Tanel Randeri kommentaar näitusele "Kus lõped sina, algan mina". Küsib Indrek Grigor Intervjuu on algselt salvetatud Klassikaraadio saate Kunstiministeerium tarbeks (14.10. 2013) "Kus lõped sina, algan mina" Tartu Kunstimaja suur saal ja monumentaalgalerii 28. september -- 20. oktoober 2013 Tallinna Fotokuu laieneb esmakordselt Tartusse ning esitleb Tartu Kunstimajas näitust Kus lõped sina, algan mina. Anneli Porri kureeritud näitus pakub läbilõiget Eesti kaasaegsest fotokunstist, võttes keskse teemana vaatluse alla ruumi ja keskkonnataju. Foto koos fotol kujutatuga aitab mõtestada poliitiliselt, sotsiaalselt ja ka tajuliselt muutuvat keskkonda. "Fotograaf saab olla vaatleja või sekkuja, kes oma tegevusega loob või teeb nähtavaks inimese ja keskkonna vahelisi suhteid ja sõltuvusi," ütles näituse kuraator Anneli Porri. "Ühelt poolt defineerib subjekt teda ümbritseva keskkonna, aga teisalt loob keskkond subjekti, annab talle tähenduse ja ajaloo." Kus lõped sina, algan mina koondab üht võimalikku valikut Eesti fotokunstist aastatest 1992—2013, jagunedes omavahel põimuvateks alateemadeks: poliitiline ja ideoloogiline ruum, isiklik ruum, fotograafiline ruum ja transtsendentne ruum. Näitus laenab oma pealkirja Helen Meleski samanimeliselt teoselt, mis uurib ruumikäitumist igapäevastes töösituatsioonides. Kuraator Anneli Porri. Osalevad kunstnikud: Dénes Farkas, Johnson & Johnson, Flo Kasearu, Margot Kask, Eve Kiiler, Paul Kuimet, Laura Kuusk, Marco Laimre, Peeter Laurits, Kristina Norman, Helen Melesk, Marge Monko, Krista Mölder, Birgit Püve, Raul Rajangu, Liina Siib, Laura Toots, Anna-Stina Treumund, Tõnu Tunnel, Anu Vahtra, Vergo Vernik, Visible Solutions OÜ
teisipäev, oktoober 15, 2013
esmaspäev, oktoober 14, 2013
Kunstist, disainist ja teravmeelsetest kingipoodidest
Liisa Kaljula murrab pead kultuuri kokkuleppelisuse üle # disaini piire otsides # prada pravda
# kriitiline disain # kunst kui kaup
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
# kriitiline disain # kunst kui kaup
 |
| Salvador Dali. Afrodiisiak-telefon (Homaar-telefon). 1936 (pilt pärit siit) |
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
 |
| Marcel Duchamp. Fontään. 1917 (pilt pärit siit) |
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
 |
| Meret Oppenheim. Hommikusöök karusnahkades. 1936 (pilt pärit siit) |
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
 |
| Allen Jones. Laud. 1969 (pilt pärit siit) |
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
 |
| Jeremy Hutchison. Erratum. 2012 (pilt pärit siit) |
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
 |
| Fred & Friends. Chill Baby Mustache Pacifier (pilt pärit siit) |
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
 |
| Erwin Wurm. Fat Car. 2001 (pilt pärit siit) |
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
 |
| Jackson McConnell. Critical Design. 2011 (pilt pärit siit) |
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
 |
| Nairi Baghramian. Veneetsia biennaali komplekt. 2011 (pilt pärit siit) |
 |
| Burcu Buyunkunal. Terrifying Beauty. 2009 (pilt pärit siit) |
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
 |
| Yvonne Fehling ja Jennie Peiz. Stuhlhockerbank. 2009 (pilt pärit siit) |
 |
| Jeppe Hein. Modifitseeritud sotsiaalpingid. 2012 (pilt pärit siit) |
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
 |
| Jaanus Samma. Seeria T01.1, T02.1, T03.1. 2012 (pilt pärit siit) |
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
 |
| Sigrid Viir. Munakeetja-ajaveetja. 2011 (pilt pärit siit) |
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
 |
| Margus Tamm. Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain. 2005 (pilt pärit siit) |
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
 |
| Festivali Art Ist Kuku Nu Ut kuraatorinäituse graafiline disain. 2013 (pilt pärit siit) |
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
pühapäev, oktoober 13, 2013
Anneli Porri ringkäik näitusel "Kus lõped sina, algan mina".
“Kus lõped sina, algan mina” Tartu Kunstimaja suur saal ja monumentaalgalerii 28. september – 20. oktoober 2013 Tallinna Fotokuu laieneb esmakordselt Tartusse ning esitleb Tartu Kunstimajas näitust Kus lõped sina, algan mina. Anneli Porri kureeritud näitus pakub läbilõiget Eesti kaasaegsest fotokunstist, võttes keskse teemana vaatluse alla ruumi ja keskkonnataju. Foto koos fotol kujutatuga aitab mõtestada poliitiliselt, sotsiaalselt ja ka tajuliselt muutuvat keskkonda. “Fotograaf saab olla vaatleja või sekkuja, kes oma tegevusega loob või teeb nähtavaks inimese ja keskkonna vahelisi suhteid ja sõltuvusi,” ütles näituse kuraator Anneli Porri. “Ühelt poolt defineerib subjekt teda ümbritseva keskkonna, aga teisalt loob keskkond subjekti, annab talle tähenduse ja ajaloo.” Kus lõped sina, algan mina koondab üht võimalikku valikut Eesti fotokunstist aastatest 1992—2013, jagunedes omavahel põimuvateks alateemadeks: poliitiline ja ideoloogiline ruum, isiklik ruum, fotograafiline ruum ja transtsendentne ruum. Näitus laenab oma pealkirja Helen Meleski samanimeliselt teoselt, mis uurib ruumikäitumist igapäevastes töösituatsioonides. Kuraator Anneli Porri. Osalevad kunstnikud: Dénes Farkas, Johnson & Johnson, Flo Kasearu, Margot Kask, Eve Kiiler, Paul Kuimet, Laura Kuusk, Marco Laimre, Peeter Laurits, Kristina Norman, Helen Melesk, Marge Monko, Krista Mölder, Birgit Püve, Raul Rajangu, Liina Siib, Laura Toots, Anna-Stina Treumund, Tõnu Tunnel, Anu Vahtra, Vergo Vernik, Visible Solutions OÜ
neljapäev, oktoober 03, 2013
Disainiöö näitused 2013
Äsja lõppenud kaheksanda Disainiöö "Disaini piire otsides" ikka veel avatud näitusi tutvustab sisearhitekt Inge Peetris
 |
| Mari Isopahkala (pilt pärit siit) |
Disainielevaator nagu ikka oli kõige informatiivsem ja mitmekülgsem. Näitus koosnes erilaadsetest toodetest (mööbel, valgustid, ehted, keraamika...) erineva taseme ja taustaga disaineritelt. Soomlased, nagu ikka näitasid tipptaset, olles väljas 3 näitusega: Lahti Biennaal ´13, "Vastupidav Ilu" ja Soome disainfoorumi noore disaineri 2013. aasta auhinna võtjad Mari Isopahkala ja Iina Vuorivirta.
Lahti Biennaal ’13 on Lahti piirkonna tööstusdisaini rändnäitus, mis toob välja selle piirkonna mitmekülgse disainivõimekuse. Igale firmale või disainerile anti transporditav kast, mille abil oma disainialaseid oskusi demonstreerida. Need kasevineerist kastid mängivad näituse arhitektuuris tähtsat rolli. Firmad disainisid need kastid ja panid need ise kokku. Näitus koosneb üheteistkümnest transporditavast kastist ning asjadest nende sees.
Avatud kastides eksponeeriti näiteks 2012. aasta Disainiööl aktiivselt osalenud Soome tuntud disaineri Tapio Anttila stiilipuhtaid valgusteid, Isku vineerist painutatud toole, lisaks nii välisvalgusteid, pehmet mööblit, rõivaid, kui ka sanitaarkeraamikat. Väga hea ülevaade disaintootmisest selle sõna kõige otsesemas tähenduses!
