskonnast tuleb hea mõte saata laps viinamarjakobarat tooma lähedal kasvavast viinamarjapõõsast. Ilmselt ette teades, et see 1,5 aastasel lapsel ei õnnestu. Mina muidugi täidan rõõmuga käsku. Mäletan ilusat suurt viinamarjakobarat minu pea kohal rippumas, päikesest säramas. Haaran kahe käega sellest kinni ja proovin oksast lahti tõmmata - aga oh häda, mida rohkem sikutan, seda kaugemale kobar eemaldub. Kukun pikali, nutan oma ebaõnnestumise üle - teised naeravad. Lõpuks, ilmselt ema, keelab naeru ja aitab terava noaga kobara lahti lõigata. Seegi juhtum näib olevat antiigis ja mujal naudingut kujutavates maalides, mõnus meeldetuletus õnnest ja ebaõnnest - laps viinamarjakobaraga süles...

On talv Kesk-Aasias, kus, nagu teame, on kontinentaalne kliima ja külm võib saavutada -30 ja enamgi. Meie maja lähedal oli oja, mis tollal tuli otse mägedest ja talvel külmus põhjani kinni, moodustades kallakul jäälaineid. Millegi pärast mäletan, et kelgutan sellel jääojal, pealegi õhtul. Olen kõhuli kelgul, nii et kogu jäämeri on mul silmade ees. Naudin tohutult, kuidas sõidan klök-klök allapoole... allapoole.... Mõtlen, kui kohutavalt tore, kui kogu maailmas oleks ainult mulliline jää ja jää. Nagu narkoosis, milline mõnu!

Mälestusi on muidugi palju enam - kassiga ratsutamisest, rästikute tagaajamisest, mägedest jne.

Teie kunstiavalikkuse ette tulek ei toimu kohe peale kunstiinstituudi lõpetamist. Lähete hoopis 46. Keskkooli kunstiõpetajaks (1965-69). Miks?

Oma hariduselt olen kunstnik-pedagoog, nii Tartu Kujutava Kunsti Kooli kui ka Kunstiinstituudi diplom kinnitab seda, kuid enne diplomi ametlikku kättesaamist olime riigile võlgu 3 aastat pedagoogilist tööd. Niisiis, ma ei läinud vabal tahtel 46. Keskkooli, vaid kohustusest välja teenida diplom. Olin olnud selles koolis ka õpetajana praktikal 3 nädalat. Juhuslikult just selles kunstiringis oli eredalt ja teravalt tegutsev väga noor Andres Tolts. Paari aasta pärast kohtusime uuesti 46. Keskkoolis, kus teenisin aega kuni 1969. aastani.

Olite toona Toltsi ja Keskkülaga kuldne kolmik. Või on see rohkem tagantjärele tekkinud müüt? Mis teid ühendas-inspireeris?

"Kuldne kolmik" tekkis paar aastat hiljem, kui õpilased olid õnnelikud sisse saanud disaini erialale ERKI-sse, hakkama saanud paari häppeningiga ja veetnud aega Patarei vanglas.
Millegipärast oli mul asja ERKI-sse ja oma suureks imestuseks nägin Andrest paari sentimeetri pikkuse soenguga ja tulioranžis kombinesoonis. Muidugi äratas tema pikkadest juustest loobumine minus suurt huvi ja selgitasin välja selle põhjuse: kahel õpilasel oli välja teenitud viimane hoiatus. Kolmas oli Vilen Künnapu ja neljas, Leo Lapin, oli hädaohtu aimates jalga lasknud. Peale seda sündmust minu kontaktid nii erakordse käitumisega inimestega muidugi süvenesid. Pikkamööda, kunstiprobleeme arutades ja teineteisele nõu andes said meist kolleegid.

Koolist ära tulles tulite vabakutselisena ilusasti toime?

Selleks ajaks oli minul juba pikk tee seljataga - Tartu Kujutava Kunsti Kooli ja ERKI maalikateedri läbimise järel sai minust professionaalne maalija. Konkreetsed probleemid: leida ruum, kus maalida, leida minu selle aja mõttelaadile, kreedole vastav stiil, esitada maalid žüriile, mis ka paaril korral ebaõnnestus. Nimi L. Siim oli muutunud seoses abieluga ja seetõttu mind ei tuntud. Kui selgus, kes ma olen, kõik muutus.

Olite toona väga edukas Vilniuse maalitriennaalidel. Kas Teie tööd haakusid seal ka teiste töödega? Oli popist mõjutatud kunst toona Baltikumis laiemalt aktuaalne?

Vilniuse Maalitriennaalil olen käinud kaks korda. Kui vaatan nüüd katalooge, märkan, et minu maalid erinevad radikaalselt muust valikust. Näib, et muudes vabariikides valitses enam-vähem ekspressionistlik, emotsioone rõhutav maalilaad. Minu tööd äratasid tähelepanu oma selgusega ja publikut kaasa tõmmates, ka maalilise lihtsuse poolest. Esimene triennaal - Perspektiiv-retroperspektiiv. Seejärel Andres Toltsi portree, kus fooniks ei ole mitte linnaarhitektuur, vaid täpsemal vaatlusel võime näha tekstiili muutumist maastikuks. Pop võis olla ka Baltikumis tuttav, kuid mujal mitte nii nähtav kui Eestis.

1976. aastal tõlgiti eesti keelde ka väike pehmekaaneline Pop Art ja modernismi paradoksid. Kas te seda raamatukest lugesite? Või oli ta liiga ideoloogiast mürgitatud?

Lugesin küll, sel ajal oskasime võtta igast informatsioonist meile olulise ja destilleerida kanged liialdused ja mürgid kriitiliseks valimiks, peaasi oli, et see, millest räägiti, oli olemas.

Kuidas Teie suured figuraalmaalid sündisid? Kas kasutasite modelle? Või fotosid? Või ajakirjapilte? Teatav pinnalisus justkui laseb midagi sellist aimata...

Eelpool mainisin, et peale 46. Keskkoolist lahkumist ja vabakutselise kunstniku elu alustades pidin kõik oma võimed, oskused ja selle algse info kokku võtma, et lõpetada minevikuga ja alustada algusest selle kellegina, kellena võisin ennast aktsepteerida sobivaks nii teistele kui ka endale. Kuna minul ei olnud muud elukutset, siis pidin oma tööde najal toime tulema. Seetõttu underground ei tulnud minu puhul avalikult kõne alla, sellega võisid tegelda noored üliõpilased Andres, Ando, Leo, Urmas jt. Teie küsimus modellide kohta nõuab ka teatud lisakommentaare. Põhiliselt olin kõikide modellidega lähedalt tuttav, maalisin natuurist ja ka fotosid kasutades. Ajakirjapilte või muid trükis ilmunud materjale ei kasutanud. Pinnalisus on just see lihtsustamine, kuhu ka pop pürib.

Kas Te teadsite toona, kuidas näeb välja Manhattan? Teie töödes on teinekord tõelist suurlinlikkust. Ka olete maalinud Tallinna esimesi kõrghooneid nagu Viru ja Raadiomaja. Kas suurlinnatuled tõmbasid? Või oli see pigem puudus ja igatsus moodsa ning kaasaegse järele laiemalt? Olete ka omajagu rõhku pannud toona moekatele rõivastele ja soengutele.

Kui võtta objektiks Raadiomaja või Viru hotell ja vaadata tuleviku arengutele, siis nüüd võime näha tänapäeva Tallinna peaaegu just sellisena, nagu siis kujutasin. Ma ei ole isiklikult suurlinna õhustikust kunagi olnud erilises vaimustuses. Samas kui vaimustus uudse ja igatsus moodsa järele on meis loomulik omadus, jätkuvalt ka nüüd, nii moodsal geenitehnoloogia ajastul.
Minu maalid, nagu paljude kunstnike ja kirjanike looming, ei peegelda otseselt minu isiklikku elu, vaid püüdu näha ja näidata nö. maailma vaimu arengut.

Väga sageli kordub Teie töödel pikkade juustega plaatinablond tütarlaps. On see tolle vaimu sümbol? On see keegi konkreetne? Naisena huvitab mind muidugi, kas tegu on loomuliku blondiga või olid toonases Nõukogude Liidus juba plaatinablondi võimaldavad juuksevärvid?

Need blondid tüdrukud maalil "Rand" - Juta ja Eha oma pikkade loomulike blondide juustega, ka "Koduigatsuses" - äratasid minus üsna selgelt Jungiliku arhetüübi, ideaali nägemuse. Teisalt, nii paljud renesaanssajastul ja Madalmaades maalitud naistüpaažid on just blondid. Ka Kreeka Helena, rääkimata Botticelli kaunitest naisfiguuridest. Tundub, et hele naine kuidagi sobib maali objektiks. Pealegi, loomulik blond oli minu ema, kes kasutas juuste heleduse alalhoidmiseks kummeliõite teed. Juuksevärvi meil sel ajal tõepoolest ei olnud ja ka Manhattanit polnud ma näinud. Küll aga oli meil punast küünelakki - ka punast tinti - sest ilma laki ja punase huulepulgata ei olnud üks korralik sotsialistik naine päris naine! Maalil “Rand” olevad tüdrukud on tõeliselt olemasolevad inimesed, kaksikutest õed Leetsmanid, kes elavad nüüd Kanadas. Olen nendega olnud jätkuvalt kirjavahetuses. Just täna, kui kirjutan neid ridu, on nende sünnipäev, 17. veebruar, kas pole imelik, eksole? Vastandina blondile esindab tume naine mulle femme fatale`i sümbolit, passionit, kirge, vabaduse eest võitlevat naist, saatust, müstilisust, kaasajal ehk ka feministi ja üleüdse kõike ettearvamatut, võluvat ja ohtlikku.

Millisena Te mäletate toonast Tallinnat?

Tallinnas elasin aastast 1959 kuni 1977. aasta veebruari äraminekuni, seega ligi 20 aastat. Tallinn oli võrreldes Tartuga palju vähem viga saanud - Tallinna vanalinn oli peaaegu samasugune nagu see on nüüdki. Kunstiinstituudi õpingute ajal on tulnud „nautida“ kesklinnas asuvat intrit, mis koosnes kahest imepisikesest kööktoast, mida minu emal õnnestus üürida. Abielludes, 1962. aastast elasime Siimude perekonnaga ühiskorteris (kokku 3 perekonda) Tatari tänaval. Seda meeleolu, mis tollal valitses, ei saa helgeks nimetada, küll aga lubavaks. 70ndatel aastatel oli õhkkond juba teine, kogu maailm oli hakanud muutuma - suhted välismaailmaga üha tihenesid, turistid tulid Soomest, Rootsist, Kanadast, USA-st. Leidsime endale sõpru mujalt, nii käisin 1972. aastal turismigrupiga Soomes, 1974. aastal külastasime eesti kultuuritegelastega 10 päeva Itaaliat - olime Bolognas, Roomas, Firenzes, Milanos. Käies Euroopas jäime siiski eestlasteks, kõigi muuseumide ja kultuuritutvustuste järel, jäime ellu! Ka tagasiteel läbi Moskva - ei mingit erilist šokki! Mul oli nii hea meel näha kevadist Tallinnat, oma linna pole olnud põhjust häbeneda. Arvestades, et siis veel ei olnud Lasnamäe „linnaimet“. Mustamäe linnaosa oli alles värske, mõned sõbrad juba elasid seal, Mare ja Tõnis Vint, Mati Unt jt.

Vaatame pilte ka - äkki meenub mõni mälestuskild?

Hämarus (1968)?

