EKLi "Kevadnäitus" 2014 kohtub kunstikriitika seminariga

Järgnevad tekstid valmisid EKA Kunstiteaduse Instituudi magistriõppe esimese aasta üliõpilastega kunstikriitika seminari raames. Reet Varblane palus meil võtta üheks oma kirjutamisülesandeks Eesti Kunstnike Liidu aastanäitus “Kevadnäitus” ning mis sellest välja tuli, saab alljärgnevalt lugeda. Kuna kursus on suur, siis igaühele jäi üsna väikene tähemärkide ruum ning kogu komplekti, mis siia paberile siiski ära ei mahtunud, saab lugeda Artishokist. Lisaks sai iga kirjutaja ka teatava ülesande või vaatluspunkti: vaadata aastanäitust jooksva kunstikriitika võtmes; vaadata aastnäitust “kunstiajaloolase pilguga”, ehk et mis seekordsest huvitavat või väärtuslikku võiks tulevastele põlvedel välja noppida; pakkuda välja toimunule totaalselt uus kategooria, rakendada mõnda teoreetilist raamistikku jne. Lähteülesanded kajastuvad lõpptekstides siiski vaid väga õrnalt ning kahtlemata näitab antud tekstikogum teatud meelsust ja hoiakuid. Tegeletakse peamiselt formaadi endaga ning kes selles kaotajaks jääb, on kunst, keda eriti ei maini keegi. Millest on kahju, sest nagu igal suurel ülevaatenäitusel, on ka “Kevadnäitusel” häid töid. Aga ilmselt see ongi sümptomaatiline, et need mattuvad ülemulje alla. Iseenesest ei ole ju “Kevadnäitusel” kui sellisel midagi viga, las olla üks selline näitus ka, kuid probleem on pigem selles, et laiem avalikkus seostabki kaasajal tehtavat kunsti kaanoniliselt antud formaadi, esindatud meediumite ja alati-kohal-olevate-nimedega. Nii et võib-olla ei too aastanäitused kokkuvõttes mitte kunsti ja publikult ükesteisele lähemale, vaid hoopis vastupidi?
Maarin Mürk


Näitus, mis proovib meeldida 
Eva-Erle Lilleaed
Eesti Kunstnike Liidu ülevaatenäitus on kirju nagu kevadine metsaalune, esindatud on üle seitsmekümne autori taiesed, mis teoste žanrit või kunstniku vanust arvestamata saalidesse laiali on paiskunud. On selge, et eksponeerimise eesmärk ei ole luua hierarhiad, eristusi ega ka seoseid, mille alusel teosed omavahel suhestuda võiks – eesmärk on anda ülevaade kunstnike viimase pooleteise aasta tegemistest ning autorid on kõik asetatud ühele horisontaalsele joonele. Sellises visuaalses kakofoonias orienteerumine õhutab üllatusmomendi (l)ootust, ilma töid koondavate jaotusteta ei oska aimata, mida järgmises saalis näha võiks. Kuid väga palju üllatusi siiski ei ole, pigem on külastaja kunstiiha püütud rahuldada kohustuslike suurte nimede kohaloluga, keda täiendavad mõned nooremad kunstnikud. Juba kaugelt tunneb ära Jüri Arraku, Enn Põldroosi, Jaan Elkeni, Leonhard Lapini, Tiit Pääsukese ja mitmete teiste tuntumate eesti maalikunstnike taieseid. 
 Ülevaatenäituse puhul on õigustatud salongi-tüüpi eksponeerimisformaat, kuid väljapanekust ei puudu ka mõni muiet tekitav vimka, näiteks teise saali ukse kohal olev Grisli Soppe absurdselt narr interpretatsioon nutvast Lindast kivi otsas. Näitusesaalides olevate teoste lõbusat seltsielu lõhub aga Anna Kaarma video “Dreamland”, mis mõjub oma pimedas intiimsuses niivõrd eristuvalt (kindlasti mängib siin rolli ka meedium), et traditsioonilisema kunsti vaatamise taustaga külastajad ei tihka isegi väikesesse “pimikusse” sisse astuda ning piiluvad põrandale projitseeritud vähkrevat neiut üle ukseläve.
Kaarma töö on sealjuures pea ainus video näitusel, samuti on vähe ka fotot. Peamiselt maali, graafika ja skulptuuri eksponeerimine tekitab küsimusi kaasajal, kus juba on muutnud endastmõistetavaks, et maailm ei seisa vaid nende kolme vaala turjal, eriti veel kui näituse ambitsiooniks on pakkuda mingisugust ülevaadet. Noored kunstnikud, kes uuemate meediumitega töötavad, ei tunne ilmselt lihtsalt huvi erinevalt iga-aastaste kohustuslike staažikate osalejate kõrval aastanäituse kriitiliste väljakutseteta eksponeerimisformaadi vastu, nii et ega žüriil ei jäägi muud üle kui valida nende hulgast, kes osaleda soovivad.
Tuttavlike meediumite eksponeerimise rohkusest tulenevalt võib tõdeda, et näitus üritab vastata tavakülastaja ootustele ning meeldib oma klassikalise formaadi ja armastatud kunstnike kohalolu tõttu suurele külastajahulgale. Konflikte, kriitilist dialoogi või provokatsioone pole mõtet otsida, küll aga võib väljapanek õhutada külastajate sisemise monoloogi ja emotsionaalsete isiklike tõlgenduste esile kerkimist.