2013. aaasta Soome disainfoorumi noore disaineri auhinna üks võitjatest Iira Vuorivirta näide „masstoodetud individualismist“: valgustite taotluslikud „karvased“ ja murtud servad ning nähtavad liitekohad jätavad mulje kui unikaalsest ja kordumatust kunstkäsitööst, viies masstootmise mõiste - perfektse tootmistulemuse – iseenesega vastuollu.
 |
| Iina Vuorivirta (pilt pärit siit) |
 |
| Mari Isopahkala (pilt pärit siit) |
Soome näitus "Vastupidav ilu" on jagatud viieks jätkusuutliku disaini kategooriaks, mis peegeldavad eksponaatide põhiideid: „materjal ja valmistamine“, „optimaalne eluiga“, „multifunktsionaalsus“, „disain jätkusuutliku ühiskonna heaks“, „jätkusuutlik ilu“. Ja loomulikult on tegemist Soome tippdisainiga, mis meile koju kätte toodud, ja mille külastust kindlasti välja jätta ei tohiks.
 |
| Kahest-kolmest plaatmaterjalist koosnev saalitool võlub oma lihtsuse ning praktilisusega. Jouko Järvisalo LESS (pilt pärit siit) |
Kärgpapp ei ole ka Eesti turul just tundmatu materjal, kuid kahjuks meie disainerite poolt veel „avastamata“. Heikki Ruoho lastetooli on võimalust olnud näha ja proovida ka Showroom Finlandi boksides mitmel messil Euroopas. Tegemist on tugeva, kerge ning ökoloogilise materjaliga, mis läbi loomingu on leidnud ka ergonoomilise väljundi.
 |
| Heikki Ruoho (pilt pärit siit) |
 |
| Hea näide soomlaste oskuslikust puidukasutusest. Jakkara (pilt pärit siit) |
"poSTOOLat" on Valgevene disainerite liidu näitusprojekt. Kui nalja peab saama, siis seda siin kindlasti saab. Rõõmu ja huumoriga tehtud esemete juures ei ole näha seda „punnitatud“ (et olla tõsine ja asjalik) disaini, mis - vahest tundub - et Eesti disainimaastikul toodetest endist üle karjub. Ei pea püüdlema kuskile või kellegi kannul, piisab olla hetkes, ja nautida protsessi ning loomist. Mis siis, kui mõne vilunud disaineripilgu läbi jääb neil näiteks proportsioonide poolelt väheke puudu...
 |
| Adzher-Domnenkova (pilt pärit siit) |
 |
| Tsesler (pilt pärit siit) |
Eesti Disaini Maja „Mateeria“ näitusel on eksponeeritud valik Eesti disainerite toodangust–loomingust. Viimasel ajal vähem avalikkuse ette sattunud konstruktiivsed tooted (toolid, nagid) Toivo Raidmetsalt üllatavad oma läbimõelduse ning avatud vormikeelega. Mitmed neist on läbinud prototüüpide kadalipu, rääkimata läbimõeldud tootmisefektiivsusest.
 |
| Toivo Raidmets (pilt pärit siit) |
 |
| Haapsalu kolledži väljapanek (pilt pärit siit) |
Nii uut kui natuke vanemat Eesti disaini nägi (ja veel näeb) Disainiööl tõesti igal sammul - Kaubamaja vaateaknal, Soolalaos (Eesti Arhitektide Liidu võistlustööde näitused „Eramu“ ja „Väike 2010-2012“), Disainitelgis (Euroopa vanaemade koogiretseptide näitus), LHV kontoris, muuseumites jne jne, kuid eraldi tahaksin veel mainida vähem tähelepanu saanud väljapanekut EBSis. DBA disaini efektiivsuse auhinnad 2013 on ühed maailma hinnatumad disainiauhinnad, mis tõendab ja näitab, et disaini on mõistlik investeerida ärikasumi eesmärgil. Kõigil Eesti ettevõtjatel (mitte ainult tootjatel, vaid ka teenuse pakkujatel) kuluks saalis üks ring ära teha. Välja on toodud disaineri töö sisu ning konkreetne mõõdetav kasum (müügikasv, kasumi %, turuosa kasv jms). Näiteks lastesmoothie Happy Monkey tootevaliku uus „lastele loodud“ ja krutskeid täis identiteet aitas firmal hõivata 10% turuosast, ühiku hind kasvas 17% ning nüüd müüakse nende tooteid kolmes suures kaubandusketis. Kolme aasta jooksul kasvas rahaline müügikäive 200% ja ühikute läbimüük tõusis 134%.
Piisab ära käia ka Soolalaos näitusel "Eesti Kultuuriplakat 2013" ja saab selgeks, et professionaale selles vallas meil väga kaua otsida ei tule. Häid ja edukaid näiteid on näitusel ka näiteks veebikujunduse vallas, näituse eesmärk aga on näidata rahaliselt mõõdetavat koostööd tellija, turundaja ja disaineri vahel.
Kokkuvõttes oli Tallinnas disaini nii päeval kui ööl piisavalt - programm oli tihe. Tore on, et nagu varasemalt, sai lisaks Eesti disainile näha ka Soome, Valgevene, Poola jt disainerites töid – nii imetleda kui kõrvutada, et tõdeda – jah, me oleme endiselt kaardil.
pühapäev, juuni 03, 2012
Eksootika ja võimu õied
Liisa Kaljula avaldab Arterritoryle kirjutatud artikli eestikeelse versiooni
„Eksootika“ algab juba nagu klassikaline kirjatükk. Denes Kalev Farkas on suure saali seinale kirjutanud εξωτικός ja ajab vaataja kujutlusvõime liikvele terve rea assotsiatsioonidega nagu yearning, stimulation, sense, alien, suffocate, resemble, ideosyncracy. Kiwa on sissekäigu ülemisele trepimademele kirjutanud „Glitter Text“, sätendavad kapatähed glämm punk ättituudiga nagu kord ja kohus ritta laotud. Huvitav, kuidas see nothingoloogiline tervitus võiks tulijat vastu võtta, hei-hei, eksootikaihaleja, moodne adrekajanune hing, säh sulle sensatsiooni, säh sätendavaid tähti! Aga olgem ausad – siin on kõigile midagi, oma osa saavad nii need, kes tulevad teravaid elamusi otsima, kui ka need, kes tunnevad vajadust reflekteerida valitsevat võõrajanu: miks me oleme nii näljased uute stiimulite järele? kas tarbimisühiskond programmeerib meid täitmatusele? Kommentaar näituse külalisteraamatust annab „Eksootikale“ kõrgeima hinde kui vägev, ehkki lisab, et oleks veel vägevam, kui näituse juurde oleksid kuulunud ka suupisted. Eksootilised suupisted! Ehkki tõele au andes, nad ju kuulusid...
Kuriositeedid
Jaanus Samma näitab meile pidulikult vormistatud medaljone - pseudoreliikviaid - mis on täidetud mullaga ning esindavad erinevaid eksootilisi paiku: Hiina, Vatikan, Türgi, Prantsusmaa. Terad tunduvad aga olevat kohalikku päritolu – aadressid viitavad vastavate saatkondade aedadele – globaalmajanduse tingimustes kaotavad lokaalne ja globaalne pidurdamatult tähendust, eksootiline ja argine sulavad takistamatult ühte, minu lemmikteksad on tegelikult ka õmmeldud Hiinas ja minu lemmik Bolognese kaste tegelikult ka valmistatud Poolas, eksootika kontseptsioon pöördub globaalkülas vääramatult iseenda vastandiks, lokaalsest saab rariteetne ja globaalsest banaalne. Jan Manski kogukunstiteoses „Onania“ jagab – ja mitte niisama – sarkastilsi kommentaare nartsissistliku, katkematut naudingut otsiva moodsa mina pihta. Selles, kuidas ta Jumala loodud elu kujuteldavalt ristab ja muteerib, on igavleva aristokraadi blasfeemilist pahelisust. Ja „Onaniat“ ei näi miski peatavat, kolmeosaline pastelsetes toonides fotoseeria Tallinnas on ainult väike osa erinevaid meediume hõlmavas suuremas projektis. Siinsamas kõrval seisavad Taavi Talve ja Denes Kalev Farkas`e säravvalged monumentaalsed skulpturaalsed tähed, mis annavad kokku veerides ТАРТУ*, orientaliseerides Eesti teist linna ja võttes kõik lõputust tögavast rivaliteedist võimu ja vaimu pealinnade vahel. „Eksootika“ peasaal on peaaegu kliiniliselt hügieeniline, puhas, valge, rahulik. Samas kui Anssi Kasitonni ja Minna Hindi videotega must boks saali tagaosas on kõike muud kui puhas, valge, rahulik...