Selleks ajaks oli elukoht vahetunud Kadriorgu - sealt sain ka vastavad motiivid maalide jaoks nagu "Park" ja vaade naaberaeda, "Hämarus". See periood minu elus langeb just vabakutseliseks olemise, vabaduse, võib isegi öelda, pingelisse aega. Mida maalida? Ja veel tähtsam, kuidas maalida? Milline maalikeel valida? Nagu öeldud, maaliõpingud läbi teinuna polnud mul mingit moraalset õigust matkimiseks, nagu noortel üliõpilastel, kuigi omad eeskujud olid minulgi. Meeldis Vasareli, Domenico Gnoli, Ernest Trova, Roy Lichtenstein, inglastest David Hockney jt. Aga kuidas ise maalida? Siin tulid appi ajastule omased muutused linnas, paralleelselt tuleb maali "tehismaastik" - need kaks asja langesid kokku. "Raadiomaja" maalipind on peaaegu ehitust täis, vaid esiplaanil lehvib popilikult tuules puude ja põõsaste hoogsalt maalitud vaba loodus.

Heinavedu (1974) - kuigi siin on tegemist pastoraalse stseeniga, meenutavad ka heinapakid vägagi kõrghooneid, panen ma väga mööda?

Sellest pildist olete õieti arusaanud. Nii see on.

Natüürmort linna foonil (1974) ja Punane gladiool (1974) – suurepärane idee, kas maalisite sedalaadi natüürmordiga segatud sürrealistlikke linnavaateid toona veel?

Punane gladiool (74) ja Linna piiril (76), mõlemas võib näha natüürmordi motiivi muutumist suuremaks, tähtsamaks, osutades sellega esemete emotsionaalsele küljele. Panen vaataja vaatama nö. läbi gladiooli - punase ja õrna - või läbi Athena purunenud kuju kauguses olevat väikest jõuetut inimest oma toimetustes. De Chirico on mind loomulikult huvitanud, kuid minu maalidel ei ole tema metafüüsikat. Tema loomingus on vaikuse, liikumatuse atmosfäär - samas kui minu töödes on inimese tegevust nähtud läbi mahavisatud lillekimbu, sealjuures uue Viru hotelli taustal. Unustatud antiik justkui valvaks ikka veel meie saatust Nemesise kujul. Nendes pealtnäha ohututes maalides on meeldetuletus ja kutse ettevaatusele! Veel ei ole kõik kaotatud. Ma usun, et siin ongi peidus saladus, mida suuremasse osasse oma töödest olen sisse maalinud. Veel pole kõik kaotatud. Sooviks on näha killuke lootust, ehk võib veel hästi minna!

Kollane tuba (1970) - see töö on maalitud peaaegu läbipaistvana, värvid on erksad, ent üldmulje kerge ja tänaseni hämmastavalt kaasaegne, kuidas Te selleni jõudsite?

See on ilmselgelt töö, mis on justkui loodud käesoleva näituse jaoks. Kuna just siin on selgelt naine ja mees vastandatud - erinevate maailmadega, mis on esitatud vastandlike taustamotiivide kujul. Eelkõige puhtformaalne võte – lillelise mustriga riietuses naine kasvab välja lilledest, samas kui ruudulises särgis mees geomeetriliste esemete valikust.

Trepikoda (1971) – selle töö puhul on räägitud stereoefektist, on see tõsi, et kaks figuuri on teineteise suhtes erinevates ruumides? Milliseid optilisi efekte Te toona veel kasutasite?

Tollal mõtlesin palju nn. stereostiili peale. Tahtsin katsetada, kas see printsiip õnnestub mul teostada maalis! Stereo ei ole figuurides, vaid eelkõige lifti läbipaistvates võrkudes. Seina ja võrkude vahel tekib strereoefekt. Lähemal ajal järgnes popile ju kineetiline kunstivool.

Perroon (1971) – kuidas Te Haapsallu sattusite? Ja mis Teid Haapsalu raudteejaama juures võlus?

Tahtsin ka selles maalis stereoefekti proovida. Perroon on roosa, kuid ka roheline. Ka maas ja rongis kordub see värvikombinatsioon. Peale Tartust lahkumist elasid minu ema ja onu Haapsalus, kus sai tihti rongiga käidud. Haapsalu raudteejaam on erakordselt huvitav ja hästi säilinud ehituskompleks. Maalimise ajal oli perroon üleni halliks värvitud, nii nõudis loomingulist mõtet ta roosaks maalida, mis ka hiljem tõelisuses minister Laari ettenägelikkuse tõttu teostus.
70ndatel aastatel oli mitteametlikes kunstiringkondades Moskvas ja Leningradis vajadus klassifitseerida ja leida uusi lääneliku kallakuga kunstnikke ja kunstivoole. Ka Eestisse saabus nn. värvarite rühm, kes leidiski laia poolehoidu peamiselt Tallinnas. Umbes nii tekkis Moskva-Talllinn-Moskva fenomen, mis määras ka omad kriteeriumid ja kodeeris kunstnikud. Olin alguses potentsiaalne kandidaat töö "Perroon" põhjal. Tutvusin sümpaatse Moskva kunstiteadlase Patsjukoviga, kelle kodu ka külastasin, ent ühise arutluse ja vestluse ajal otsustasin jääda minule lähedasema ümbruse, inimeste ja kohalike kunstitraditsioonide juurde. Sellega seoses konkreetne side Moskva undergroundiga praktiliselt lõppes.

Rand (1972)?

Proloog maalile „Rand“ kõlab umbes nii: sain lepingu maalile, mille jaoks otsustasin üle vaadata Pirita juulikuise päikesepaistelise plaaži. Pirita oli linlastele samasugune ulmekoht nagu plaažid igal pool maailmas on. Sealt ma kahjuks midagi ei leidnud. Tagasiteel, endise Kadrioru kohviku ees, vaatasin veel kord tagasi ja nägin Laululava juures kahte tüdrukut, kui õieti mäletan, nende heledaid juukseid. Palusin kohe mootorratta ringi keerata ja leidsin need neiud Laululava pinkidel istumas. Selgus, et nad on kaksikud Juta ja Eha. Peale tutvumist ja vestlust nõustusid nad minule poseerima. Nii see algas. Peale maali valmimist novembris julgesid nad mulle avaldada, et nad on saanud loa emigreeruda Kanadasse, ema kutsel enne 21 aastaseks saamist ehk siis Kanada seaduste järgi alaealistena.

Kollane valgus (1974)?

Konkreetne modell on ehtekunstnik Kaie Parts koos oma väikese pojaga. Ehtne madonna motiiv. Imeilus! Mõte on lihtne - kõik siin maailmas muutub, vaid üks on senimaani jäänud muutumatuks: ema ja laps. Nii sakraalses kui ka profaanses tähenduses! Maali taustal olen jälginud arhitektuurifragmente muutuvatena läbi ajaloo, stiilide vaheldumisena ja vaadelnud neid kuni kaasaja betoonist konstruktsioonideni välja.

Jaak Kangilaski portree (1973) – ka siin on ajaloolisi arhitektuurielemente, mida Te toona väga armastate kujutada. Juske on Teid nende tööde tõttu nimetanud varajaseks postmodernistiks.

Näib nii, et minu maalitud portreed vajasid teatud taustamotiive, mis seostuvad portreteeritava professiooniga. J. K. puhul niisiis tema kunstiajalooline taust, mis loob maalil ühtaegu postmodernistliku kujundi. Idee tekkis peale tema kunstifilosoofiliste loengute külastamist Kunstnike Liidu ruumides, kuigi olime tuttavad kohvik Pegasuse kaudu. Portreteerimist innustas tema loengute emotsionaalne esitus, määravaks oli tema erakordne täpsus, täiuslik ja sisemise põlemisega peetud loengute sisu ja vorm. Olin vaimustuses! Palusin teda portree modelliks ning õnneks ta nõustus. Loodan, et see on ennast õigustanud! Pean teda tähtsaks ja Eestile hindamatu väärtusega inimeseks nii isiksusena kui ka kunstiteaduse professorina, akadeemikuna. Positiivseks küljeks pean tema elavat huvi kaasaja kunsti, sealhulgas kunstnike vastu, see on küllalt haruldane.

Mati Undi portree (1975) – kui palju te Matiga toona läbi käisite? Tema raamatuid ikka lugesite?

Mati Unt on taas meile nii tuntud Pegasuse üks jüngritest, nagu ka sõbrad Andres Tolts, Viivi Luik, Jaan Paavle, Jaak Jõerüüt, samuti Juhan Viiding. Olen lugenud kõiki tema teoseid. Ühes loos on tema isiklik pühendus mulle - "Ratsa üle Bodeni järve". Pean tutvust ja sõprust temaga eriti kalliks, see seisnes peamiselt sarnasel arusaamisel intuitsioonist, maagiast, müstikast, ehk ka šamanismist. Ma ei usu, et ka temal oleks olnud mingi eriline armastus linna vastu, nii nagu see minulgi põhimõtteliselt täiesti puudub. Samas kui miljööd, olustikud ja linnas elavad inimesed - need huvitavad küll! Maalitud M.U. portree - kuldvärv mustal foonil - sümboliseerib ja rõhutab teatud hispaanialikku ekspressiivsust, mida temas tajusin.

Andres Toltsi portree (1971) - Toltsi taustal on lausa tulevikulinn...

Andres Tolts on minu jaoks väga hea kunstnik, erudeeritud ja intelligentne ning kõigele lisaks hea sõber. Tema portree olen maalinud oma esimeses ateljees, maalil pärinevad sealt ka põrand, lillevaas, kuid taustal on sümbolistlik tekstiillinna kujutis. Miks nii, et ei mingit konkreetset linna? See oleks olnud veidi labane A.T. maali taustaks, seejuures võiks tausta kõrvutada tema hilisemate tekstiiliseadeldiste-assamblaažidega!

Andres Ehini portree (1974)?

Väga huvitav inimene, poeet ja kirjanik, kellega koos oli lõbus vestelda nii tõe kui ka absurdi üle. Tema kuulub ka sõprade hulka.

Juhan Viidingu portree (1971)?

Juhan Viiding. Eelkõige on ta minule parim luuletaja, aga ka näitleja ja trubaduur ja palju muud. Pildi punktid on ühtlasi ka pildi sisu. Juhani silmadest algavad mustad täpid, pupillid, näevad kõike, levivad igas suunas, tekib kosmiline tihedus. Tuletikk, millega ta meid kõiki valgustab, sisaldab musta täpisüdamikku, ühtlasi kordudes mustrina tema särgil. Poeet sõna otseses mõttes valgustab meid põleva tikutulega. Tegelikkuses teame, et ta põleb umbes viis sekundit, kuid maalil põleb ta ikka veel... Viiding on meie traagiline Eesti iseseisvuse ja kultuuri eest võitleja.

Daam Hullost (1971) – mis paik see on? Ja kes on see salapärane daam?

Maastik ja daam ise on Vormsi saarelt. Kui ma teda Vormsil nägin, teadsin, nii näeb välja tuleviku naine aastal 2000. Millenniumi kangastus. Tol korral oli ta sovhoosi direktori abikaasa, kes vapustas mind oma kontrastiga - tema saare looduse taustal.

Õhtu (1975) – siin olete Ando Keskkülaga...

Õhtu kajastab irratsionaalse maailma eleegiat. Kumbki meist on eraldi mõtisklemas keerulise maailma ja mateeria salapärasuse üle. Nii võiks seda maali seletada.

