esmaspäev, oktoober 21, 2013
Critic in Psychoanalysis. Laura Kuusk's field of possibilities
neljapäev, oktoober 17, 2013
To find something in common, not to talk again about differences
Interview with Monika Flacke, the chief curator of the exhibition The Desire for Freedom: Art in Europe since 1945 in Deutsches Historisches Museum (Berlin), Palazzo Reale (Milan) and Muzeum Sztuki Współczesnei MOCAK (Kraków), which is currently on display in Tallinn at Kumu Art Museum under the title Critique and Crisis: Art in Europe since 1945 (28.06.–3.11.2013). Questions asked by Elnara Taidre. Interview originally commissioned by cultural weekly Sirp, Artishok is publishing the full version of the English interview.
Elnara Taidre: Thank you for bringing to us such an interesting project! For the start, can you open the background behind the exhibition Critique and Crisis at Kumu Art Museum? It is actually a part of a bigger project, the 30th Council of Europe exhibition The Desire for Freedom: Art in Europe since 1945. In turn, Council of Europe exhibition series has its history and traditions as well. Can you talk about the tradition of the Council of Europe exhibition and then about this particular project?
Monika Flacke with Figures by Wojciech Fangor on the background
Elnara Taidre: Thank you for bringing to us such an interesting project! For the start, can you open the background behind the exhibition Critique and Crisis at Kumu Art Museum? It is actually a part of a bigger project, the 30th Council of Europe exhibition The Desire for Freedom: Art in Europe since 1945. In turn, Council of Europe exhibition series has its history and traditions as well. Can you talk about the tradition of the Council of Europe exhibition and then about this particular project?
Monika Flacke: There
is a long tradition of the Council of Europe exhibition, it is starting from
1954. In the context of the post-World War II situation, the purpose was to move
away from the nationalist ideologies and rebuilt the sense of European cultural
identity, which would transcend the national borders. So, the exhibition series
took into focus pan-European artistic movements and outstanding cultural
periods from Renaissance until 1989 and with only one exception (exhibition Tendencies of the Twentieth Century, 1977)
it was keeping a distance to the recent history. Promoting a dialogue between
Western and Eastern Europe became even more important after the fall of Berlin
Wall, maintaining shared European values like democracy, humanism etc. Our
project is the only one focusing on contemporary art – or shall we call it art
after 1945 –, and also the first one dealing with such a large scale of
non-Western European art (from Estonian and the Russian Federation to Albania
and Turkey). I don’t think there was an exhibition farther on the East than in
Berlin and Poland. So, Tallinn is the farthest Eastern point in the long career
of the Council of Europe exhibition.
ET: As you have mentioned, the present exhibition is rather an exception.
How would the Council of Europe exhibition usually look like?
MF: This would be an art exhibitions dealing with the theme of art and
politics. I think there was always a topic of the neighbourhood, getting closer
to a neighbour, in order to have a broader idea of the neighbour country and
its art.
ET: In the light of your
project, how do you see a work of art: is it a documentation and reflection of
its time – or a comment, critique, proposal, intervention? All of them?
MF: All of them!
Exhibition views. Photo: Art Museum of Estonia
ET: In Deutsches Historisches
Museum, you have curated a big exhibition on a European scale Myths of the Nations (1998 and 2004) –
can you see some difference between this project and the present one?
MF: Myths of the Nations: 1945.
Arena of Memories (2004) was completely different: it was an exhibition
about memory in Europe after World War II, dealing with images all over Europe.
Estonia wasn’t regretfully included, although I tried hard to get Estonia into
the project, but didn’t find anyone who would want to write on this subject. But
there were Lithuania and Latvia in the exhibition and in the catalogue. The
difference from the present exhibition was in the fact that Myths of the Nations was dealing rather
with images, not just art. Art was included too, it was always meant as the
turning point in the memory construction. For example, we had Gerhard Richter’s
portrait of his uncle Rudi (Uncle Rudi,
1965), who joined the Wehrmacht (German
Armed
Forces) and died fighting
shortly after that. The story behind that image, painted after the family
snapshot in Richter’s typical blurred manner, can be considered as the turning
point in the memory construction of the Western Germany, the Federal Republic
of Germany. Likewise, the theme of Andrzej Wajdas’s film Kanał (Sewer,
1956) from his War Trilogy – the Warsaw Uprising and escaping of the
Polish resistance movement members from the German occupying forces through the
city sewer – was the turning point for the Polish memory. I was looking for the
turning points, causing paradigm changes. But we had the line of memory through
the images: through films, paintings, posters, even stamps – all the things
that create images, not only art.