Rariteedid
Taavi Piibemanni „Eesti Eksootika“ on tsitaat peaministrilt, mis on jäänud kunstnikule silma meedias: „Ma eksisin“. Inimlik võimetus tunnistada oma vigu, ehkki viimaseid arenguid Eesti poliitilisel maastikul arvestades – Reformierakonna noorpoliitik, kes tunnistab selleks, et panna ette uut poliitilist kultuuri, et võttis erakonnale vastu teadmata päritoluga summasid, saab erakonna poolt lintšitud – muutub teos päev-päevalt poliitilisemaks. Kultuur laiemas mõttes on võimsam kui me arvame, sest kultuur on see, mis seab standardid käitumiseks, loob peavoolu ja allvoolud, kehtestab keskuse ja äärealad. Silja Saarepuu ja Villu Plink näitavad oma karges videos eestlasi arusaamatute kilplaslike tegelastena rullimas kummargil mööda tuisust jäävälja, esitades eestluse hoidmist kui põikpäisete lootusetut võitlust kõike enda teelt pühkivate suuremate jõududega. Toomas Thetloff on loonud kahe näitusesaali vahele looduslikest lõhnaainetest „Parfümeeritud läbikäigu“, mida kui habrast eksootikat kannavad linna peale laiali kõik külastajad, nii et seda tuleb igal hommikul hoole ja armastusega värskendada. Globaalset eksootikatööstust tabavad muidugi kriitikanooled, nii pakub Kai Kaljo vaatajale Tallinna suveniire, mis ei erine mõne muu Euroopa linna suveniiridest, Cory Arcangel aga võtab käibeloleva eksootika mõiste kokku graafilise seeriaga kolmest hooletult visandatud ja kergesti paljundatavast palmist. Eksootikaga kaupleva majanduse kasumid sellistest tühjadest tähistajatest, mida kujutlusvõimest ilma jäetud massimeedia kultiveerib, on aga tohutud seniks, kuni tarbija teadlikkus kasvab. Eksootika masintõlked Raul Kellerilt („Must muusikakast“) ja Kiwalt („Tõlke eksootika“) on tugevad kunstilised üldistused kaduvast eksootikast, kohalikest eripäradest, mida hoitakse alal masinlikult, samas kui Yang Li („Sinepiseemne mets“) on teinud sama protsessi läbi tagurpidi, maalides aeglaselt käsitsi kodumaa maastikke, püüab ta elustada vanadesse raamatutesse lukustatud traditsiooni, ent kaasata seejuures plastikuajastu materjale, nagu elavale traditsioonile kohane.
Atrositeedid
Kennard Phillips on koostöövorm, mis on loodud ühel eesmärgil: et protestida Iraagi invasiooni vastu ning levitada seda sõnumit erinevates kunstilistes meediumides üle terve maailma. Tallinnas on väljas fotomontaaž poisilikult põnevil Tony Blair`ist pildistamas ennast mobiiliga päratu plahvatuse taustal. Edward Said`i originaalkontseptsioon orientalismist, Lääne poolt taastoodetud metsiku Ida kuvandist õigustamaks vanemlikku suhte jätkumist, on suurt poliitikat jälgides ikka veel küllalt asjakohane. Tone Kristin Bjordam`i „Korall“ kutsub esile seoseid tuumaseenega ja toob meelde selle jubeda mängukanni ebamaise ilu: kuidas saab miski nii kohutav paista nii kaunis? Loodus kasutab mimikrit ulatuslikult, esitades kõige mürgisemat sisu kõige markantsemas vormis, ehkki teinekord kaitseb end selle varjus just kõige söödavam. Bjordami videokomplekt on muide püsivalt paigaldatud kruiisilaevale „Celebrity Equinox“, mis triivib Vahemerel, pakkudes heal järjel klientuurile eksklusiivset puhkust pikantsete naudingutega. Marko Mäetamm jätkab kodanluse diskreetse võlu uuringuid multimediaalse installatsiooniga „Walking In My Hunting Ground“. Pereisa on siin jahimees, kellel, nagu tema lapsed teda kirjeldavad, „on hea nina. Ta saab kõik teada! Ta leiab kõik üles! Siit ta tuleb - meie issi!“ Üks tähelepanuväärseid asju Mäetamme juures on, et ta kasutab tähistajat ja tähistatavat täiendavatena, mitte kunagi kattuvatena. Kui tähistatav on küüniliselt julm – siis tähistaja on armas moel nagu üksnes lapsed võivad olla - huvitav kunstiline kahepalgelisus, mis on justkui vint peale Gandhi ettepanekule hoida sõnade, tegude ja mõtete harmooniat, et elada head elu.
laupäev, märts 10, 2012
Kehaline kasvatus
“Have We Met Before” Ronald Feldmani Galeriis New Yorgis, 31 Mercer Street, 18 veebruar – 28 aprill 2012
Iga kord, kui ma näen järjekordset soo-, rassi- ja rahvusidentiteete dekonstrueeriva näituse plakatit, tuleb mulle meelde ajaloolase Laura Downs`i essee “Kui 'naine' on vaid tühi tähistaja, siis miks ma ikka kardan pimedas üksi välja minna?”. Sageli – meil võis seda näha ajuti Kunstihoone näituse “Sõnastamata Lood” ning EKKMis toimunud “Lost in Transition” puhul – on identiteedipoliitiliste näituste teoreetiline angažeeritus pöördvõrdeline poliitilisega.
Mitte, et kunsti ülesanne peaks olema teha ära kodanikuühiskonna tegemata tööd; aga kui näituse pressiteade lubab pretensioonikalt “võimu, kontrolli ja soo süsteemide läbi uurimist”, siis puhtalt representatsioonide tasandil kõnelemine ikka päriselt ei rahulda – üks asi on näiteks muuta tuntud kaubamärgid queer-sõbralikuks (Tobleronest – Tobehomo kui meenutada taaskord “Sõnastamata Lugusid”), ent see jätab liiga lihtsalt mulje, justkui identiteediprobleemid seisneksid põhiliselt halvasti ütlemises, ignoreerimises või kurjasti mõtlemises, mitte peamiselt vägagi reaalsetes kokkupõrgetes. Sellel, kui täiesti tervel naisel soovitatakse parema mehe leidmise huvides dieedile minna, või kui mõni avalik asutus keeldub oma sissepääsu juurde kaldteed ehitamast, on küll ideoloogilised juured, ent need on lahutamatud materiaalsetest nõudmistest, mida osadele inimgruppidele esitatakse. Selleks, et aktsepteeritud olla, tuleb ennast füüsiliselt muuta. Rõhumine on materiaalne fenomen.
Üks tasand, mille kaudu materiaalsus ja diskursiivsus ühte voolusängi suunatakse, on mõistagi keha. Sooteooria kanooni kohaselt on 'keha' eelkõige diskursiivne objekt – kultuur ja võim määravad selle, kuidas kehad üksteisest eristuvad, mida üks või teine keha tähistab, ning millised on “normaalsed” ja “ebanormaalsed” kehad. Me võrdsustame “keha” stabiilsuse ja algupäraga (olgugi, et kumbki pole tegelikult tõsi) ja seame normaalsuse mõõdupuuks saavutamatu fantaasia (naiselikkuse ideaalkeha Barbie pea on suurem kui piht, mis on anatoomiliselt võimatu) – ning kõik nende eelduste päritolud viitavad võimustruktuuridele. Keha materiaalsus on määrav, kuivõrd see annab võimu/teadmise kompleksile rakenduspunkti.