Tolts, Siim ja Keskküla seitsmekümnendatel

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Online Art Criticism: North

Artishok meets Mustekala

James Elkins was a little bit too dramatic when he said that art criticism was dying. It is not dying until we have civic society layered somewhere between the neoliberal market and the national state. Though the question is: do we? Do we still have argumentated opinions about art outside our personal conversations? Do we still use the four step thinking that consists of description, analysis, interpretation and judgment when talking about art in the public sphere? The disappearance of essayistic art criticism from the daily and weekly newspapers is something that Estonia shares with Finland. What is the state of Finnish art criticism now in the noughties? Is pushing aside "elitism" by the mass media justified when writing about art? Should we stop talking about the crisis of criticism and simply start writing brilliant essays? Liisa Kaljula asks Mustekala related Irmeli Hautamäki, Martta Heikkilä, Saara Hacklin and Anni Venäläinen about the state of art criticism in Finland.

Irmeli Hautamäki is the founder of Mustekala who teaches at the Department of Art Studies at the University of Helsinki, she is trained as a philosopher and specializes on philosophy of art and avant-garde art.

Martta Heikkilä wrote her doctoral dissertation about Jean-Luc Nancy and the limits of presentation and has, inter alia, given lectures on philosophy of art and art criticism at various universities in Finland. She is editing the first Finnish textbook on art criticism that will come out under University of Helsinki in the autumn of 2011.

Saara Hacklin is curating and writing about contemporary art, her research focus at the University of Helsinki is Maurice Merleau-Ponty and the phenomenology of art.

Anni Venäläinen is working at Pori Museum of Art and doing her post-graduate studies at the University of Aalto Art and Art Education Department on curating and pedagogy as artistic practices.

Mustekala is an art criticism blog that was founded in Helsinki in 2003. It is today supported by the state and brings together around 15 active writers on art. Read more about Mustekala from the interview by Maarin Mürk with Irmeli Hautamäki in 2009 from here.

Special thanks go to Carl-Dag Lige who brought Mustekala and Artishok together again.


Liisa Kaljula: We have heard legendary stories about art criticism in Finland in the 90s with critics taking planes to New York for an exhibition review. What is the state of Finnish art criticism now? In Estonia we have noughties that are not so naughty du tout...

Irmeli Hautamäki: The criticism is in crisis in Finland as well. The newspapers have diminished the space for criticism since it is not interesting for the larger public. The newspapers are run as businesses and must sell.

Saara Hacklin: I'm not the best person to compare the scene of the 1990s with today's situation, since I only started my career, so to say, in the 00s. Of course the story we younger hear is that things were better before, that back in the days the state of criticism was better, it was given more space in the media and also that all the exciting experimental things happened already in the 80s and 90s. It's hard to disagree as one cannot produce any other counter evidence than the alleged downhill of today's scene.

Martta Heikkilä: I have to say that I was still a student in the 1990s, and not so familiar with the scene of criticism at the time... The first half of the 1990s was the time of economic recession in Finland, but later on it may have happened that the Finnish newspapers had the money to send their critics abroad when something worthwhile was happening in arts. This was of course a great thing – and necessary to begin to gain an overview of the international art scene.
Nowadays the position of criticism is in many ways poorer in mass media, although the economic situation is not to blame. Critical reviews are often short due to newsprint demands, and they try to avoid the elitistic label. Thus, the essayistic style is hardly present in criticism published in newspapers. Even in Finland there is a lot of talking about the “crisis of criticism” (as you know, James Elkins is one of the greatest spokesmen of this phenomenon), that is, the notion that there is little room for criticism in newspapers and that the critics do not evaluate art as they should, or do not tell their opinions but are content with vaguely describing the works.
On the other hand, a great deal of criticism is still published, probably more than ever and a large part of it is accessible easily on the web. A distinct feature in Finland is that Helsingin Sanomat is by far the largest newspaper here, and the audience relies on it, so it is established as a kind of authoritative voice.

Liisa: What are the main venues for art criticism now? And can one talk about venue based genres in contemporary Finnish art writing? Like the witty daily newspaper criticism and the more argumentative art magazine criticism? Or the glossy catalogue criticism and the more independent blog criticism? Or would You draw some other separation lines (eg. academic and commercial)?

Anni Venäläinen: I can mention a couple. Magazine: Taide. Newspaper: Helsingin Sanomat. It is supposed to be powerful, quite strangely because it is very limited and not at all profound with critics on art exhibitions. They give lots of space mainly for shows that they are collaborating with. I believe Mustekala´s possibilities to get growing attention in the near future. There are magazines like Taide & Design which is somewhere between commercial and serious art criticism. Also so called women`s magazines and lifestyle magazines write short „criticism“ about shows they think would be interesting for their readers. Suomenkuvalehti writes about art sometimes.

Irmeli: There are several magazines on specific art forms like Teatteri magazine for theatre, www.Liikekieli.com for dance, Nuori Voima for literature and poetry, Niin & näin for philosophy, Taide for Art and so on. Many of them also have websites which publish criticism. All these publish considerably good criticism to my understanding. The problem is that they all write to small special groups of readers. They are not very influential.
Some bloggers like Otso Kantokorpi’s Alastonkriitikko on art and Maaria Pääjärvi’s on literature are quite influential. Only www.mustekala.info has a larger group of writers on different fields of visual arts and the writers usually have academic background. The newspaper literary criticism has been collected to a web portal called www.kritiikkiportti.fi

Martta: Finland seems to follow the international patterns, as far as the types of writing and sites of publishing coincide. I mentioned the influence of the largest newspaper in Finland. The art magazine scene, in the field of visual arts, is rather constrained. There seems to be more overlap with academia and more accessible critical writing in the field of literary criticism.

Saara: For sure there are different venues for writing, yet I do feel that the scenes are unfortunately quite small, in a sense that there are only few places for each kind of writing, for instance one main journal... But maybe this is also changing. One of the aims of the net based publication I am involved with, Mustekala (www.mustekala.info), has been to open possibilities for more experimental writing that would mix the genres and even create new ones. I think it has been relatively successful in this, since we have different kind of writers, and hopefully we see in the future even more manifold art writing both in Mustekala and elsewhere, as there are also other new publications such as Esitys magazine who are aiming to challenge the traditional criticism.

Liisa: Who are the people who write art criticism in Finland now? Are they art historians? Or are they freelance creative writers?

Irmeli: I don’t think that academic art historians do write very much criticism. They have thought a new academic website www.TaHiTi.fi. The first issue of Tahiti will be published in September 2011. There are a few freelance writers like Erkki Pirtola in Voima magazine.

Martta: As far as I know, the situation varies. In Helsinki many of the critics are art historians or come from the field of art research (aesthetics, literature studies etc.) or are artists themselves, but I can’t really say about critics in more provincial newspapers. They may have education in arts or they are just general journalists with varying backgrounds. Also, they tend to employ a lot of freelancers whose background can be just about everything.

Saara: As far as I understand, the field is pretty diverse and since many of the writers are freelancers their situations may vary from time to time. A year ago I read a column by Paula Holmila, art critic and journalist, who accused those writers who also do curating (this includes me) threatening the credibility of art criticism. Her point was that these writers are too afraid of being genuinely critical towards, let`s say, big museums, as they wish the next moment to collaborate with the institution etc. Of course there is a point there, but then again A) In the neoliberal world & in Finnish art scene this kind of “occupational purity” is an economical impossibility – there are very few critics who can earn their living by writing. B) Moreover, I think the “purity” might not even be good content-wise, on the contrary, it could do you good to change your position at least sometimes. My own experience is, having worked as a guide and being currently a PhD candidate, curator and art writer, that all these have taught me a lot.

Liisa: Who are the people who read art criticism? Is it a game for the insiders? Does it hold any popularity among daily and weekly newspaper readers? Or are the newspapers counting their clicks and pushing cultural criticism aside as it has pretty much happened in Estonia?

Anni: I am not sure how it is really. It is possible however that for example Helsingin Sanomat is calculating how many people would be interested in this and that show. I think they can also contribute when trying to make a show big, especially if they have collaboration with that given institution, museum etc. Newspapers in other bigger cities give actually more space for the art criticism, and press coverage for the art shows.

Irmeli: Probably the insiders read the criticism, people who are involved or work in the art field. The daily newspaper criticism is not very popular any more.

Martta: At least the newspaper criticism is aimed at the general audience, so no “insider” knowledge should be required. This type of audience is supposed to be interested mostly in already known artists and exhibitions and other phenomena within art (gossip, scandals, awards…), so the choice of topics is fairly conservative, accordingly. Newsprint media is in general scaling down their cultural output and the role of criticism is diminishing accordingly, even though I think people are still interested in reading about issues of culture.

Saara: This depends a lot on the medium. If one thinks of Mustekala or Taide magazine, I assume the readers are relatively interested in art, so in that sense insiders. Concerning the readership of the big journals, we have the same discussion you have: why is art and criticism pushed aside? The journals often prefer to report a “phenomenon” or interview somebody who`s made a “breakthrough” or report on political or financial matters of the cultural world – as an example, Guggenheim or the so-called crisis of book publishing world – rather than give space to criticism. So yes, many have commented that the position of so called traditional criticism has weakened.

Liisa: I have been taught that to get a review in Helsingin Sanomat is a bless. Is there elitist cultural criticism in Finland? Something that puts an artist to the art history shelf right away or visibly influences the art market?

Martta: There is certainly something right in your intuition, but I really would not put it in such strong terms. Even a review in HS does not guarantee anything to a young artist or to an artist of any age, for that matter. But it is true that a review in that paper can give one visibility otherwise unattainable. A favourable criticism can bring you audience but another prerequisite is often an established venue, that is, a well-known gallery or a museum that is familiar to those with the money and/or the power to promote an artist’s career. But, to sum it up, no single art critic is – hopefully – potent enough any longer.

Anni: There used to be some powerfull critics, like Marja-Terttu Kivirinta, but at the moment I don´t know who it might be. Names like Otso Kantokorpi, Pessi Rautio, and Timo Valjakka seem to be respected.

Saara: For sure a good review in Helsingin Sanomat is a very nice thing for the artist, as is attention in general. In the eyes of the big public a big review might mean a lot, but of course the professional audience can judge themselves. There is an anecdote of artists-readers who, after reading a really bad review of an exhibition in HS, would know immediately that an exhibition is in fact great...
Today, I would not combine HS with elitism, on the contrary, I think they have worked a lot for making culture more accessible. This aim is good in general, but sometimes I think that the measures “avoiding elitism” take is one of the big problems of the discourses around art. Besides journalism, a banal example of the fear of elitism can be seen in the advertisement campaigns for art: they seem to be continuously avoiding the substance, as if it is something that should be hidden from view in order to seduce the audience. This fear is a tricky thing. It is as if “everybody” supposedly knows how contemporary art is hated as elitist or feared as incomprehensible by the “public”, and thus things have to be toned down, “translated” etc., but one never actually meets that public, it remains imagined...
What comes to the art history shelf, I assume that it takes a bit more time than one review, yet these things – visibility and art market – go together as they have done in centuries: being seen and valued gives you more opportunities, even though it might not take as extreme forms as in the big art centres.

Irmeli: Helsingin Sanomat gives the best visibility for an artist or an art work. This is true. But too often the quality of the HS text is a disappointment for the artist. HS also sells. There is cultural elitism in Finland. But to belong to the elite is negative. Mustekala has often been mentioned as an elitist group. I am not joking. We are the forerunners. We even have a slogan ‘Art follows Octopus’. You know “art” is “taide” in Finnish so the slogan implies that Taide magazine follows Mustekala… ; )

Liisa: James Elkins starts his book on art criticism with the words: „Art criticism is in worldwide crisis... it attracts an enormous number of writers, and often benefits from high-quality colour printing and worldwide distribution... but invisibly, out of sight of contemporary intellectual debates... it`s dying, but it`s everywhere...“ What Elkins is trying to say is that art criticism, though seemingly flourishing, is becoming powerless and insignificant. Do You think art criticism in the meaning of the 19. century independent connoisseurship is about to leave the stage?