ET: Like visual culture and
visual memory in general?
MF: Yes. The stamp was and is a visual memory for
millions of people, as we’ve got everyone using stamps on letters.
ET: In Germany there is a new
discipline called Bildwissenschaft (the Study of Images), which is interested
in visual images as a general phenomenon, not just in visual art.
MF: Yes, this is a very new
discipline, but more popular is still Bildgeschichte (History of Images). In
Berlin, the Humboldt University has changed the name of the Institute of Art
History to show the interest in both art and image history, it’s now the
Institut für Kunst- und Bildgeschichte. But it’s a very complicated difference,
anyway. I would consider myself belonging to Bildgeschichte instead of
Bildwissenschaft. Bildgeschichte’s object of study is cultural history, art
history and history of ideas. It’s a quite a new branch, but it comes from the Art
History before 1933, from Aby Warburg and Erwin Panofsky. Martin Warnke took up
this school and developed interest in the political iconography: every image
has a meaning and the methodology you would need to interpret images might be
the same as what we have for interpretation of art.
ET: Do you personally find the method of Bildgeschichte useful?
MF: Yes, I use it, I come from the Warburg school. I’ve studied both
Warburg and Martin Warnke, I was at the university when Martin Warnke was
teaching and I made my PhD by him. But the main methodology is Art History. Iconography
comes from Warburg and Panofsky, who were really art historians. So the methodology
hasn’t really changed; it was developed, of course, and political iconography
is a very important branch of the Art History. You see it when you are looking
at a poster or a stamp: you see an image and you have to analyse it. You have
to say what it means to have a pictorial memory in your mind, remember that you
recognise a man with a cudgel on a poster, so you might have already the idea
of Hercules.
ET: Getting back to the present exhibition, you have stressed that although
its general theme is the art processes of the Cold War period, your intent is to
avoid common post-World War II polarisation and suggest an alternative
grounding conception. So, we won’t see here antagonism of the Western and
Eastern Europe, but rather a search for their common grounds?
MF: When Irene Weidmann from
the Council of Europe asked me to make an exhibition about the Cold War in
European art since 1945, then I already saw an exhibition divided into West and
East, and thought: “Why? It’s so boring”. Then I started to think how to avoid
this, how to choose and manage the material. I found the subject of the Cold
War interesting, but I thought that we did it all the time and now we have to
do something else. I talked to art historian Horst Bredekamp, who later wrote an
article for the catalogue, and we came to the solution that we’ll suggest the
Enlightenment as the general base, because the Socialism, for example, is the
idea rooted in the Enlightenment. So I didn’t have the line, but I had an idea
that might bring these two pieces – Western and Eastern Europe – together and
help to avoid the Cold War terminology.
But then I
read the dissertation Critique and Crisis:
Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society (1954) by German
historian Reinhardt Koselleck, and that has brought me to the idea that art criticise
crises, there is always an idea that something goes wrong and in art they
discuss it in a special way, not by writing, but by bringing it out in a
painting, a film etc. So I found the conception of Koselleck quite interesting,
because he said that it was the Enlightenment from where the idea of critique
and crisis came, and that it will never end. That’s why there was an idea to
make the exhibition in a form of a circle: we have a never-ending process of
critique and crisis since the 17th–18th century – from
1789 the world has changed so much.
ET: Initially the title of the exhibition project was Critique and Crisis, but later it has changed into The Desire for Freedom. Was it related
to some developments in the conception?
MF: No, nothing has changed to
the concept, only the title. I thought that it was too close to Koselleck’s
thesis, so we discussed it and a group of students came out with the idea of The Desire for Freedom. So we took The Desire for Freedom, although I had
some hesitations.