New Yorgis Ronald Feldman Fine Art Gallery's aprilli lõpuni eksponeeritav näitus “Have We Met Before?” komplitseerib arusaama kehast kui pelgast võimusuhete rakendumise alast; rõhutab kehade dünaamilisust, haprust, vastuvõtlikkust välistele ja sisemistele, tahtmatutele ja tahtlikele survetele; näitab, kuidas (inim)keha materiaalsus ja muutlikkus seab piire võimusuhetest küllastunud diskursiivsusele, mis kehasid piirata soovib.
Niisiis, keskne küsimus on muut(u)mine: kolmteist kunstnikku on dokumenteerinud või muul moel reflekteerinud oma kehadega toimunud muutusi, millest osad on teadlikult esile kutsutud, osad jällegi väliskeskkonna mõjudest tingitud. Oodatult käsitlevad mitu kunstnikku sooküsimusi: Yishai Garbasz`i fotoseeria kujutab tema keha muutumist soovahetusoperatsiooni tagajärjel, fotode taustal võib näha ka formaldehüüdis säilitatud munandeid, operatsioonijärgset ülejääki. Eleanor Antin kaotas kuu aja jooksul viis kilo ning dokumenteeris oma kohaldumist ühiskondlike normidega meditsiiniliselt selgete fotodega. Kulturisti, modelli ja etenduskunstniku Heather Cassils`i töö “Fast Twitch/Slow Twitch” kujutab naise üliinimlikke pingutusi omandamaks maskuliinset ja lihaselist figuuri. Rona Yefman eksponeerib väljavõtet oma seeriast “My Brother and I”, mis kujutab kunstnikku oma noorema vennaga, kelle sooidentiteet varieerus aastate jooksul mehest naiseks, ning siis jälle tagasi meheks. Yefman`i teise töö “Marth A Bouke” keskmes on holokausti üle elanud Martha Bouke, kes kaheksakümne aastaselt otsustas blondi paruka ja veneetsia maski abil naisestuda ning klassikaliste modellipoosidega mängida.
Nagu näha, pole sugu kaugeltki ainuke kehaline identiteedimarker, mille muutlikusega kunstnikud mängivad. Lisaks vananemisest ja võimlemisest tingitud muutustele käsitletakse näitusel ka kehalist deformatsiooni: Detlef Henrichs võrdleb oma gaasiplahvatuses moondunud nägu Saksamaa happevihmade käes hävinud maastikuga; Hannah Wilke surmaeelsed tööd viitavad nii haiguse (lümfoomi) kui ka ravi (kemo- ja kiiritusteraapia) hävitavatele materiaalsetele mõjudele: lõuendile on kinnitatud kunstniku juuksepahmakad, mäekõrgune kuhi valuvaigisteid ning fotod kahvatust ja kiilaspäisest kunstnikust haiguse lõppfaasis.
“Have we met before” keskmes ei ole seega mitte niivõrd stabiilsete, essentsialiseerivate identiteetide/kehade lõhkumine, vaid samm sellest edasi, osutamine nende destabiliseerivate protsesside vabastavale jõule. Inimkeha muutlikkus on see “jälg”, mis purustab normatiivsuse piiritleva võimu, ning mida tänu kehade materiaalsusele ei ole võimalik peita. See, et muutumatu, selge identiteediga keha on fiktsioon, on old news, huvitav on see, kuidas kehade plastilisus diskursuse võimu murrab.
Muidugi ei ole kõik nii lihtne, et võtad ühel päeval kätte, saadad mees/naine, noor/vana, kõhn/paks vastandused kuradile ja voolid oma keha vastavalt vajadusele ümber. Heather Cassils`i meeletud pingutused näitavad, kui keeruline on traditsioonilisest naisekehast atleetvõimleja füüsis vormida – kõigepealt tuleb läbi teha tuhandeid hantlitõsteid, pidada ranget dieeti, hormoonikuuridest rääkimata. Võrdlus toore liha aeglase manustamisega, mida “Fast Twitch/Slow Twitchi” ühel videopaneelil pidevalt näha võib, ei ole lambist võetud – Cassils`i moondumine on pea et vägivaldne. See aga annabki keha materiaalsusele tema vabastava jõu – ta ei paindu lihtsalt soovi korral, diskursiivse raamistiku muutudes uute jõujoontega, vaid paneb vastu; kehast tuleb üle olla, selleks tuleb pingutada (Cassils`i lõputu treenimine), mõnikord isegi kirurgiliselt sekkuda (Yishai Garbasz`i marineeritud munandid). Keha materiaalsus muudab muidu alateadlikult toimivad võimusuhted ilmselgeks, paljastab need kogu nende vägivaldsuses. Mida saab tajuda, seda saab aga ka allutada, teadlikult enda kasuks pöörata. Cassils`i sooidentiteedi muutus sobitub küll traditsioonilise maskuliinsuse raamistiku, ent on teadlik eneseületus, seega tahte, agentsuse väljendus, seega omakorda vabadus ja vastupanu.
Teinekord on keha moondumine, vastupidi, mitte subjekti enesekehtestuse, vaid hoopis tema subjektsuse piiratuse avaldus. Detlef Henrichs`i autoportreed hävinud metsalagendike kõrval meenutavad, kuidas ootamatu gaasiplahvatus võib pealtnäha stabiilse minapildi hetkega hävitada – igati “normaalsest” poisslapsest saab hetkega esteetiline värd. Ent see julm meeldetuletus inimkeha haprusest võib olla ka vabastav – tajudes sotsiaalselt konstrueeritud identiteedi haprust välismõjude ees, on taaskord võimalik seda haprust ära kasutada ja ümber kujundada: Henrichs`i autoportreede ja maastikufotode klassikaline kompositsioon, rõhutatult pehme ja mõtlik vaatenurk kutsuvad vaatajat üles oma ilukategooriaid ümber vaatama. Nagu Henrichs ise on öelnud, asetades põlengu üle elanu konteksti, kus tema piidlemine on esteetiline, mitte võõristav tegevus, võib panna ka ellujääja enda oma minapilti uuendama. Muide, samasugust kehalistest muutustest lähtuvat sotsiaalsete kategooriate ümber mõtlemist võib näha ka Hannah Wilke ja Rona Yefmani töödes.
Keha ei saa niisama lihtsalt, ilma kadudeta representeerida, näeme Keith Kottinghami tööst “Fictitious Portrait (triple)”, kus näeme kolme, digitaalselt kombineeritud, identset poisikeha, kellest ükski pole tegelikul “ehtne”, vaid vahast koopia. Ometi ei ole seda pelgalt teost vaadates võimalik tajuda, saame vaid aru, et midagi on valesti, et portreed ei ole “päris”. Keha ja minapildi ühtsuse fiktiivsus on paljastatud, materiaalsuse kadudeta edasiandmise võimatus näitlikustatud.
Rõhutades keha rolli sotsiaalsete jõujoonte koondumispunkti ja vastupanukeskmena, keskenduvad näitusel “Have We Met Before” esindatud kunstnikud materiaalsuse ja diskursiivsuse läbipõimunud suhtele – kumbki ei ole täielikult iseseisev, mõlemad on teineteise poolt piiratud. Keha muutumine tähendab paratamatult sellele kehale rakenduvate identiteedisüsteemide muutumist. Näitusel kasutavad kunstnikud seda destabiliseerivat hetke ohjade enda kätte haaramiseks. Keha muutumisest saab vabastav, ekspressiivne hetk.