Anni: Yes, it seems so. This is due to the current development that elitism in art is considered not to be tolerated, and everybody´s opinion is equal. It is the same thing in art museums as well. Critics and museums are addressing the big audience. This is both good and bad. It is good that there is more space for different views, but at the same time it is not good that knowledge is not valued anymore and newspapers are going towards more popularistic and simple „lifestyle“ writing about art. Worst case scenario of this is also art magazines following the trend.

Irmeli: Absolutely, there is no return to the old style connoisseurship. It is interesting what will come out from the new style democratic discussion oriented criticism or the academic research oriented analytical criticism.

Martta: The trends prevalent in mass media seem to put independent criticism at risk, but the situation depends really on the persistence of the individuals who are interested in producing ambitious, thorough-going and insightful criticism. With the narrowing-down of mass media, all kinds of other venues for publication come up, so I’m not as pessimistic as Elkins. Of course this means that the power held by single “authorities” or tastemakers is diminished, as there is no longer one unified audience.

Saara: For me Elkins`s book was inspiring as he was so careful in naming different kinds of writing, of which many cannot be labelled as criticism. Also, this question made me think of Julian Stallabrass`s claim in Art Incorporated (Also published as Contemporary Art. A Very Short Introduction). Stallabrass was criticizing an attitude where the audience is suggested to embrace the many-sidedness of art, to surrender to the beauty etc. (He mentioned critics such as Arthur Danto and Dave Hickey.) According to Stallabrass this encourages the readers to be brainless consumers of art, which again is good for the neoliberal art market. But what helps? I'm not sure if a grumpy star critic would save the situation... We can survive without the master-critic, who marches in and “decides” if something is good or bad. Personally, I enjoy reading different kinds of texts and writers, published in different contexts. Surely there will be crisis if the field of art writing becomes uniform or if the venues and writers become few.

Liisa: We are having art criticism reading groups here in Tallinn and Tartu where we try to bring the theoretical aspects of art writing under discussion as there are no intensive courses in the academies on the subject. Is art criticism taught in Finland? And if yes then who are the main authors read?

Irmeli: Yes criticism is taught at Helsinki University at least. There’s a common course for all students in the institute of Art studies, so that art historians, literary historians and theatre studies students participate in it. Also Jyväskylä University has a similar course. They are very popular.

Saara: There is no MA program or such for criticism, yet for instance at my department, Aesthetics at University of Helsinki there are courses on art criticism. There is even a new book coming up edited by one of our researcher & Mustekala editor Martta Heikkilä on the topic. She might have good answers to this question.

Martta: There is some teaching in Finland, here and there. For instance, I have been teaching art criticism for a few years at the department of Aesthetics at the University of Helsinki and nowadays also at the Finnish Academy of Fine Arts. Similarly, there are individual courses at some other departments of art research (art history, literature, theatre and music studies etc.) and at the Aalto University/University of Applied Arts, and also in other institutions of higher education. As for the authors, I have used Terry Barrett and Noël Carroll as further reading, and in exams short texts by Maurice Blanchot, Michel Foucault and Susan Sontag. Also during the courses I mention classic texts, for example, by Giorgio Vasari, Denis Diderot, Charles Baudelaire, Clement Greenberg, as well as contemporary Finnish writers.

Liisa: Is the theory of art writing translated into Finnish? We recently had a translation of Baudelaire`s essays into Estonian but that is about it with a little bit of Susan Sontag and Walter Benjamin! Give our publishers some good examples!

Martta: There are not too many translations in Finnish either, the ones you mentioned above have been translated here as well. Of course, one can always ask what counts as theory of criticism… There have been quite a lot of translations of continental philosophy during the past 15 years or so, and in a large scale it addresses the problems of criticism as well.

Saara: As Finland too is a small country, I recognize the lack of publications... I recently read a report on the discussion of the state of the criticism: Canvases and Careers Today: Criticism and Its Markets (2008), edited by Isabelle Graw and Daniel Birnbaum. It bases on a seminar so it has many voices and perspectives on art criticism as well as its relation to the markets, which is a less discussed topic in Finland. I am not saying that it should be translated, but perhaps a similar kind of discussion could be done in Finland or Estonia also?

Liisa: What is hot in theory in Finnish art writing at the moment? Is it poststructuralism? Is it postcolonialism? Is phenomenology in or way out? And what about Marxist analysis?

Anni: I think these are all pretty much mixed up now, and formulating a contemporary line of art criticism with different writers may be emphasizing a little bit different point of views, but mostly drawing from all of these. I think the writing on art is very much about the contexts of art these days, and about the experience of art.

Saara: This depends a lot on who one asks. Within art research, surely there are venues, where queer-theory, poststructuralism, and phenomenology are “hot”. But to name one is impossible.

Irmeli: Recently phenomenology (well about 10 years for now) has been hot. Also women studies and feminist theory are popular.

Martta: Of the ones you mentioned above, phenomenology is probably the strongest “mainstream” approach, mixed with more varied poststructuralist perspectives. Marxist analysis can be met with relevant publications (Kulttuurivihkot, for instance).

Liisa: Feminist art - feminist criticism, queer art - queer criticism, postcolonial art – postcolonial criticism, psychoanalytic art – psychoanalytic criticism? Do these couples make sense to You?

Martta: Not necessarily, although it is clear that the critic ought to have at least basic information in the topics he or she is discussing. However, the methodology of the critic shouldn’t be entirely dependent on the “content” of the work or the intention of the artist.

Saara: I recognize the couples, but I am not too sure if they make sense to me. This involves the troubled relation of art and theory... Recently I went to a conference in Verona, organized jointly by Finnish and Italian political scientists, and noticed that a certain kind of political art was appreciated there – and that my own understanding of political was still something different. Also, back in the days when I did an interview with young artists who had opened their own gallery, one of them formulated his frustration with the Finnish situation, where theorists found their “favourites” in art. I guess it was good for the ones who were “found” or got house critics, so to say, but if you were not so easily labelled or identified you might end up feeling like there is no response, no dialogue... I guess all this goes back to the relationship between theory and art, which is very complex. Art cannot be used simply as an illustration of a theory, whichever theory one chooses. Perhaps something interesting happens if the art sets the theory into a motion, challenges its own understanding of art?

Liisa: Susan Sontag in her 1966 essay "Against Interpretation" says that Freudian and Marxist approaches are the worst possible ways that art criticism can go. She says we should throw intellectualism over board and revive the spiritual or transcendental approach – her famous "in place of a hermeneutics we need an erotics of art". Do You think we have something to learn from Sontag today? What kind of criticism does contemporary art need?

Irmeli: Oh yes, Sontag made a very good point. She is right in general terms, but I think that the problem is not anymore in the interpretative business she speaks about. In the past decades the academic critics wanted to explain art works i.e. to interpret them.

Saara: Surely we can learn from Sontag. However, we must take into account that the situation she wrote in 1966 was again different from the scene in Finland or Estonia today... Maybe “today's Sontag” would instead call for both erotics of art AND intellectual art criticism, as we in Finland seem to be lacking both?

Martta: As the methods, approaches, ideologies, perspectives and media of contemporary art are so varied, there is perhaps no single answer for the question. In here I see “relativism” – that is, sensitivity and receptivity to the particular nature of each work – as the best way to choose one’s angle towards contemporary art.

Anni: Sontag is calling for the phenomenological aspect of art. I think her wish has come true in many ways, as I wrote there above, I think the current discussion around art is very much emphasizing the phenomenological aspect of art, or the experience of art. But we have to note, that experience can also be a matter of mind and intellect, not „just“ about feelings. Or rather, these aspects of experiencing and thinking in art are now more intertwined. The current idea of art and how to write about art seems to be subjective experience of it and the context of the work/exhibition.

Liisa: Let me drop another name for You. In Oscar Wilde`s "The Critic as Artist" one of the characters, Gilbert, says: "In literature mere egotism is delightful... When people talk to us about others they are usually dull. When they talk to us about themselves they are nearly always interesting." How about leaving the theory aside and sticking to the brilliant essay tradition a la Dave Hickey?

Anni: As I said above, this kind of discussion about art seems to be growing more popular. At the moment, there is a lot of (political) discussion about the impact that encounters with art and culture have on the emotional wellfare. The emphasize there is exactly on the viewers own experience and feelings about art. It is OK, but I think it is dangerous to go too much into this direction, or leave less space for more theoretical thinking about art. We need both.
I hope we are not going to have too much Gonzo-style art journalism in the future, that is what internet is already too much about in other issues. And you really have to be brilliant to be interesting in that area. I think art criticism should try giving more than just somebody´s personal attitudes and feelings.

Saara: I am not sure if there is such a “theoryless” writing, but in a sense a good way to respond to the suggested crisis of criticism is to simply write brilliant essays on art.

Irmeli: Excellent idea, and there is actually an essay writer Antti Nylén who writes lengthy and very skillful criticism on art that he is fond of. Pirkko Holmberg reviews his essay collection Halun ja epäluulon esseet in Mustekala.

Martta: Yes, that’s one possible solution. But I refer to my previous answer – I think we need every possible approach!

Liisa: Please put an ! or ? or whatever at hand for Artishok readers!
criticality
empathy
description
evaluation
wit

Anni:
Criticality!
Empathy!
Description!
Evaluation?
Wit!

Saara:
Criticality
Empathy!
Description
Evaluation?
Wit

Martta:
criticality!
empathy!!(?) (basically yes, but does it suit all kinds of art? do we have to understand everything, that is my question)
description!
evaluation!?
wit (approach with care!)

Irmeli:
criticality!!!
empathy?!
description? : (
evaluation!!! : D
wit!!! ; D

Liisa: We have had two Artishok biennials here in Estonia that take young art as well as young criticism into focus – 10 critics are asked to write 10 texts about 10 artists. Do You think situations like that enrich art critical writing or should art criticism never mess around with artificial situations like that? The weight of my question is not to get a compliment for Artishok but to ask whether cultural criticism is a sort of intellectual species that should be protected?

Irmeli: It is hard to say, since what works in Estonia doesn’t work in Finlad, I guess. In a special situation this might be a good idea but Helsinki is too big for such an event to get enough attention.

Anni: I think it is a good idea to make experiments like these!

Saara: Again, there are different ways and situations of writing: if I am suspicious about theory-free writing, another thing I would have doubts would be an idea of completely “neutral” or “pure” criticism. The experiment sounds like fun.

Martta: As every writing situation is in a way “artificial” and needs elaboration, however fluent it may seem to the reader, I think your experiment is justified. As for your final question, my answer is yes – or maybe not so much protected, but “nurtured” (i.e. given a chance to grow and flourish).

Liisa: Thank You!

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

MoKS 10 years!

Evelyn Müürsepp and John Grzinich, February 2011, opening of wholly renovated MoKS!

MoKS - Center for Art and Social Practice has made it to its 10th year of existence, so Artishok is glad to send its congratulations (find more at moks.ee)! Maarin Murky made interview with Evelyn Müürsepp and John Grzinich, which you can read below. Estonian translated version of this interview appeared in cultural weekly Sirp and can be read here:
http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=12342:lokaalne-ja-globaalne-moks-&catid=6:kunst&Itemid=10&issue=3342





Maarin Murky: To start with - what have been key moments in MoKS 10 years of activities for you personally?
Evelyn Müürsepp: of course starting off MoKS, after I went to be an AIR in Loviisa, Finland. Jouni Jäppinen was great help to me when I wanted to do something similar here afterwards and in the first year of MoKS he advised me quite a lot. At this time I didn't even know what an NGO was and how to organize things etc.