ET: Actually I quite like the
idea you have developed, bringing out freedom as an essential category in art
life: a freedom of an individual artist in the society, a freedom to reflect on
the political and social processes and to criticise them.
MF: Of course, the exhibition deals
with the idea of freedom: critique and crisis are only possible in freedom. When
you stop criticising things, you have the dictatorship.
ET: Still, our museum preferred to continue with the concept of Critique and Crisis, as the idea of
freedom in recent Estonian culture is too bound with the context of the Soviet
occupation of the 1944–1992 and this dominating local connotation can prevent
from seeing more general meaning of freedom. How do you feel about these
“different freedoms”?
MF: We didn’t discuss the idea
of liberation within the project Critique
and Crisis/The Desire for Freedom,
but I did discuss it in relation to the exhibition Myths of the Nations. Arena
of Memories. The liberation was actually one of the most important themes
there, as in the Warsaw Pact the Soviet state was claiming that countries of
Eastern and Central Europe were liberated from the Nazism by the Red Army and
the communist resistance. It has changed after 1989, so the idea of liberation
has now turned into the idea of occupation. We discussed these changes in the
exhibition, observing how in 1989–1990 the partisans were regarded as collaborators
and the collaborators became partisans. It was a big attempt to change the idea
how to memorise World War II. So I understand you perfectly and I have nothing
against the changed title, I personally like this version even more.
ET: Is your purpose to create a balance in the post-war European art discourse
revising the existing hierarchy with dominating Western Europe – or at first prepare
a ground for these reconsideration? What do you think, is it possible to
influence the (re)writing of art history via making exhibitions?
MF: Yes, of course. My first thought
was if not to change the idea of art of the Eastern European countries, but at
least show some alternatives. In 1995, I did an exhibition about commissioned
art, which was dealing with the subject of “Auftragskunst” (state-sanctioned
art) in the German Democratic Republic. I wanted to know what has happened in
those 40 years of the GDR, in the period 1949–1990. So we took one piece from
each year and found out that there was a development in a completely different
direction than the West has thought. Thus, I had already an experience with the
ignoring of the West in a way, ignorance from the West. We did a research on
each art piece: how it became commissioned, what the artist had to do, how it was
discussed and so on. But in the end it turned out that the artists at the end
of the Stalinist Era, at least in the 1960-ies could do what they wanted to do.
We did not discussed the material in the
terms of good or bad art, but we considered that after a certain time there was
no discussion about the art piece – they were artists, they were paid and they could
do what they wanted to do. Artworks were commissioned and it was the system
that artists were paid, nothing else. Since the 1970-ies, there was no
political background anymore: compared to the 1950-ies, everything has changed.
So, for
the present project, I just wanted to know about the art in the Eastern Europe,
as I knew nothing about it. I was in a way naïve, I just wanted to say that we
need art that criticises – whatever happens, not only the system, but
surrounding, just being aware of things. So another curator, Henry Meyric
Hughes and I travelled around Europe and found quite a lot of art which
criticised things that needed to be criticised. It was really easy to find the
material for the exhibition and we found out that there was no difference in
the quality, which was really good. And then I discovered the incredible arrogance
of some Western historians. So I was asking questions like: do you know this
artist? but are you sure that this art is better than this? There is a certain
communication problem with Western European art historians and Eastern European
art.
I think that,
while going to this exhibition, it might be quite good not to make a difference
in the chronology and not to say from which nation the artist is. We just have
this context, we have this topic, we have this thematic relevance, so let’s
just think about it in the room where you are and get all the different aspects
about the problem, that’s all. So, I hope, there might be reconsiderations about
the art history. I think there is actually no national problem. Sometimes there
are really national or regional problems related to the Eastern Europe, like in
Raul Meel’s series Under the (Estonian)
Sky (1973) or Kaljo Põllu’s work Listener
(Silence, 1968), which are now on
the exhibition in Kumu. I hope we have showed different aspects on this
exhibition. But some problems are very common. We have an artwork Untitled (1964) by Raymond Hains touching upon a demonstration
attacked by the French police in the 1960-ies while protesting against the French
colonial policy, in Algeria. Or
the bomb in Wolf Vostell’s Lipstick
Bomber (1968), referring to the Vietnam war. There were serious political conflicts
and art took the advantage to talk about them.