Näitusevaade
Hannah Wilke
Yishai Garbasz
Yishai Garbasz
Heather Cassils
Rona Yefman
Detlif Hendrichs
Detlif Hendrichs
Rona Yefmanreede, veebruar 03, 2012
KOPP TULI ETTE ÜLE ÖÖ
Laupäeval 21. jaanuaril avati Tampere Majas III Tartu rahvusvahelise graafikafestivali raames grupinäitus „Kopp on ees“. Morgen vestleb 24. jaanuaril kuraatorite Britta Benno ja Mari Prekupiga Weizenbergi tänava köögis: kuidas ja miks tuli ette kopp. Britta ja Mari on Eesti Vabagraafikute Ühendus (EVÜ) liikmed, koos Jaanika Okkiga moodustavad graafikastuudio Grafodroom.
Olete osalenud ka varasematel Al Paldroki korraldatud INGRAAFIKA näitustel Pärnus, kuidas sujus koostöö seekord?
MP: Grafodroomi Kalamajas asuv stuudio asub endistes NON GRATA ruumides, sealt sai alguse ka tutvus Al Paldrokiga. Ta lihtsalt helistas novembri lõpus ja küsis, kas me tahame teha näitust, pool tundi mõtlemisaega ja juba järgmine päev küsis kontseptsiooni kohta. Nii tempokat grupinäituse teemapüstitust pole varem olnud: kunstnikel jäi reaalselt aega teostada töid poolteist kuud.
BB: Tartu on väga mõnus linn. Festivali formaat iseeneset ei üllatanud: Al Paldrokile omane meeleolukas kiir-ralli läbi galeriide.
Festivali pealkiri oli Kunstiakadeemiatelikvideerimine: tööde valik oli pigem eklektiline ja vähesed kunstnikud suhestusid näituse teemaga.
MP: Me lähemegi INGraafikatele selle ootusega, et see on vaatemäng. Kõik ei saa alati meeldida, kui leiad mõne pärli, siis on see kordaminek. Võib olla sõltub see ka korraldajadest, kui ranged nõudmised on kunstnikele, igatahes on see šou. Selle aasta festivalilt meeldis näiteks Caroline Sury väljapanek Tartu Kunstimaja väikeses galeriis ja Canonball Press´i massiivne puulõige Krüptis.
„Kopp on ees“ on iseenesest hea metafoor, samas nõudsite kunstnikelt, et nad kujutaksid puust ja punaselt igal pildi peal koppa? Kas see ei tundu kuidagi vastuoluline?
BB: Kui viriseda, siis oleks tahtnud võib-olla näidata midagi muud. Kopp suurelt pildil ei ole iseenesest omaette sisuline väärtus. Olulisemaks pean sotsiaalpoliitilist lähenemist, oma arvamuse välja ütlemist.
MP: Kellel ei oleks kõrini kunstnike virisemisest. Aga kui rääkida näitusest, siis tõstan kindlasti esile Kristiina Õlleki ja Britta töid. Minu jaoks vastasid nad just täpselt nendele soovitud kriteeriumitele.
Olen nõus, mingid sisulised piirangud on vajalikud. Paraku muutus see kujund minu jaoks häirivaks: tabasin end mõttes koppa piltidelt eemaldamas.
MP: Me olime diktaatorlikud: erandeid ei teinud. Kõik pidid seda kujutama.
Kas kunstnik ja kuraator Mari Prekupi vahel ei tekkinud konflikt?
MP: Muidugi! Kunstnik kannatas. Kõige häirivam oli hoopis see, et kogu selle korraldamise kõrvalt oli raske ka loomeprotsessiga tegeleda.
Mainisid korra näitusel naljaviluks, et kopa kujutamine on karistuseks kunstnikele, kas see on mõnes mõttes ka karistuseks vaatajatele?
BB: Visuaalselt huvitas mind algusest peale mõte, kuidas näitus võib koosneda ühest elemendist. Võib-olla on see vastik ja tüütu, aga samas oli see miski, mis koondas kaootilise kribu-krabu kokku tervikuks.
MP: Just! See kopa elemendi kasutamine andis võimaluse visuaalselt ja tehniliselt väga erinevad tööd panna nii väiksele pinnale kokku, see oli nii-öelda ühendav legotükk.
Tagasi näituse juurde. Esiaalgne näituse kontseptsioon tundus palju laiahaardelisem, kujundlikum. Hiljem kujunes see EKA tudengite noortenäituseks?
MP: See vist jäi segaseks. Al Paldrok võib olla eeldas, et kutsus meid noortenäitust tegema, aga unustas meid sellest teavitada :).
BB: Me tegime enda meelest täiesti tavalise näituse. Pooled näituse osalevatest kunstnikest olid sellepärast EKA tudengid, et nad reageerisid kutsele kõige kiiremini. Kunstiakadeemia teema on hetkel aktuaalne ning viimaste minutiteni toodi juurde uusi ideekavandeid.
BB: Seda koppa võiks ikka vaadata kui võimudemonstratsiooni ikooni. See on esmane kujund, mis pähe tuleb: sümboliseerib kõiki neid tänapäeva maha lammutatuid hooneid, millest üle sõidetakse. Tihtilugu tekib jõuetuse tunne – justkui ei saa midagi selle olukorra suhtes ette võtta. Kas siis nii ongi, et ehitatakse vaid kiirelt raha sisse toovaid monstrumeid? Ootaks võib-olla kunsntnike poolt veel kurjemat vastukaja antude teemade kohta.
Eksperiment õnnestus?
MP: Tore oli. Positiivne üllatus korraldusliku poole pealt oli abivalmis Tampere Maja personal. Lihtsalt suurepärane, kui keegi veel ei tea.
BB: Nii piiratud ajaga valmis saada hulk arvestatavaid töid ja teha korralik ülespanek. Ei oska nuriseda.
Kes on teie eeskujud?
BB: Lihtsam on öelda, kes seda ei ole. Käisin hiljuti vaatamas ühe vanema põlvkonna kuntsniku näitust: viiskümmend aastat teed ühesugust asja ja oled selle eest tituleeritud jumaluseks – absurd. Tahaks näha kunstniku arengut, julgust katsetada end erinevates olukordades.
Postiivse poole pealt on meie üheks suureks eeskujuks ja toetajaks olnud Urmas Viik.
MP: Välismaa kunstnikest pean kindlasti mainima Swooni. Väga lahe linoolikunstnik, lõikab meeletult suuri linoole ja kleebib tänavatele üles. Mainiksin veelkord Canonball Press´i ja Tom Huck´i. Eestist Toomas Kuusing ja Peeter Allik.
Kui palju te jälgite eesti kunstimaastikul toimuvat, näiteks poleemikat Kunstihoone ümber?
BB: Õnneks on tänapäeval Facebook. Kõigega muidugi ei jõua kursis olla.
MP: Need sõnavõtud on kuidagi demagoogilised. Käin hea meelega Kunstihoones, kuid lähedamalt selle hingeelu ei tunne. Kirjutasin petitsioonile alla, sest mulle tundub, et nendest asjadest tuleb avalikult rääkida.
Kas tunnetate põlvkondade vahelist lõhet?
BB: Endiselt on väga palju vanema generatsiooni kunstnikke, kes ei saa aru, millises suunas on kunst alates 80-ndatest olemuslikult väga-väga palju muutunud. On jäädud kuidagi toppama ja ikka oodatakse ilusate pildikeste tagasitulekut. Teineteise mõistmaks puudub meil ühine taustsüsteem, eriti hästi tuli see välja viimasel EVÜ koosolekul.
MP: Kurioosumitest rääkides, keegi pakkus välja, et võiks kandideerida Kunstihoonesse näitusele. Kontseptsioon oleks siis järgmine: keskel oleks skulptuur ja seintel graafika. Graafika on nagu seinas ja skulptuurid on keskel. Ja see oligi kogu mõte. Kõik. Natukene võiks ikka pingutada.
BB: Või siis, et teeks joonistusnäituse, hästi suure ja teema võiks olla Wiiralt.
Aeg on Wiiraltist üle saada.
MP-BB: Appi!
Peate Grafodroomi prioriteetideks nähtavust ning teiseks tehnilise pädevuse saavutamist kaasaegse kunsti foonil?