MM: Did you consult with someone from Estonia on how to initiate something like that?

EM: In the beginning we visited Kütiorg and Peeter Laurits together with Maia Möller. But this was more like mapping, we didn't have such tight communication with Laurits as with Jouni.

John Grzinich: For Jouni it was maybe easier also to understand the experience of someone who is visiting Estonia from abroad. This kind of import and export is actually one thing that we try to push here – Evelyn left Loviisa with an idea and people come to MoKS and leave with same idea of creating something on their own.

MM: Do you know how many things over the years that have grown out from visitors experiences at MoKS, something new that has got its inspiration from here?

EM: MoKS AIR 2004 Antonio della Marina got more involved with Topolo (Italy) making attempt to initiate residency program there as well, couple of Tampere artists initiated Hirvitalo after their stay at MoKS in 2004. I would really like to think that MoKS has influenced these artists to initiate and become involved with mentioned projects.

JG: After „Pushing the Medium“, Paolo Raposo went back to Portugal and that helped get the whole Nodar thing started. Mamoru Tsukada is now responsible for the Tokyo City residency in Berlin... So there are actually plenty of things.

EM: Going back to my personal key moments in MoKS history, another important one for me was when Macedonian artists OPA came for the residency in 2003. They were first guest artists here for longer time (3 months) and helped start this direction of social engagement. John joining the MoKS was very critical point, because my cooperation with Maia Möller was fading away at this time and John came in at the right moment with fresh ideas and contacts. Electing the new board was other key moment - feeling more confident as an organization, having new members etc. It was step away from very personal connections that characterized MoKS as an organization at the beginning, so getting a new board was almost like moving from a youthful phase into a more mature phase.

JG: These people of new board came because of MoKS itself, not because of personal friendships. Its not positive or negative difference between old and new board, but as organization it showed now some more maturity.

MM: John, what have been your personal key moments in MoKS history?

JG: There was moment in Postsohvkoz 4 where it became clear that we were capable of functioning as team, to produce the event. The third Postsohvkoz was also good, but then I had the feeling that some friends just came to hang out and not produce work, but with fourth we were able to move it to next level. But otherwise there are actually lots of small things, like coming to MÄRZ and seeing you [Maarin] doing your own project there... Its really visiting people, visiting projects that have grown out of MoKS. Going to „Pushing the Medium“ symposium to Italy and Portugal, seeing how people are taking the ideas and experiences from MoKS seriously and developing them further to another way.

MM: what kind of chance MoKS has wanted to create?

JG: it definitely affects people, you can see it from the artists who visit. It has at least shifted awareness of someones personal impact and responsibility. Again, it doesn't have to be major thing.

EM: The fact of founding of MoKS is itself proposal for change. Proposal for creatives to undertake an attempt to create its structure in society and experience what kind of influence can this structure have on society.

MM: Who has been MoKS audience, who are coming? – is it local people, international artists, Estonian art world etc?

EM: We create our own audience. It's participatory practice, not a showcase. Everyone can participate freely.

JG: That's a really difficult question. Besides the obvious – people who are visiting or participating in workshops etc – the audience is always people you don't see or know personally, an invisible potential of interested participants. The moment they get involved, they are not an audience anymore. You have to look at specific cases also. The „Food Club“ is good example because the audience is anyone who shares a common interest about food and cooking. But the long term audience of the „Food Club“ are the people of Mooste, because eventually a kitchen or cafe could grow out of this and the wider public would benefit. Or for „Helikoosolek“ - the audience is anyone who has an interest in sound and wants to share ideas. For the Artist Residency it seems that the audience is people who are working in very international waters. You can see this from people who apply – they are born in one country, they studied in another and now they live in third. We don't target much of any specific audience. Its similar to fishing, we just put information out there and we what happens. We always catch something.

MM: For me it seemed that the beginning idea was to deal more with local community, Mooste people. But at some point it changed and it became more about artists who visited the place, creating as you Evelyn said – we are our own audience-type of things. For me it correlated also to shifts of concepts between Postsohvkoz and AVAMAA - first was more about dealing with Mooste as a site and other is mainly doing just workshops and collaborations between artists, without direct involvement to Mooste.

EM: I have never seen MoKS audience as people in the village. MoKS is like bridge between local and global. Yes, it is in a village, but both sides have always been important, the local community and the outside visitors.

JG: Its the same with concept of Topolo; its called Topolo Station, it`s in the middle of nowhere, a much more remote village than Mooste. But idea was always that people come through, so they started a station where the travelers stop and do something. Its good model, because for a station it doesn't matter are these local or international people, but just those who pass through, some stay londer than others. If you look at the overall picture of MoKS, the audience constantly changes, so even if it was more local at some point, we had more connection with some local kids or with some people, lot of the people with whom we worked over the years, are not here anymore. So its not so fixed.

MM: John, you have also mentioned that what has been mostly produced in MoKS, is immaterial (art). Usually its quite common tactics for site-specific art practices still to deal with more permanent object kinds of art, creating public art through sculptures etc. In Mooste only Marisa Jahn's wall mural has survived all the years, other things have disappeared quiet shorty after being made.

JG: It has been partly conscious choice, because we decided not to be discipline based - like certain residencies are for sculpture, ceramics, textiles etc. Because we never had lots of space and special facilities, we were always operating on highest level of efficiency. There haven't been many objects produced permanently for Mooste because we simply didn't have space to produce them. But whole idea of artistic production has become anyway more and more immaterial.

EM: I think some kind of sculpture park is very widely spread idea and it was probably also expected from us too. We decided that we don't want that, mostly because we wanted to show what else could also be considered as art.

JG: We saw that there was real need for more immaterial things like social or sensory experiences. You can always go with materiality, like commissioning works or specific objects but when we started we found that people wanted social connections more than anything, so this gave us the way to go. Lots of art has been produced in isolation, totally outside of public sphere, in specific closed social groups, in the art world for example. That's fine, but it usually shows more the relationship between the artist and the object he or she creates, not their connection to a wider public. Since the 80s was very much market-oriented period, the 90s as response to that was more about processes and mediated experiences.

MM: One issue with the art practices that are concentrating on immaterial production, creating more processes, participation etc, still tend to produce hierarchies between artists who behave like anthropologists on a fieldwork trip and local people. Have you have sensed that in MoKS and how do you deal with it?

JG: We were aware of that from the beginning. This is where the anthropological interest came in (Maailmafilm Festival in Tartu) when we started to see how anthropologists work and we realized that we were very much confronting the same issues. Someone who comes temporarily, knows more etc. Its even more sensitive for us, because we don't leave, MoKS stays here and will get even more permanent. That's why we never require that artists to do something permanent in the village. Its more like really carefully deciding if the person is right for it and how much do you want to invest into this type of work and these type of connections. In the beginning we had these experiences that people got excited and promised something and then artists failed to do something. Sometimes its Estonians, sometimes its visiting artists who are not committed, but in the end actually its MoKS who has to take the responsibility for whatever happens.

EM: We are the interface to the village and to Estonia in general. When artists start here with their projects and start making contacts, they come to talk to us to discuss what would work and what not.

JG: Its also important - the understanding that this is all a process. Like immediately, if someone only stays for a month, we can already rule out any kind of deep collaboration with community, because we know from past experiences how much involvement it actually takes, how much time and energy etc. The other thing is that maybe there is a certain myth about this socially engaged practices. The examples which are used are quite large scale projects, big productions that take years of involvement etc. But actually social interaction mostly happens on the smallest human level of human communication. For example just the fact that local shop has adapted MoKS artists by buying in more fresh fruit – this kind of things. This isn't just a big thing that you could look at it and say that this is direct response to MoKS being here, but this is respnse in the local community. In that sense we are affecting local economy system as well. This is not something you engineer, plan or even decide. These are just side effects actually. So its not always about concrete visible objects, but about working out and building up complex relations. This is what communities are about, it isn't just a place where life is.

MM: MoKS is an artist run space – how have you personally dealt with both roles – managing MoKS and continuing your personal artistic practices?

JG: I think in a way we don't take more major or minor roles in this process than anyone else, its important to keep the level somewhat equal. At the same time we can't deny the fact that Evelyn, Siiri and I are taking up a huge responsibility. The main challenges are how to balance all the duties. With Postsohvkoz events for example we just crashed afterward and it took weeks to gather our energy again after each event. That era ended and we took a break in 2007 to do nothing during summer, and think about other possibilities of to structure the event, to distribute responsibilities. That peaked in the second AVAMAA in 2009 when there was practically no team, because everything was organized beforehand, then once it started, it just ran. I could give a workshop (Mutopia), and Evelyn could participate in a workshop. The only real responsibility was making food for everyone and Patrick McGinley was dealing with that, by having participants cooking themselves. So now we would like to keep all things under one roof, which correlates with that that one important thing have been sensitivity to want to keep the system open.

EM: Our aim is to try to not expand on the institutional and bureaucratic level. In that case we wouldn't be anymore artist run space.

MM: but where do you draw the line – when is there too much institutionalization?

EM: I think there is a point where responsibilities shift out to the hand of institution. Everyone who is involved looks at the institution as the only responsible structure. For me the ideal balance would be that each party or person takes responsibility, big or small. But its the same as with entering to relationship – you take responsibility for all your actions. Being here as an artist in residence, you are not just getting studio, all the services, assistants etc, you are also giving something back to organisation through your activities.

MM: You have both been mentioning that MoKS will constantly keep developing as an open organization. What exactly do you mean by this, how will you achive this? There are certain words that tend to repeat in those kind of initiatives as self-descriptions and I would like peek behind them a bit more.

EM: Its like taking time every morning to ask yourself what are you doing here. The organization is a collective effort of people gathering together to discuss these things.

JG: We've been discussing development plans and organizational strategies since 2004. The aim is not simply to grow in a linear way, you can always grow with more of everything. The intention was that whatever you do it still has to be relevant to something or somebody. Whatever someone puts in they must feel what they get back from this also. In larger institutions you can sometimes give input, but you rarely have the feeling that your work is part of overall development of institution. Maybe its just as simple as a quantity– involvement of more than 10 people might need more of an institutional structure. Its not a value- judgment, I just think size is sort of the key issue. Whoever is involved with MoKS, has to understand how the responsibilities should be distributed. We don't take responsibility away from an artist who visits. We think they should in fact take more responsibility, to take care of themselves, the house etc. Because otherwise what happens is that you need to expand and hire cleaning people or cook to take care of things for example. This is what starts to deconstruct the relations inside an organization. Of course Siiri Kolka is very new but somehow we have to be aware that she shouldn't only feel like she is obligated to certain duties, but she also helps creates what MoKS is. Its for us to let go even of our own idea because she can make something for herself here in MoKS.

MM: How easy it to explain MoKS way of functioning to artists who come for a residency or others with whom you cooperate? When you are selecting people from the pool of applications you can predict something about the person, but not all of course, how a person would fit here.

JG: (with the machine-like voice) It has always run perfectly.

EM: It really depends on the person. Some people need more reminding and some people get things really naturally. And you really have to be here and to be ready to explain the same things several times etc.

MM: Why it has always happened so that MoKS has had more connections abroad – in terms of artists visiting but also in terms of cooperation with other organizations? Have the steady cooperation with ERM and Y-Gallery, which are first of this kind from the Estonian scene, happened quite recently?

JG: I think Estonian artists would like to go abroad, as there is desire to see the world. Its like this in every country, where grass is always greener on the other side and things are always better somewhere else, more exotic. Lots of people are attracted to Estonia for the same reason. Estonian artists who have been visiting and organizations we have had contacts with – has been as fruitful as any other collaboration from abroad. In the end, when you get pass this first 5 minutes awkward introduction and distortions when you actually start working together there isn't much of a difference.