I think we
shouldn’t make such a big difference between the Western and Eastern art, but
maybe rather think about the new history with the new values and new aspects,
not only the national ones. I would like to make a conference about these
issues during this term of European Union commissioned project in Berlin in
2014. We’ll discuss it again after I see that people don’t see any difference
in the quality of the pieces in this exhibition. Do you see a difference in the
quality, which piece comes from the Western and which from the Eastern Europe,
which is from the North, which is from the South of Europe?
ET: Sometimes I do. But I agree with you that the quality is quite the
same, as often do the topics. And it’s very interesting to see an imaginary
dialogue you have established between different works and images, like the ear
of Kaljo Põllu’s Listener and a very
similar motif in the installation Approximation
(1985/1987) by Franz West in the catalogue, though the latter is
regretfully not exhibited in Kumu show. This is not only a conceptual dialogue,
it works also on the visual parallels – you can really see the connections, grasp
them visually.
Franz West. Approximation. 1985/1987. Photo: MUMOK Art Museum
Kaljo Põllu. Listener
(Silence). 1968. Photo: Art Museum of Estonia
MF: I hope that the pieces are getting in touch via dialogue, like Absalon’s
Solution (1992) and Tjebbe Beekman’s Palace (2005), Ian Hamilton Finlay’s Heil Marat (1989) and Jannis Kounellis’s
Untitled (1962) etc. And you have Raul
Meel’s Under the Sky in connection to
Lucio Fontana’s Space Concept (1951),
which is quite interesting too, I think.
Lucio Fontana. Space Concept. 1951. Photo: Palazzo Reale, Milano
Raul Meel. Form the series Under the (Estonian)
Sky. 1973. Photo: Raul Meel
Lucio Fontana. Space Concept. 1951. Photo: Palazzo Reale, Milano
ET: Could you generally introduce the most important thematic sections of
the exhibition? How were they formed?
MF: As I already mentioned before, Henry Meyric Hughes and I were
travelling a lot in Europe, making our research, and we found all the topics
from the art: it was a process. We were proceeding from what were the artists
criticising: they have ideas about utopia, nature, the future – about
everything, really. The only exception was the very first topic: while talking
about the Enlightenment you have to deal with the category of reason, and this
is also an important theme in the idea of revolution. The rest came out by
looking at the art pieces, because artists were dealing with a wide range of problems:
environment, nature, hope, how do we live, how do we want to live, what do we
want (to do), what do we think, how do I feel, how do we deal with places where
we live etc. So it was very easy to find those 12 topics.
Exhibition views. Photo: Art Museum of Estonia
ET: As this is a travelling exhibition, is it somehow adjustable to the
context of every country where it takes place? Did you made something differently
in Tallinn?
MF: No, it just depended from
the lender, who would give the art piece or not. We didn’t want to change
anything and wanted to bring the whole exhibition to Milan and Tallinn, and in
90 % it worked. Of course, the design has changed, so the exhibition looked
completely different in Tallinn, Milan and Berlin, which is wonderful.
ET: Basically it is a certain
material you would like to show equally, to test at the places with different
backgrounds?
MF: Yes. It’s an international European
exhibition with international European artists and the context doesn’t change
that radically. In a way, we want to bring together all these countries. We
want to think on the European scale, so it wasn’t necessary to change
something. So far no one told me that we should or shouldn’t do it, so I
suppose it works as good for Tallinn as for Milan and Berlin.
ET: It’s very democratic –
everyone gets the equal message.
MF: Yes, the most important
message is that European ideals are coming from the Enlightenment and that all
of us are dealing with these ideals, even if we are from different regions and
countries. Of course, we have the right for our national interest, but we should
also relate to the European community. Just to sit on the table together with
people form Estonia, Great Britain, Poland, Norway, France and Austria was
impossible 20 years ago. In Tallinn, Milan and Berlin, while constructing the
exhibition, so many nations sat around the table, which is really wonderful. So
it’s not only a European exhibition, it’s a European project with people from
everywhere. It’s a project of people, of an idea with people, let’s say it like
this.