BB: Selle teise prioriteedi puhul peame silmas ilmselt seda, et me saavutaksime meisterlikkuse erinevates graafika tehnikates. Me üritame luua ikkagi kaasaegset kunsti.
MP: Oluline kaasata graafikasse midagi uut: on nii palju võimalusi, installatsioonid, digimaailm, hübriid-print, non-toxic printing, tavalise estampgraafika kõrval.
Mis teid kõige rohkem paelub graafika kui meediumi puhul?
MP: Naudin väga tehnilist protsessi. Graafika on nii laiatahuline, väga palju erinevaid võimalusi. Ükskord tegin näiteks luubiga oforti, et näha kui kaugele peensusteni võib minna ja võis väga kaugele. Mulle meeldib kunsti käeline pool. Minu jaoks see on nagu mandala, see on rahuldust pakkuv protsess. See on midagi enamat kui arvutiklaviatuuri klõbistamine, kus, ma isiklikult vähemalt, ei suuda samaväärselt sisse elada.
BB: Mina võtan siiski graafikat kui vahendit mõne oma mõtte väljendamiseks. On hea, kui sa valdad palju erinevaid tehnikaid.
Vabakutselise elu ei ole kerge. Kuidas läheb Grafodroomil?
MP: On olnud tõesti keerulisi perioode, vahest on väsimus väga suur. Meid aitab see, et tegutseme kolmekesi ja tavaliselt kõik korraga mõõnas ei ole. Mind isiklikult teeb see töö õnnelikuks.
BB: Võib öelda, et Grafodroomil läheb hästi. Tasapisi teatakse meist aina rohkem: on oma toetajatering, sõbrad, huvilised.
Näitusevaateid saab näha http://maui.ee/
esmaspäev, jaanuar 30, 2012
Kummastav Diane Arbus
Annika Tootsi mõtteid ja märkmeid Diane Arbuse retrospektiivilt Pariisis
Diane Arbus. Susan Sontag pojaga (foto pärit siit)
Viienda veebruarini on Pariisis Jeu de Paume’i nimelises kaasaegse kunsti muuseumis avatud Ameerika fotograafi Diane Arbuse retrospektiiv. Arbus sai kuulsaks 20. sajandi keskpaiga New Yorgis ebaharilike inimtüüpide must-valges ruutformaadis portreteerimisega. Tegemist on esimese Arbuse retrospektiiviga Prantsusmaal. Enamasti teatakse teda kui “friikide pildistajat” ja seda publik sellelt näituselt peamiselt ootaski. Väljapaneku rohkem kui 200 foto seas olid kõik Arbuse ikoonilised tööd nagu “Identsed kaksikud” (1967), “Laps käsigranaadiga” (1962), “Juudi Hiiglane” (1970) jt, kuid üleval olid ka tööd, mis ei olnud kunagi varem publiku ette jõudnud ja need tööd rääkisid hoopis teist lugu. Näituse kuraator Marta Gili otsustas elimineerida igasugused seletavad tekstid, et publiku ja teoste suhe oleks vahetu. Diane Arbuse puhul on tema isikliku elu ümber tekkinud müüdist saanud teoseid peamiselt varjutav faktor. Aktiivne müüdiloome algas juba tema eluajal ja muutus veelgi intensiivsemaks pärast 1971. aastal sooritatud enesetappu. Pariisi retrospektiivil on välja pandud ka tema päevikud ja märkmikud, millest võib näha, et ajal, mil fotograaf oli kõige edukam – rohked näitused, meediakajastus, amet fotoõpetajana – otsustas ta endalt üsna ootamatult elu võtta. Tema tööd jäid aga neid kiivalt kriitikute ja tõlgendajate eest kaitsva tütre Dooni valdusesse, kes alles uuel sajandil nõustus neid lõpuks avaldama. Nüüd on nad jõudnud ka Euroopa publikuni ning pakuvad võimalust tutvuda Arbuse vähem tuntud visuaalse külje ning varjatud hingeeluga.
Arbus sai juba oma eluajal rohke kriitika osaliseks. Teda süüdistati eetilistest piiridest üleastumises, moraalituses ning koleduse ja õuduse kujutamises. Üks tema suurimaid kriitikuid oli Susan Sontag, kes oma essees “America, seen through photographs, darkly” (Fotode sünge Ameerika) süüdistab Arbust ja tema teoseid müriaadis kohatutes tegudes, muu hulgas ka moraalse erksuse ja tundehelluse allasurumises ning kahandamises. Ta ütles, et isegi kui Arbus pildistas tavalisi inimesi, muutusid need läbi tema objektiivi friikideks. Huvitav on aga see, et retrospektiivi üks silmapaistvamaid töid oli 1965. aastal New Yorgis noorest Susan Sontagist tehtud portree pealkirjaga "Susan Sontag üksi voodis". Suurepärane portree sulnist ja iseteadlikust Sontagist, mille kohta ei kehti ükski Arbusele esitatud süüdistus. Ja see ei olnud ainus taoline portree. See ei olnud erand. Arbuse portreed olid kõik köitvad, kuna pildistatavad on enamasti frontaalpositsioonis ja vaatavad otse kaamerasse – nad vaatavad vaatajat. Neil on see pilk, mis mõjub kummastavalt ning sunnib publikut ennast veidi kohmetuna tundma. Freud on oma 1919. aasta essees “Das Unheimliche” toonud välja mitu erinevat definitsiooni mõistele, mida eesti keeles võiks nimetada “kummastavaks” või “ebamugavaks”. Üks seletuse andjatest on saksa filosoof Schelling, kelle sõnul on kummastav kõik see, mis oleks pidanud jääma peitu ja saladuseks, kuid tuli siiski päevavalgele. Samuti mõjuvad ka Diane Arbuse fotod – nad toovad vaataja silme ette midagi, mis oleks pidanud jääma justkui saladuseks. Tema fotod ei kujuta midagi võõrast – enamasti kujutavad nad erinevaid inimesi – kuid tundub nagu oleks fotodele jäädvustunud ka nende inimeste saladused ja varjatud pahed, mis vaatajas ebamugavustunde tekitavad.
Vaheldumisi tsirkuse-inimeste ja transvestiitide portreedega olid mitmed süütud lapseportreed, fotod filmistseenidest, filmile jäädvustatud valgusvihud, inimtühjad California maastikumotiivid, rahvarohked Coney Islandi vaated ja paljud 1960. aastate kuulsuste portreed. Kuni 1960. aastate alguseni olid ta fotod teralised ja pehmed, edasi järjest teravamad ja enamasti välguga pildistatud. Üks meeldejäävamaid töid oli teraline ja fookusest väljas "Tüdruk vaatamas seebimulli, NY 1965", mis vastandus täielikult sellele, millisena on Arbust üldiselt publikule esitatud. Moraali ja eetilisuse piire kompas ehk vaid fotoseeria, mis kujutas mitme aasta jooksul pildistatud noori Downi sündroomiga naisi.
Aastate jooksul on tekkinud mitme identiteediga Diane Arbus, mis on mõjutanud tema tööde vastuvõtmist publiku poolt. Ühelt poolt arvatakse, et ta oli üdini siiras naine, kes pääses tänu usaldatavusele kohtadesse, kuhu keegi teine ei pääsenud. Kuid samas ka, et ta oli “friikide pildistaja” – identiteet, mille on loonud publik, kes on näinud ainult tema kõige kummastavamaid ja häirivamaid töid. Kriitikute loodud identiteedi järgi oli Arbus alatu, julm ja moraalitu. Ja tema taustal põhineva identiteedi kohaselt oli ta tüdinenud rikkur, kes otsis põnevust ja seikluseid. Pariisi retrospektiiv tõestab, et Arbuses oli osake kõigist neist publiku ja kriitikute poolt temale omistatud erinevatest identiteetidest, kuid ta ei olnud kindlasti ainult üks neist. Ning varem avalikkusele tundmatud fotod näitavad seda poolt, mis tähtsustas mitte ainult kõike ebaharilikku, vaid ka igapäevast, kuigi läbi Arbuse objektiivi muutub ka see omamoodi kummastavaks.