EM: As an artist I prefer also go somewhere abroad. I have my studio here, but I'd like to get away from my everyday problems etc. No one can catch me and I can really focus on what I want to do.

JG: The thing is when you are at MoKS, its not quite an Estonian space. When artists in Tallinn think of Mooste, they see it as an Estonian village. But I can guarantee you that five minutes after they arrive and meet somebody form Singapore, Australia or Latvia that image of where they are will disappear. You can easily find more of an international space at MoKS than you might at certain central cultural spaces. But its very difficult to communicate to those who have not visited.

MM: With whom you compare MoKS with – both from Estonia and abroad? What kind of organizations inspire you and have been role models in how to develop MoKS?

EM: my role models are mostly places I have been as an artist. Of course Loviisa in Finland; then Stanica in Žilina, Slovakia – really grass root organization changing this small town. Then residency in Akureyri, Iceland; Headlands Center for the Arts in California, US and bunch of smaller visits to different places too. But you can have role model, but place itself actually predicts everything. Its all about translating other experiences into your own context.

JG: I wanted to develop PostsohvkoZ more, because what I saw in Topolo (Italy). They were a very good model, because I always got something from it, I walked away with even more then I put in. I had been there three times before coming to Estonia and I saw that when you can come back to the same place you'll have different experience each time. That was indeed a direct model. Also my experiences in Slovenia with hEXPO, working with Marko Kosnik – where I became aware of deeper issues of post-socialist situations. Estonia and Slovenia are quite different, but at least some directions of what to look for or what to be aware of are quite similar.

MM: But with what initiatives from Estonia you feel companionship or stronger connection?

EM: At first we went to Kütiorg and its was other inspiration for me. MoKS is still growing and looking for its self, but not so much linearly, but through diversification of activities.

JG: Thinking bigger is a more linear progression, scale- and size wise. When we realized that we had the possibility to renovate the building and have more space we had to think what to do with it, maybe more educational projects, hosting more workshops and things like that.

MM: so the near future bring for MoKS...? And what kind of Moks do you dream of, lets say when we are making 20 year-interview?

JG: Pretty much the same but totally different.
EM: ten years is long time, but now I have for the first time experience in running an organization for ten years, so I know what this ten years actually mean. How long can it take for things to develop and what complexities to appear. In my dreams Moks in ten years is still autonomous self-organized unit, who is opened for co-operation with different initiatives (locals, similar creative grass root organizations in Estonia and abroad, creative people, schools etc). Moks is place in time and space where culture bubbles and blossoms in different forms – outcome is dependent in every inch raw material its made of. More concretely I see Moks as open academy, dynamic learning space, where people can change experiences. Its a constantly ongoing workshop, where different generations dare to communicate and open themselves.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Martiini räägib Ivanovite jõulupuu dekoreerimisest

Martiini räägib Tartu Üliõpilasteatri lavastatud Aleksndr Vvedenski "Ivanovite jõulupuu" lavakujundusest.
Intervjuu Martiiniga oli audiona esmakordselt eetris viimases Kunstimisteeriumis 14.04.2011.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

1 ümarlaud, 3 varianti / One roundtable, in three versions

24. märtsi Kunstiministeeriumi saates olid John Grizinich Mooste Kunsti- ja Sotsiaalpraktikate Keskusest, John Fail Tallinnas ja Helsingis tegutsevast projektiruumist Ptarmigan ning Elijah Värttö, kes veab eksperimentaalmuusika sarja Servataguse Muusika ja galeriid EAST. Olles elanud Eestis erineva pikkusega aja, on kõigil kolmel külalisel erinevad kogemused siin projektiruumi/sündmuste organiseerimisega. Vestluse teemadeks ongi omaalgatuslik kultuurielu Eestis (Tallinnas) ning selle korralduslikud ja sisulised väljakutsed.

Radio program Ministry of Art hosted in March roundtable about self-organized cultural initiatives in Tallinn/Estonia, which are run by persons who have moved to Estonia some time ago. John Grzinich from Mooste Center for Art and Social Practices, John Fail from project space Ptarmigan (Tallinn/Helsinki) and Elijah Värttö form alternative music series called Servataguse Muusika and from EAST gallery discussed different aspects of organizing something here and shared their experiences and observations about scene here.



Eetris - saate salvestamine Klassikaraadios: (vasakul paremale) Elijah Värttö, John Fail, John Grzinich / On Air - making of at Klassikaraadio studio: (from left to right): Elijah Värttö, John Fail, John Grzinich

Kokkuvõttes tekkis sellest vestlusringist kolm varianti / At the end there is three slightly different versions of this roundtable:

1) originaal inglise keeles on kuulatav siit / original in English can be heard here:
http://klassikaraadio.err.ee/helid?main_id=1197003

2) 24 märtsi Kunstiministeeriumi saade tervikuna (sisaldab ümarlaua tõlgitud ja pealeloetud versiooni (aga ei, Maarin Mürk ei teinud nelja erinevat häält :) + Tartu möliseb rubriigi, kus Indrek Grigor ja Peeter Krosmann arutasid Eesti kunsti ajaloo V köite üle) on kuulatav siit:

Full radio program Ministry of Art which was on the air on 24th of March (included translated and over-read roundtable + column "Tartu mumbles" where Indrek Grigor and Peeter Krosmann discuss 5th edition of Estonian history of art) in Estonian can be heard here:

http://klassikaraadio.err.ee/helid?main_id=1200223

3) ja lõpuks - ümarlaua tõlge eesti keelde on transkribeeritud kujul loetav nüüd Artishokis! Voldi lahti! / And finally, translated version of roundtable is now readable here in Artishok! Unfold!




Maarin Mürk: Kõigepealt palun tutvustage, kes te olete ja millega tegelete?

John Grizinich: olen helikunstnik ja pärit küll Ameerikast, kuid elan juba 10 aastat Euroopas ning neist 8 aastat olen elanud Eestis. Olen lähemalt seotud Mooste kunsti- ja sotsiaalpraktikate keskusega MOKS, mille juures hakkasin tegutsema praktiliselt kohe peale Eestisse saabumist - seega juba 7 aastat tagasi. MOKS-i juures tegelen koos Evelyn Müürsepaga pea kõigega - praktiliste asjadega, kuid samas aitan välja arendada ka sealset programmi. MOKS tähistab sel aastal oma 10ndat loomingulist tegutsemisaastat, nii et pean ütlema, et tegemist on olnud tõepoolest hämmastava teekonnaga.

John Fail: Minu nimi on John Fail ja ka mina olen ameeriklane. Viimased kaks aastat olen töötanud aga peamiselt Soomes, projektiruumiga Ptarmigan. Viimane on alternatiivne kultuuri- ja kunstiruum, mis tegutseb väljaspool Helsingis toimivat rahalist süsteemi ja kunstimaailma. Ptarmigan sai mujale sobimatute kunstiprojektide platvormiks ning teatud moel selliseks põrandaaluseks kommuuniks. Kolisin Tallinnasse sellise kultuuriruumi teist asukohta avama - see saab toimuma juba järgmisel kuul - ning ka see on pühendatud eelkõige kultuuri- ja kunstiprojektidele. Suur tähelepanu on ka haridusprojektidel ning alternatiivsetel hariduslikel töötubadel ning selle ettevõtmise suurem ja üldisem eesmärk võiks erinevate ürituste korraldamise kõrval olla alternatiivsete kunstikommuunide vahelise suhtlusvõrgustiku loomine Helsingis ja Tallinnas. Minu ülesanne on hoida seda kõike toimimas.

Elijah Värttö: olen elanud Eestis, Tallinnas nüüd juba üle 2 aasta. Kaks aastat tagasi hakkasin tegema ka alternatiivmuusika sarja Servataguse Muusika, mille eesmärk on kaasata erinevate regioonide - näiteks Soome, Venemaa, Leedu, Eesti jne - eksperimentaalmuusikuid ning korraldada seda vähemalt korra kuus. Kui sellise asjaga tegeleda, siis tekib üha rohkem kontakte - isegi nii kaugetelt nagu Austraalia või Kanada, Hispaania või Prantsusmaa. Nüüd on see projekt ka Euroopa Kultuuripealinna ürituste nimekirjas. Lisaks vean EAST Galeriid, mille tegevus nüüd varsti mõneks ajaks ilmselt peatub.

MM: Kuidas ja miks hakkasite siin oma platvorme tegema?

J.G: Ilmselt ootavad Eestis elavad inimesed sellele küsimusele konkreetset ja lihtsat vastust, kuid paraku sellist pole olemas. Olin parasjagu Euroopas esinemas kui sattusin ka Eestisse, kuid tegelikult olin mõelnud juba enne seda, et mida teha. Mul on isegi meeles üks väga konkreetne juhtum - kui külastasin Horvaatias üht sõpra ning seal tekkis kujutlus kunstiruumist kusagil väiksemas kogukonnas, kus kunst oleks loodusele lähemal ja kus saaks ellu viia teatud sorti resideerumisprogrammi. Jalutades üksinda mööda rannajoont ja nähes üht tühja maja, hakkasin seda kõike enda jaoks juba täpsemalt ette kujutama ning rääkisin asjast ka sõbrale, kuid peagi unustasin selle mõtte. Aga praktiliselt aasta pärast olin endale tookord visualiseeritud paiga leidnud - ja see oli MOKS, mis oli oma tegevusega just alustanud ning selles mõttes jõudsin sinna täpselt õigel ajal. Koos Evelyniga oleme töötanud intensiivselt kogu programmi kallal ning omalt poolt olen kaasa toonud kontaktid, mida on aja jooksul väga palju eriti Euroopas tekkinud. Selle asemel, et oodata, et teised aitaksid mind, leidsin, et nüüd on hoopis minul aeg hakata aitama teisi ning püüdsin luua võimalusi erinevateks vahetusprogrammideks, üritusteks jne. Nii et võib öelda, et see oli tegelikult üllatus ja kokkusattumus ning ma olen pidevalt väga õnnelik meie tegevuse ning nende võimaluste üle, mis on avanenud. Juba ainuüksi MOKS-i tegevuspaik on väga ebatõenäoline - tegemist on ju külaga.
Samas pean tunnistama, et jättes kõrvale selle, mille olen loonud Moostes, siis tunnen siin Eesti kunstiruumis tegutsedes end endiselt ikkagi välisvaatlejana. Seega ei mõista ma tihtipeale kõike, mis ümber toimub ja küsin tihti kõrvalolijate, nagu näiteks Maarin, sinu, arvamust. Tunnen, et tihtipeale tekitabki see palju segadust, sest inimesed arvavad, et MOKS on ainult välismaalastele, aga tegelikult on ju MOKS avatud kõigile ning me kaasame pidevalt Eesti kunstnikke. Just seda tahaksingi väga rõhutada, et oleme tõesti avatud kõigile.

MM: Elijah, miks sina oled Eestisse püsima jäänud?