ET: In every country you had experts who have recommended local artists to
you – to what extend did you follow their advice and how much decisions did you
do by yourself? You said you were travelling and researching a lot.
MF: Henry Meyric Hughes and I
have travelled to different countries. We talked with all the researchers,
authors, and art critics (some of them became writers). Mostly we followed
their advice, but sometimes it didn’t work, because some work would not fit in
the topics, and sometimes we didn’t like it, I think everyone has the right to
say “no”. But it didn’t happen very often. Sometimes there were too many art
pieces from one country, so we had to make a smaller selection. Mostly
everything was discussed with the experts. They sent us their ideas and we
discussed them, then we made the final selection with the curators Henry Meyric
Hughes and Ulrike Schmiegelt. I had the last vote. I think we did it quite
well, all of us, no one is really annoyed with the selection, at least I
haven’t heard about it.
ET: It must be a challenge to
keep this balance – no one is annoyed, neither offended.
MF: It was a lot of work. You
need to have a lot of time to talk to each other – in all 36 countries.
ET: Talking about the numbers, I can imagine it was a great amount of
work – can you give some more “statistics” just to understand the scale of your
research?
MF: We have now 180 artists in
the catalogue. We had a trouble with one artist, so we decided not to include his
work. But it was only one artist, the rest were quite happy. If it was
possible, we visited some of them on our way. Still, we didn’t want that
artists would write the essay: we wanted a research by art historian, not an
artistic statement. In the end, with the museums, researchers, authors of the
essays and artists we had, I think, a network with more than 1000 people. You
have 36 countries and if you have 10 artworks from each one, which is not much,
you already have the scale around 400. Then you have all the transporters, all
the curators and workers in different museums. With 6 main participants – Estonia,
Poland, Germany, Italy, Greek, Czech – you already have 100 people you have to
deal with all the time. But, of course, I wasn’t alone – no one could do it
just by himself, we had a team. And there was Ragne Nukk, who looked after the
exhibition in Tallinn and organised everything, as well as in Milan there was
Christina Schenk, coordinator of Palazzo Reale.
ET: How relevant do you find the exhibition to present political processes
– in the context of European Union, but also in the world? How does the
pan-European attitude you were talking about interact with the so-called post-European
condition?
MF: I don’t know really how
important that exhibition is, but I see that in Germany the idea of the
exhibition is very relevant right now. Thought our project wasn’t mentioned, a
really big weekly magazine Zeit made
a supplement with a special edition dedicated to the things we need like
freedom, light – all the topics we were dealing at the exhibition. A common
idea about the freedom acquired via revolution is now actual in Egypt, for
example – nothing new hasn’t yet been invented. The idea of the exhibition is
quite important, but I cannot predict the impact. Nevertheless, the European
Council has supported the exhibition and there have been already three venues, the
fourth one will be in Kraków. Also, there will be another exhibition in Thessaloniki and
Prague. We have so many people involved, and so many people put
their energies in the project, so I hope the idea of it will have some success.
ET: This exhibition might become a milestone, suggesting another perspective
for the Art History writing, at least in Europe. Also, while talking about the
contemporary art, you probably won’t think that often how many roots it has in the
Enlightenment and its ideas.
MF: Yes, but the democracy, revolution are the ideas of the Enlightenment.
Ideal of equality and the idea of the happiness on the earth, not in heaven,
have inspired Socialism.
ET: It must have been very interesting to go back to the roots of the idea
and trace its later developments.