Jeu de Paume’i näitus pakkus ainulaadse võimaluse tutvuda Arbuse nende töödega, mis ei vasta tema üldtuntud kuvandile. Ainus häiriv aspekt kogu väljapaneku juures oli tegelikult ruumilahenduses – kõik Arbuse mitte väga suureformaadilised tööd olid paigutatud silmade kõrgusele üksteise kõrvale ning suured rahvamassid olid sunnitud liikuma lookleva sabana külg-külje kõrval mööda seina ääri. Sabast välja astudes kaotas vaataja võimaluse kohtuda portreteeritute puuriva pilguga ning liiga kauaks paigale jäädes võis saada puuriva pilgu hoopis kõrval seisvalt ja oma korda ootavalt muuseumikülastajalt.
neljapäev, jaanuar 12, 2012
Adam Budak ja pilguheit teisele poole
Artishok ootab uute ja vanade kirjutajate kaastöid!
Siinkohal tervitame soojalt Artishoki debütanti Annika Tootsi, kes kirjutas alloleva
arvustuse Fotokuu KUMU näitusest "Teisele poole".
Adam Budak ja pilguheit teisele poole
7. oktoobrist kuni 8. jaanuarini sai Kumus Fotokuu raames näha Adam Budaki kureeritud näitust Teisele poole (Vaata mulle otsa: mu nimi on Oleks Võinud Olla; samuti kutsutakse mind Ei Enam, Liiga Hilja, Hüvasti). Adam Budak (Poola, Austria) on üsna multidistsiplinaarse taustaga, omades nii teatri-, filosoofia-, kunstiajaloo- kui ka arhitektuurialast haridust. Üheks tema peamiseks uurimisteemaks on fotograafilise kujutise ontoloogia, mis kajastus ka näitusel “Teisele poole”. Budaki valitud kunstnikud olid sama mitmekülgsed nagu ta isegi. Tööd pärinesid nii 1970. aastatest kui ka 21. sajandi algusest ning autoriteks olid John Baldessari, Helena Almeida, Becky Beasely, Stefan Burger, Miriam Böhm, Banu Cennetoglu, Sunah Choi, Haris Epaminonda, Geoffrey Farmer, John Gerrard, Caroline Heider, Anette Kelm, Elad Lassry, Tatiana Lecomte, Christodoulos Panayiotou, Iñaki Bonillas, Dénes Farkas Marlo Pascual ja Alexandre Singh. Idee oli näidata kaasaegse kaamerakunsti hetkeseisu ja seda, millisel moel kasutab kunst fotot ja pildiobjekti.
Näituse kontseptuaalseks aluseks valis Budak Giorgio Agambeni essee “Judgment Day”, mille sidumine valitud töödega oli mõnevõrra problemaatiline. Agamben kirjutab, et tema jaoks kujutab iga foto teatud mõttes viimset kohtupäeva, kuid näitusele üles pandud tööd ei visualiseerinud seda ideed. Pigem valis Budak essee, kuna Agamben kirjeldab selles ka fotode nõudlikku olemust, mis tema meelest neid hingestab. Agambeni sõnul fotod nõuavad meilt midagi. Näituse “Teisele poole” teosed tõesti nõudsid vaatajalt midagi – nad nõudsid, et vaatajad unustaks korraks reaalsuse ja selle, millisena nad on harjunud asju nägema, väljuksid oma mugavast automaatpiloodil töötavast vaatajapositsioonist ning läheksid töödega (teisele poole) kaasa. Kas või korraks.
“Teisele poole” oli kõike muud kui klassikaline fotonäitus. Leidus nii materjali- kui ka kontseptikeskseid töid, kuid eelkõige tundus kunstnike rõhk olevat materjalidega mängimisel, taaskasutamisel, apropriatsioonil ning fotograafia piiride kompamisel. Adam Budak valis näitusele tööd, mis ajendaksid vaatajat mõtlema, ärgitaksid sügavamat analüüsi ning ei laseks end üheselt tõlgendada. Nendes töödes leidus midagi, mida nimetaksin Barthes’i järgi punctumiks. Roland Barthes identifitseeris kahte erinevat faktorit meie suhtumises kujutisse – studiumit ja punctumit. Studium oli Barthes’i sõnul passiivne lugemine, mida soodustavad konventsionaalsed elemendid ja reeglid, mis lasevad foto tähenduse kergelt lahti kodeerida. Punctum aga äratab kirgi ja käivitab vaataja kriitilise lugemise ning kujutise analüüsi. See on miski, mis häirib pildipinna ühtsust ja stabiilsust. Näitusel välja pandud tööd tekitasid vaatajas kriitilise lugemise hetke, sest neis puudus konventsionaalsus ja nad ei järginud tavapäraseid reegleid. Enamik töödest ei pakkunud niidiotsa, mida harutama hakates vaataja loogilise lahenduseni jõuaks. Näiteks Becky Beasley teost “Kirjanduslik roheline” vaadates ei aima, et rohelise klaasi taga asuvad geomeetrilised vormid võiksid viidata 19. sajandi käsikirjade kopeerija Herman Melville’i juhtumile. Näitusele valitud teosed ei lasknud ennast lihtsalt lahti kodeerida ega üheselt mõista ning enamus neist jäid kummastavaks ja müstiliseks. Ka avamise ajal vestlusele tulnud kunstnikud ei tahtnud nende kohta palju rääkida ja võib-olla nad ise ka ei oska. Võib-olla pole vajagi. Kuna töödele pole selget punkti pandud, on jäetud vaatajale võimalus minna pildi/teose pinnast teisele poole ning leida sealt enda jaoks midagi. Midagi, mida ei ole pildipinnas, tekstuuris, vormis või pealkirjas ette ära antud.
Kuigi kõigi kunstnike tööd olid omamoodi köitvad, mainiksin eraldi Helena Almeidat ja Marlo Pascuali, kelle tööd moodustasid minu jaoks fotograafia kasutusvaldkondade ja kujundi rolli mitmekesisust näitlikustava paari. Helena Almeida on 1934. aastal sündinud ja juba 60. aastatest aktiivselt kohalikus kunstielus osalenud Portugali kunstnik, kes eksperimenteerib oma töödes erinevate meediumite ja materjalidega. Näitusel olid välja pandud mitmed tema 1970. aastatest pärinevad teosed, teiste seas ka kõmuline seeria “Uurimus sisemiseks täiustumiseks”, milles Almeida on oma autoportreedele lisanud sinist akrüüli ning tekitanud illusiooni hõljuva värvilaigu ärasöömisest. Kuigi Almeida pole seda ise tunnistanud, on seda värvi peetud Kleini-siniseks ja selle ärasöömist naiste emantsipeerumise märgiks. (Ka näituse “Teisele poole” nimiteos pärines Almeidalt.) New Yorgis tegutsev kunstnik Marlo Pascual (s. 1972) kasutab oma töödes aga ainult leitud fotosid, mida ta dekonstrueerib, moonutab või asetab nad näitusekülastaja jaoks harjumatusse positsiooni – nihestab tavapärast vaatepunkti. Tema tööd on nimetud ja jätavad publikule vabaduse anda sõltuvalt kontekstist ja kogemuste pagasist neile omapoolne tõlgendus. Almeida enesejäädvustused ja Pascuali nimetud leidteosed representeerivad erinevaid viise, kuidas kunst kasutab fotot. Almeida ja Pascual olid esimesest näitusekülastamisest kõige meeldejäävamad, mille põhjuseks võis olla aga see, et nad kasutasid võrreldes teiste kunstnikega foto meediumit kõige puhtamalt – nende teosed tundusid kõige kergemini haaratavad.