E.V.: Ma arvan, et minu puhul pole oluline koht ise - see oleks võinud toimuda kus iganes, aga ma lihtsalt sattusin siin olema ja mul ei olnud raha - olin selle reisimisega ära kulutanud. Ja ma ei tahtnud ega saanudki minna tagasi Austraaliasse ega tahtnud tööd kuskil Skypes näiteks ning hakkasin otsima uusi tegevusi. Mõtlesin, et jään siia ja hakkan organiseerima muusikaüritusi - Austraalias mul ei olnud töö kõrvalt väljundit oma muusikalisele tegevusele ning siin olles olid kõik mu muusika tegemise instrumendid jäänud sinna. Ja nii ma hakkasingi mõtlema, et kui ma ei saa ise esineda, siis pakun seda võimalust teistele. Praegu on siin tegutsemas palju indie-bände, eksperimentaalmuusikuid, aga samas puudub siinsete regioonide vahel suhtlus, kuigi kõik on ju nii lähedal. Nii ma mõtlesingi, et viin kokku need bändid, keda olin kohanud näiteks Leedus, Norras ja Venemaal. Hakkasin tegema uurimustööd ja koguma üha rohkem kontakte ning kui sa juba kord sellist tegevust oled alustanud, siis ei saa enam lõpetada. Minu ettevõtmine hakkas omasoodu minema ning sinna kõrvale on tekkinud palju igasugu muid võimalusi. Tulebki lihtsalt võimalused ära kasutada.

J.F: sellele, miks ma Eestis olen, on ka mul keeruline vastata. Tegutsedes Soomes, avastasin end väga sageli Eestit külastamas. See oli justkui teatud vabanemine Soomest - mitte ainult majanduslikust aspektist vaid ka kultuurilises mõttes. Nende väikeste kokkupuudete põhjal leidsin, et Tallinn on palju avatum linn - see on omadus, mida olen püüdnud tuttavatele korduvalt selgitada ja seda ei olegi nii lihtne teha. Ilmselt on kergem mõista, mis on nn kinnine linn - näiteks Helsingi, seal on omaalgatuslikke kultuuriprojekte väga raske organiseerida. Kui John rääkis siin ennist sellest, et oleme kõrvalised isikud või väljast tulnud isikud, siis leian, et Ptarmigani identiteet ongi suuresti just sellele asjaolule üles ehitatud. Nii et tulles siia Tallinnasse, ei näe ma Ptarmiganil vajadust olla niivõrd alternatiiv, vaid lihtsalt olla see, mis ta on ja vaatame, kes sellega kaasa tuleb. See on lihtsalt uus valikuvõimalus oma aja veetmiseks ja mingite ideede elluviimiseks. Ma olen kindel, et kui me nüüd peagi publikule uksed avame, siis tulevad välja ka ilmselt meie head ja vead ning inimesed peavad tegema omad valikud.

MM: Mind paneb imestama, et teie suust kõlab uue algatuse ellu viimine nii lihtsalt...

E.V: Ma tooksin siin paralleeli Austraalia immigrantidega, kes kõik asutavad seal oma ettevõtteid ning hoiavad neid tegusatena. Kui sa juba oled kord lahkunud oma kodumaalt, siis ei ole sul enam ema, kes nõuaks, et peseksid ära nõud või lähedasi, kes toetaksid sind keerulistes olukordades, laenaks raha näiteks. Sa pead ise toime tulema. Nii et kui sa tõesti lahkud ja lähed väga väga kaugele, siis pead enda jaoks panema paika prioriteedid ning mõtlema, mis on sinu jaoks tegelikult kõige olulisem. Pead arvestama sellega, et vahepeal oled täiesti pankrotis ning et sa pead tegema ehk närust või igavat tööd, ei saa olla enam insener, vaid pead töötama hotellis või mujalt taolises paigas, kuid ma pean ikkagi oluliseks seda tunnet, et minu veedetud aeg on hästi veedetud aeg. See, et Austraalias loovad immigrandid enda ettevõtteid, on seotud ka asjaoluga, et nad ei saa kohe astuda kohalikku sotsiaalsesse suhtlusvõrgustikku ega olla selle ühiskonna osa. See on väga loomulik ning saab osaks kõigile, kes lahkuvad oma kodumaalt väga pikaks ajaks ja väga kaugele.

J.F: Ma olen alati pidanud end mingis mõttes kunstnikuks, kuigi ma pole käinud kunstikoolis, ma ei tee oma näituseid ega osale selles mõttes kunstimaailma dialoogis. Viimasel ajal motiveerivad ja huvitavad mind inimesed, sotsiaalsed suhted ning sellega seotud projektid ja ideed. Ptarmigan sündiski ju tegelikult igavusest ning sellest sai mõnes mõttes väga praktiline projekt, mis viib inimesi kokku. Sellest on saanud minu elu täiesti loomulik osa, sest nüüd ma mõistan, mida ma tahan teha - ehk et ma ei taha töötada kontoris ega olla insener. Loomulikult tuleb selliste valikute puhul puutuda kokku finantsiliste küsimustega - et kuidas sellist asja ikkagi ellu viia, kuid praeguseks olen jõudnud päris mugavasse olukorda, kus olen iga päev tänulik mulle antud võimaluse eest sellist asja teha.

J.G: See on omamoodi paradoksaalne, sest millegi alustamine kõlab ju väga lihtsalt, kuid samas võib see olla kõige keerulisemaid asju üldse. Näiteks mina pidin ületama kõik oma tõekspidamised ning loobuma eelarvamustest, mida olin endaga kaasas kandnud. Pidin alustama kõike algusest. Aga nagu John juba ütles, on see kõik väga praktiline ja MOKS-i puhul oli õpetlik ja oluline see, et me ei pidanud hakkama midagi leiutama. Me lihtsalt viisime kokku juba olemasolevad indiviidid ja kogukonnad. See oli tegevus, mis tulenes nende endi vajadusest olla sotsiaalselt rohkem ühendatud nii üksteisega kui kogukonnaga või ühendustega nagu MOKS. Seega olid pigem kunstnikud need, kes dikteerisid selle tegevuse, mitte meie. Selline sotsiaalpraktikate keskus ei ole intellektuaalne konstruktsioon ega ka teoreetiline idee, vaid on välja kasvanud praktilisest vajadusest. Sa ei pea konstrueerima olukordi, vaid tuleb lasta lihtsalt ideedel ise määrata, kuidas ja miks asjad arenevad. See on väga erinev lähenemine võrreldes nö. kinnise kogukonna toimisega või kontrollitud ja juhitud kunstimaailma mudeliga ning need on mustrid, kuhu me üritame ise mitte langeda. Avatuse hoidmine on meile endile ka suur väljakutse.

JF: ma arvan, et meie kõigisse tegevustesse on teatud kriitilisus juba sisseehitatud, kuna me pole huvitatud niivõrd igapäevase mustri taastootmisest, mis on määratud kapitalismi struktuuride poolt. Ma ei taha küll öelda, et me tahame muuta maailma, aga me loome ikkagi muutuseid sotsiaalses mustris, ja seda nii esteetiliselt, kuidas inimesed suhtuvad mingitesse asjadesse ja kuidas oma aega veedavad. Ma ise ka ei mõtelnud nii nagu ma praegu mõtlen isegi kaks aastat tagasi, aga praegu on kahtlemata väga rahuldust pakkuv mõelda, et on võimalik muuta viisi, kuidas inimesed oma aega veedavad.

ME: JG rääkis enne oma positsioonist kui natuke väljaspoolseisjast kohaliku kunstimaailma suhtes. Kuidas teie teised end positsioneerite? Kas see, et te olete erineval ajahetke tulnud Eestisse ja hakanud siin midagi korraldama – kas see, et te pole siin nö üles kasvanud annab teile mingi eelise või toob kaasa ka mõned takistused vo just praktiliselt tasandil? Mõtlen mitte rahvuse tasandil, aga just skeenele tulemise suhtes.

JF: ma ei mõtle üldse oma positsioneerimisele.

EV: ma ei teadnudki, et mul üldse on positsioon.

JF: ma olen siin olnud kaks kuud, kohtunud erinevate inimestega ja võin öelda, et tunnen end optimistlikuna. Ma pole näinud siin midagi, mis paneks mind kahtlema selles, mida ma tahan teha. Aga ma ei hakka ka teesklema, et ma tean, mis siin üldiselt toimub.

EV: ma arvan, et rahvuslus on tegelikult siin oluline. Muusika muutub kogu aeg, nii et ei ole vahet, kas sa oled siin elanud kogu oma elu või siia alles sattunud. Varasemast tean ma Polymeris tegutsevaid inimesi ja olen teinud Tanel Saare ja Sandra Jõgevaga koostööd. Kõik need asjad on tekkinud juhuslikult, aga mingeid inimesi kohalikul skeenel pead sa teadma. Pead ikka tegema mingit taustauuringut. Isenesest ma arvn, et see on täiesti ebaoluline, et ma olen välismaalane. Eelised on andnud see, et ma olen varem selles regioonis reisinud ja esinenud muusikuna ning leidnud nii kontakte.

JF: kui me tegime Helsingis Ptarmingani, siis meie jaoks oli välismaalane-olemine väga oluline. Me tegime nii veidraid asju ja kui inimesed taipasid, et me pole kohalikud, siis nad järksu panid pildi kokku, et aaa, sellepärast on nad ongi nii imelikud – naeratavad ja tutvustavad ennast jne. Tõesti, me alati püüdsime panna kõik, kes meie üritusi külastasid, tundma end kogukonna või perekonnana. See poleks olnud nii kerge, kui me oleks seal üles kasvanud ja teadnud, kuidas inimesed nö peavad reageerima või kuidas seal on kombeks reageerida. Ma arvan, et see meie avatud töötas, inimesed lasid oma valves oleku natuke maha ja kogesid seeläbi uusi asju.

JG: ma arvan, et oma välismaalane-olemist on võimalik rõhutada ainult teatud aja vältel. Teatud hetkest pead ikkagi hakkama aru saama, mis siin toimub; eriti kui tahad teha pikaajalisemat asja. Tuleb aru saada ka laiemast kontekstist – enne Eestisse tulekut elasin Sloveenias ja see kogumus post-sovietlikust riigis elamisest aitas palju ka siin kohandumisel, mitte ma ei sadanud alla otse läbinisti kapitalistlikust riigist nagu Ameerika. Siia kolides ma juba teadsin, mida sotsiaalsete mustrite suhtes tähele panna jne. Kui sa tahad inimestega kontakti leida, siis sa pead teadma, miks nad nii mõtlevad ja käituvad; kui sa tahad nö silda ehitada. Muidu nad vaatavad sind 10 aastat ja ikka mõtlevad, kes sa selline oled ja mida sa teed. Aga võibolla just need inimesed tahvad kogeda midagi, mida sa saaksid pakkuda.

EV: ma arvan, et paljud isegi ei tea, et just mina neid asju organiseerin. Kui ma ise käisin Melbournis muusikaüritustel, siis ma ka ei mõelnud, kes seda kõike korraldab, vaid vaatasin ikka seda, kes esineb. Võibolla sellepärast ma ei oskagi seda korraldaja-olemist eriti tähtsustada ja end kuidagi positsioneerida.

JF: anonüümne olemisel on kindlasti oma võlu. Helsingis ka keegi ei tea, kes ma olen.
EV: muide, ma olin kuulnud Ptramiganist – üks bände, kelle ma tõin, rääkis, et on selline veider nohikute koht; et ma võiksin sellega tutvuda. Ma arvan, et selliste kohtadega ei käigi kaasas väljapaistavad korraldajaisikud.

JG: Eestis on väga tugevalt see korraldaja-kultus. Inimesed ütlevad näiteks, et nad ei käi selles galeriis, kuna see on mingi teatud grupi koht. Näitus ise võib olla väga sisukas, aga asjad on isiklikud. Sellepärast ma tahan olla natukene teadlik, et aru saada, kuidas asjad toimivad. Moksi on ka süüdistatud sarnases asjas – et me oleme mõeldud ainult välismaalastele, kuna mina olen välismaalne. Nii sa kaotad osa kohalikust publikust, lihtsalt selle valearusaama tõttu.