MF: It was an opportunity to deal with the topic of Cold War – to find
something in common, not to talk again about differences.
teisipäev, oktoober 15, 2013
Tanel Randeri kommentaar näitusele "Kus lõped sina, algan mina"
Tanel Randeri kommentaar näitusele "Kus lõped sina, algan mina". Küsib Indrek Grigor Intervjuu on algselt salvetatud Klassikaraadio saate Kunstiministeerium tarbeks (14.10. 2013) "Kus lõped sina, algan mina" Tartu Kunstimaja suur saal ja monumentaalgalerii 28. september -- 20. oktoober 2013 Tallinna Fotokuu laieneb esmakordselt Tartusse ning esitleb Tartu Kunstimajas näitust Kus lõped sina, algan mina. Anneli Porri kureeritud näitus pakub läbilõiget Eesti kaasaegsest fotokunstist, võttes keskse teemana vaatluse alla ruumi ja keskkonnataju. Foto koos fotol kujutatuga aitab mõtestada poliitiliselt, sotsiaalselt ja ka tajuliselt muutuvat keskkonda. "Fotograaf saab olla vaatleja või sekkuja, kes oma tegevusega loob või teeb nähtavaks inimese ja keskkonna vahelisi suhteid ja sõltuvusi," ütles näituse kuraator Anneli Porri. "Ühelt poolt defineerib subjekt teda ümbritseva keskkonna, aga teisalt loob keskkond subjekti, annab talle tähenduse ja ajaloo." Kus lõped sina, algan mina koondab üht võimalikku valikut Eesti fotokunstist aastatest 1992—2013, jagunedes omavahel põimuvateks alateemadeks: poliitiline ja ideoloogiline ruum, isiklik ruum, fotograafiline ruum ja transtsendentne ruum. Näitus laenab oma pealkirja Helen Meleski samanimeliselt teoselt, mis uurib ruumikäitumist igapäevastes töösituatsioonides. Kuraator Anneli Porri. Osalevad kunstnikud: Dénes Farkas, Johnson & Johnson, Flo Kasearu, Margot Kask, Eve Kiiler, Paul Kuimet, Laura Kuusk, Marco Laimre, Peeter Laurits, Kristina Norman, Helen Melesk, Marge Monko, Krista Mölder, Birgit Püve, Raul Rajangu, Liina Siib, Laura Toots, Anna-Stina Treumund, Tõnu Tunnel, Anu Vahtra, Vergo Vernik, Visible Solutions OÜ
esmaspäev, oktoober 14, 2013
Kunstist, disainist ja teravmeelsetest kingipoodidest
Liisa Kaljula murrab pead kultuuri kokkuleppelisuse üle # disaini piire otsides # prada pravda
# kriitiline disain # kunst kui kaup
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
# kriitiline disain # kunst kui kaup
 |
| Salvador Dali. Afrodiisiak-telefon (Homaar-telefon). 1936 (pilt pärit siit) |
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
 |
| Marcel Duchamp. Fontään. 1917 (pilt pärit siit) |
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
 |
| Meret Oppenheim. Hommikusöök karusnahkades. 1936 (pilt pärit siit) |
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
 |
| Allen Jones. Laud. 1969 (pilt pärit siit) |
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
 |
| Jeremy Hutchison. Erratum. 2012 (pilt pärit siit) |
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
 |
| Fred & Friends. Chill Baby Mustache Pacifier (pilt pärit siit) |
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
 |
| Erwin Wurm. Fat Car. 2001 (pilt pärit siit) |
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
 |
| Jackson McConnell. Critical Design. 2011 (pilt pärit siit) |
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
 |
| Nairi Baghramian. Veneetsia biennaali komplekt. 2011 (pilt pärit siit) |
 |
| Burcu Buyunkunal. Terrifying Beauty. 2009 (pilt pärit siit) |
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
 |
| Yvonne Fehling ja Jennie Peiz. Stuhlhockerbank. 2009 (pilt pärit siit) |
 |
| Jeppe Hein. Modifitseeritud sotsiaalpingid. 2012 (pilt pärit siit) |
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
 |
| Jaanus Samma. Seeria T01.1, T02.1, T03.1. 2012 (pilt pärit siit) |
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
 |
| Sigrid Viir. Munakeetja-ajaveetja. 2011 (pilt pärit siit) |
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
 |
| Margus Tamm. Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain. 2005 (pilt pärit siit) |
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
 |
| Festivali Art Ist Kuku Nu Ut kuraatorinäituse graafiline disain. 2013 (pilt pärit siit) |
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
Tellimine:
Postitused (Atom)