Näituse lõpetamise puhul korraldati huvilistele viimane ringkäik ja vestlus, millest võtsid osa Liina Siib, Marge Monko, Maria-Kristiina Soomre ja Dénes Farkas. Ringkäik kinnitas vaid tõsiasja, et nende töödest on raske rääkida. Kogu tõlgendamine ja süvenenud lugemine tuleb vaatajast enesest. Pole olemas ühte õiget vastust. Need tööd aitasid vaatajatel küll piiluda teisele poole, kuid see “teine pool” on igaühe jaoks erinev. Ka vestlusringist jäi kõlama mõte, et igaüks kogeb seda näitust erinevalt. Kellele mõjub see tervikuna, kellele erinevate kirkamate fragmentidena. Nii vestlusringis kui ka ringkäigul kiputi rääkima sellest, mida seal näitusel polnud – sellest, mis jäi näitusest “teisele poole”. Liina Siibi sõnul oli näituse üks mõjuvamaid aspekte julgus teha midagi foto kui substantsiga – võime kaotada aukartus, rebida puru ja kortsutada fotot. Siinpuhul viitas ta eelkõige Marlo Pascualile, kes elegantseid nimetuid fotosid julmalt, kuid samas poeetiliselt ründas. Vestlusring puudutas ka näituse vähese meediakajastuse teemat, mille võimalikuks põhjuseks toodi seda, et Budaki kureeritud näitus võis oma kontseptsioonilt olla Eesti kontekstis uus ja keeruline ning seetõttu pole sellest ka palju kirjutatud. Enamasti illustreerib näitus teksti, kuid mitte kõnealuse näituse puhul. Ka vestlusringis osalejad tunnistasid, et Agambeni essee ei haakunud nende jaoks näitusega või osutus seoste leidmine võimalikuks ainult mingitel kõrgematel fantaasiatasemetel. Kuid lõpuks polnudki see oluline, sest misiganes teoreetilise vihmavarju alla neid töid koondada, on nad juba üksikteose tasandil tugevad ja huvitavad ning ühte ruumi kokkuviiduna moodustasid vaid veelgi mõjuvama ja kummastava terviku. Kogu näituse lõpetamisele pühendatud ürituse ning ka minu isikliku arvamuse võttis kokku Kumu vanemgiidi üleskutse: “Rohkem selliseid näituseid!”
neljapäev, jaanuar 05, 2012
Näitus kui avalik ruum
Liisa Kaljula
Sophie Calle Tallinna Kunstihoones - publikumenu ja avaliku ruumi missiooni ideaalne kombinatsioon
Detsembrikuus Kumu auditooriumis toimunud Kunstiteadlaste Ühingu teemapäev „Mis on hea näitus?“ võttis tänuväärselt üles läinud aasta ühe kuumema teema kohalikul kunstiväljal – küsimuse näitusepoliitikast avalikel näitusepindadel – ja pani mõtisklema selle üle, mis on see korra aastas kokku kutsutav KTÜ teemapäev?
Kõigepealt esimesest. Maria-Kristiina Soomre kokku pandud päevakava – mis koosnes publikumenu, näituse kaanonite ja näituse kui avaliku ruumi teemalistest paneeldiskussioonidest – oli siinseid eripärasid arvestav ning resoneeris aasta lõpus Kunstihoone reorganiseerimisega ajakirjanduses üles keerutanud vaidlustega avalike näitusepindade missioonist. Kuigi teemapäeva ülesehituse osas jäi siinkirjutaja jaoks pisut segaseks, miks näitusepoliitikaga seotud paneelid olid lahku löödud ning näitust kui kunstilist meediumi puudutav paneel jäetud nende kahe vahele, oli teoreetiliste ja praktiliste baasküsimuste üles seadmine igati omal kohal. Sest näitus kui meedium tõesti on eesti kunstiteadlaste poolt vähe läbikirjutatud teema, mida valdavad pigem praktikud ning kuigi teemapäeva eelduseks oli, et näituste kohta on tänaseks palju uurimuslikku ilmunud, eestikeelsest näituseteooriast rääkida veel ei saa. Mis puutub publikumenu ja näituse kui avaliku ruumi küsimustesse, siis kipub üks neist kirglikult huvitama üht osa meie kunstiteadlastest, samas kui teine on oma südameasjaks võtnud teise. Küsimus ei ole siin niivõrd põlvkondlikus lõhes, elatakse lihtsalt – ja tundub, et ületamatult - erinevates infoväljades. Sest sisulist dialoogi nende kahe vahel ka jõulukuises Kumu auditooriumis ülemäära ei toimunud, ühed rääkisid ikka avalikust ruumist ja teised viisid jutu ikka turundusele. Miks siin konsensust hädasti tarvis oleks? Kuna riiklikud näitusepinnad juriidilises mõttes on avalikõiguslikud, siis lasuvad neil ka avalikõiguslikud kohustused - arendada rahvuskultuuri ning olla mitte üksnes ühiskonna kõige arvukama strata, vaid läbilõikeliselt kogu ühiskonna teenistuses (avalikest vahenditest rahastatavad sihtasutused nagu Kunstihoone Fond peaksid lähtuma samadest põhimõtetest). Ehk kuidas klapitada avaliku ruumi missiooni hea ja väärika turundusega, ongi ju põhiküsimus.
Lisaks püstituse ajakohasusele rõõmustasid veel paar asja, esiteks, et üritus ei olnud üksnes Tallinna kolme kunstiinstitutsiooni keskne, teiseks, et esinejate seas oli ka neid, kes ei lähtunud oma sõnavõtus konkreetsest institutsionaalsest taustast, ning kolmandaks, oli ka hästi ette valmistatud ettekandeid (vanakool on äge). Ideaalne kunstiteadlaste teemapäev – minu ettekujutuses - oleks saada hetkeks varju väikese kildkondliku kunstimaailma igaveste hädade eest ja olla momendiks enesekriitiline. Nii palju siis teisest.
Kõige rohkem kurvastas see, et näituse kui avaliku ruumi paneelis jäi haigestumiste ja eemalviibimiste tõttu arhitektuuris, linnaplaneerimises ja urbanistikas omandatud linnaruumi kui avaliku ruumi kogemus museaalsele ruumile üle kandmata. Selleks, et see diskussioon ei vaibuks, tuleb alljärgnevalt jagamisele kureerimisteooriale ja -praktikale keskenduva sõltumatu netiväljaande „On Curating“ novembrinumber, mis käsitleb avaliku ruumi loomise ja hoidmisega seotud probleeme erinevates maailma metropolides, Zürichis ja Mumbais, Pekingis, Shanghais ja Tokios. Võibolla on linnaruumis pidevalt peale tungiva kaubamajastumise probleemiga silmitsi seisva Mumbai kogemuses midagi kasulikku ka avalike pindadega töötavale professionaalile Tallinnas? Sest nagu tunnistab Ingrid Ruudi Kultuuripealinna dokumentaalfilmis „Must kast“ (rež. Marko Raat, 2012), tuli Tallinna linnainstallatsioonide festivalil osalejatele kõigepealt laiali jagada kaardid selle kohta, kus linnaruumis üldse eksisteerib veel avalikku ruumi. Ehk – avalik ruum meie linnaruumis on defitsiit. Kuigi probleemid, mis linnaruumis on möödapääsmatud juba juriidilises mõttes, paistavad loomemajanduse tingimustes aina aktuaalsemad ka avalikel näitusepindadel: asutuste juhtide sõnul peab kunstinäitus suutma võistelda kobarkinode ja kaubanduskeskustega (ehkki Eha Komissarov kummutab läinudnädalases Ekspressis eduka blockbusteri müüdi Eestis).
Lõpetuseks küsiks, kas meie avalikku sektorisse kuuluvad, ent omatulu kohustusega silmitsi seisvad või seda prioriteediks pidavad näitusepinnad üldse on veel avalik ruum? On meie muuseumidegi näol üldse tegu veel avalikõiguslike juriidiliste isikutega, mis on ellu kutsutud seaduse alusel avalikes ehk ühiskondlikes huvides? Või on see nihe avalikõiguslikust eraõiguslikuks Eestis „loomemajanduse“ sildi all juba märkamatult teoks saamas?
On Curating novembrinumbri saab igati seaduslikult alla laadida aadressilt:
http://www.on-curating.org/issue_11.php
Aitäh Maria-Kristiina Soomrele lugemismaterjali soovitamast ja jagamast!
Tellimine:
Postitused (Atom)