JF: ma nõustun siin Elijahiga. Ma ei saa veel aru eesti keelest, nii et kui inimesed minu ümber sosistavad, et ma ei taha minna selle kuraatori korraldatud üritusele – siis ma õnneks lihtsalt ei saa aru sellest! Ma ei tea kuulujutte, jaotusi ega muud sellist, seega ma olen kõigele avatud ning sellised eelarvamuslikud barjäärid ei hoia tagasi.

MM: ma küsin seda sellepärast, et mina isikulikult ei kujuta ausalt öeldes ette, et ma koliks kuhugi mujale ja alustaks kohe mingit projektiruumi. Alustades MÄRZi, me mõtlesime ikka väga täpselt, milline on maastik siin praegu ja mida oleks mõtet teha jne.

EV: see on siis nii, kui sa tahad kõike kontrollida. Ma ei plaani neid asju, ma lihtsalt vaatan, mis juhtub.

JF: ma otsisin seda ruumi, kus Ptarmigan nüüd on, tükk aega, ootasin, et saada võtmeid ja nüüd ma juba ootan, et üritused hakkaksid toimuma. See ettevalmistusfaas on igav, kogu lõbu algab siis, kui sa avad uksed ja vaatad, kes sisse astub, sest ma ei tea, kes tuleb. Samamoodi Helsingis me lihtsalt saatsime info välja ja see on tänu Internetile üsna lihtne. Tallinnas kui väiksemas linnas peaks see info levitamine veel lihtsam olema. Ma ei otsi mingit erilist tüüpi publikut.

MM: aga millised kriteeriumid on teie jaoks oma tegevuse hindamisel olulised? Kuidas te saate aru, et nüüd on hea üritus olnud?

EV: olen tähele pannud, et mida vähem inimesi muusikaüritusel, seda parem. Või tegelikult on oluline esitluse kvaliteet. Olles korraldanud igasuguseid erinevaid üritusi, siis see on täiesti imetlusväärne, mis moel inimesed suudavad heli tekitada. Isegi kui kohal on olnud ainult 10 inimest, on nad olnud õnnelikud ja rahul. Vahel on publiku vähesus muidugi fustreeriv, eriti kui on olnud artiklid ajalehtedes, sa oled isiklikult teinud reklaami ja lõpuks tulevad kohale ainult need inimesed, kellele sa oled isiklikult kutsunud. Aga kui esinemine on hea olnud, siis pole ka sellest hullu.

JF: muidugi on raske, kui inimesi ei tule. Aga kui ma proovin nüüd mõelda idealistlikult, siis kriteerium oleks see, et inimesed, kes on seda üritust korraldanud või on olnud osalised, lahkuvad natuke muutunud maailmatajuga. See võib juhtuda minu kui korraldajaga, publikuga vms; tegelikult polegi sellist vahet, me kõik lihtsalt kogeme seda koos. Inimesed avastavad mingi uue oskuse või muudavad natukene oma vaadet maailmale, isegi kui see juhtub ainult natuke.

MM: kuidas sa sellest muutusest aru saad?

JF: vahel nad ütlevad, et vot, see oli nüüd suurepärane. Aga üldiselt inimesed naeratavad, on rõõmsad jne. Vahel nad hakkavad pärast ise midagi tegema, saavad inspiratsiooni. See on kõige parem tagasiside.

EV: üldiselt saadki lihtsalt meeleolust aru. Paljud platvormid on üsna suletud, aga ma ise üritan programmi hoida avatuna, et see poleks mitte ainult minu isikliku maitse põhjal. Pigem üritan hoida enda maitse tagaplaanil ja vaadata lihtsalt, kas need, kes tahavad esineda, on kirglikud, kas nad teevad midagi, mida siin palju ei tehta jne. Ma ei taha anda ruumi millelegi, mida on juba liiga palju.

JF:. Selline marginaalne olek on minu jaoks ka oluline, marginaalne mitte halvas mõttes.
EV: täielikult marginaaliates ei saa opereerida, see pole majanduslikult võimalik, aga võibolla niimoodi poolenisti.

JG: meil on MOKSis selle üle palju arutelusid olnud, et kes on Moksi publik, sest meil pole publikut traditsioonilises mõttes. Igaüks, kes on mingiski faasis osaleja olnud, ongi publik. Mitte eemalseisev jälgija, vaid just osaleja. Residentuur töötab väga hästi, workshoppidega on vahel täituvusega probleeme, aga kui inimesed on juba seal, siis on üsna lihtne aru saada, kui asi on õnnestunud. Nad inspireeruvad, lähevad koju ja teevad oma versiooni. See on idee kopeerimisest mitte kui vargusest, vaid kui tagasisidest. Meil on nüüd võrgustik inimestest, kes on Moksist inspiratsiooni saanud. Oleks kõige murettekitavam, kui inimesed enam ei tuleks, kui Moks jääks liiga vaikseks. Need kõik on täiesti teistsugused kriteeriumid kui ametlikul kunstimaailma tasandil. Kuigi ka meie sõltume paljuski avalikust rahast, seega me ei saa hoia end marginaalsetena. Kuna see pole meie raha, mida me kasutame toimimiseks, siis me ikka tahame leida kontkati laiema ringi inimestega.

MM: kui kerge või raske on olnud leida toetust – vabatahtlike, toetajad jms. Mitte niivõrd finantsilises mõttes, vaid just inimeste mõttes?

JF: see on olnud üks kõige rahuldustpakkuvamaid aspekte üldse. Sõbrad ja toetajad jne – kogu minu isiklik sotsiaalne sfäär muutus mingi hetk Ptarmiganiks. Eriti kui inimesed saavad aru, et keegi ei saa raha selles eest, mis toimub, keegi ei teeni eriliselt selle pealt, siis on nad veel abivalmimad.

EV: kui mul ei oleks mõnda head sõpra siin, oleks see kõik veelgi raskem kui see praegu juba on.

MM: Elijah, kas see isiklik võrgustik tekkis kiiresti?

EV: see polegi tegelikult nagu võrgustik, lihtsalt mõned inimesed. Paar nooremat tüüpi, kellele see koht meeldis ja kes tegid oma üritusi, andsid EASTile mööblit jne.

JF: tegelikult võiks siin meie asemel istuda ka ükskõik kes vabatahtlikest, sest see pole nii, et mina olen boss ja sina ori baarileti taga. Me teeme seda koos ja igaüks võib organiseerida oma ürituse. Ma olen lihtsalt tüüp, kes maksab renti ja lükkab tagant kui midagi tükk aega ei juhtu. Vähemalt see on see, kuidas ma tahaks, et asjad oleksid.

MM: Elijah, sa mainisid ka enne, et ei taha teha asju, mida on siin juba palju – kas te tunnete, et täidate mingit lünka ja kuidas eristute teistest initsiaiividest?

EV: ma polegi kindel, kas ma üldse tean, mis mujal toimub. Kui ma hakkasin oma asja tegema, siis mul pole enam aega välja käia; varem ma käisin väga palju. Ma olen nagu aheldatud selle maja külge. Kõik näitused, mis EASTis on olnud, on juhtunud juhuslikult, inimesed lihtsalt võtavad üendust. On ainult üks avaldus, mille ma tagasi lükkasin, mingi kahtlane ameerika tüübi tehtav plakatinäitus. Ma pole olnud eriti valiv ja enamus inimesi, kes siin näituseid teevad, teavad mind muusikaürituste kaudu, näiteks Eleriin Ello ja Villem Jahu teadsid mind, kuna olid seotud Kuldaväert Karudega. Mulle meeldib see, et kohas, kus on muusika, on ka kunstiteosed.

JF: mulle küll üldse ei meeldi sõna kuratoorne praktika, aga kuna Ptarmigan on minu looming, siis ma tahaks, et asjad, mis siin juhtuvad, mahuksid minu ettekujutusse sellest, milline see koht on. Samas on seda raske defineerida, lihtsam on sellest aru saada konkreetsete ürituste kaudu. Osadele näitusetahtjatele Helsingis me seletasime, et see pole lihtsalt Ptarmingani tüüpi asi – me ei taha, et külastajad oleksid passiivsed, see pole selline tüüpiline galerii, vaid keskendunud osalusele. Helsinkis oli mitmeid organisatsioone, kes ka rõhutasid osalemist, aga need olid üsna suured oma mastaabilt, mitmeaastased projektid jne. Teha seda tõelisel DIY tasandil oligi võibolla meie erinevus. Tallinna kohta ma ei oska veel öelda, võibolla meid eristabki siin see tugev seos Helsingiga, et me teeme asju mõlemal pool asju ja viime nii inimesed kokku.

EV: mõned asjad, mida ma tahtsin teha, ei hakanudki siin tööle. Inimesi lihtsalt ei tulnud. Vahel on vaja iga asja peale vaja eraldi inimest, kes sellega tegeleks. Ma tahtsin teha näiteks klassikalise muusika õhtuid, rahavamuusika õhtuid, strip-performanceid jms. Aga alati on palju ideid, mis ei realiseeru, kuna on vaja inimesi, kes nenedega konkreetselt edasi tegeleksid. Asjad juhtuvad aeglaselt, kui sul pole suurt kollektiivi käepärast. Võibolla on see minu miinus, aga samas ma ei näe ka, et Eestis oleks üldse väga palju kollektiivseid initisiatiive. Kõik teevad oma asju individuaalselt, ei tundu olevat võrgustike eriti kusagil.

MM: John, milline on see lünk, mida MOKS täidab?

JG: see, et kogu meie kontsentratsioon on residentuuril, on siin üsna ainulaadne. Lisaks asukoht, see lõhe Tallinna ja ülejäänud Eesti vahel – kultuurijaotus on väga ebavõrdne. Esimene ja teine Eesti on kaks täiesti eri maailma. Linna- ja maapiirkonna vahe ei ole muidugi mitte ainult Eesti probleem. Mooste enda elanikud oma väga aktiivsed kõikvõimalikes huvitegevuses ja seega me arendame Moostet koos nendega, toome ka uusi algastusi ja inimesi sinna jne. Ma arvan, et selline koostöö väikeasulates on üsna haruldane. Lisaks on MOKS koht, kus inimesed saavad keskenduda eksperimenteerimisele – kui valmistada ette oma näitust näiteks Tallinnas, siis tähendab see töötamist suure surve all, kuna sa tead, et see saab olema väga nähtav väljaastumine. Töötades siinsel kunstiskeenel, on ikkagi surve tahta inimestele muljet avaldada jne. Töötades aga Moostes on sul suurem vabadus, keegi ei ole sinu suhtes selles mõttes kriitiline. Saab lihtsalt asju katsetada, mitte muretseda oma kuvandi pärast.

MM: millised on teie juures toimuvad järgmised sündmused?

EV: Servataguse Muusika festival on küll alles novembris, aga seal on tulemas tõesti palju esinejaid – näiteks Jaapanist, Lätist, Venemaalt, Soomest jne. Tahaks teha mitte lihtsalt alternatiivset asja, vaid rohkem seikluslikku lähenemist helile.

JF: selle vestluse salvestamise hetkel ei saa ma veel välja öelda kinnitatud üritusi Ptarmigan Tallinna jaoks, aga hoidke silm peal aprilli lõpul kui me oma uksed loodetavasti avame!

JG: MOKSis on praegu mitmeid residente ning sellega käib kaasa Ykohtumiste ja Helikoosolekute sarja erinevad üritused. Kevadel toimub meil ka kolm heliworkshoppi, aga selle aasta suurim üritus on suvel koostöös Tuned Cityga, kus me keskendume arhitektuurse keskonna ja heli omavahelistele mõjudele.

Transkribeerinud Annika Kuuda (Klassikaraadio) ja Maarin Mürk.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back