Sisult sotsialistlik, vormilt demokraatlik! 
Evelyn Raudsepp 
EKLi 14. aastanäitus ei lõhna halvasti, ei ärrita sotsiaalset närvi, ei küsi arvamust näituse kui sellise olemuse kohta ega palu kunsti oma peas ise välja mõelda. Ta on sõbralik ja värviline nagu kevadine bio-elu-ilu. „Niisama loomupärane nagu taimede tung kevadel nina mullast välja pista, on ka kunstnike soov oma töid avalikult näidata ning publiku huvi saada aimu kunstivaldkonnas toimuvast, kohata vanu lemmikuid ja avastada uusi üllatajaid,“ – nii avab pressiteade näituseformaadi funktsiooni; ilma pretensioonideta, selle vajalikkust kinnitades. Sisult sotsialistlik, vormilt demokraatlik; siit-nurgast ja sealt-nurgast, saagem kõik sõbralikult keskpõrandal kokku!
Kevadnäitus on neutraalne ülevaatus, kus on olulised kaks dimensiooni: vertikaalne ehk vanuseline, põlvkondade kohtumine ning horisontaalne – avatud skaala igast soost ja päritolust kunstnikele. Osaleb 76 kunstnikku (pressiteatel väljakuulutatud 78-st kunstnikust loobusid 2 tööde ülespanemise ajal), kelle keskmine vanus on 54 aastat ning vanima (s. 1928) ja noorima (s. 1992) vanusevahe on 64 aastat. Naiskunstnike kaader tundub esmalt üsna jõuline, kuid tegelikkuses on siiski meeste-naiste osakaal lääneliku tolerantsitundlikkusega täpselt 38/38 (naiskunstnike teoseid on küll rohkem).
Nii pressiteade kui publikuprogramm on kohandunud ennast laiemale publikuringile, kes võib-olla ainult kord aastas näitusel käibki. Ametlik tutvustus garanteerib kindla peale minekut mitme aspektiga – näituse pani kokku žürii: arvamuste paljusus tagab mitmekesisema valiku võrreldes kuraatori ainuisikuliste eelistustega; „nagu hea tava ette näeb, esitatakse „värsket kraami”“ – kevadnäitus võimaldab laiemal publikul kunstiasjadega päevakajaliselt kursis olla; eksponeerimiseks valitud “salonginäituse” formaat pakub eelkõige traditsioonilisi meediumeid nagu maal, graafika ja skulptuur. Kõikidele vanuserühmadele kohandatav publikuprogramm „Kokkulepete aeg“ keskendub traditsiooniliste kunsti- ja näituseformaatide püsimajäämisele ning arenemisele. Oma vormilt jääb ka publikuprogramm traditsiooniliseks, pakkudes ekskursiooni giidiga.
Aastanäitus on oma funktsioonilt turvaliselt paigas: see on sotsiaalne ettevõtmine, kus kohtuvad sõbramehelikult kunstnikud ning mille raames jõuab kunstile lähemale ka publiku võõristavam pool. Kogu näitust saadab demokraatlik „Kõigil on võimalus!“ ja põue poebki soe ja pehme tunne nagu igal kevadel õietolmu sädeleval lendlemisel...

Positiivsusest kaasaegses kunstis 
Helen Ikla 
Aastanäituse sõnum on positiivne: kunstnikele pakutakse võimalust eksponeerida oma viimase aja loomingut ning külastajatele luuakse ruum, kus taaskohtuda vanade lemmikutega ja avastada enda jaoks uusi nimesid. On loodud meeldiv, sõbralik ja isegi nostalgiline keskkond, kus kunsti ja rahva vahel puuduvad harjumuspärased vastandused ning leitud on teatav tasakaal ja rahulik kooseksisteerimine. Ja tõesti, ka näituseruumis valitseb omamoodi idüll, milles soliidsed härrad ja kaunid daamid kulgevad rahuliku keskustelu saatel kunsti vaadeldes. Nii luuakse aga Kunstihoones teatav nihestatus reaalsusest. Kui tegemist peaks olema läbilõikega kunstist ja ühiskonnast, tekib küsimus, kas Eesti kunsti hetkeolukord selle suhetes üldsusega on tõesti nii probleemivaba?
“Kevadnäitus” loob nägemuse sootsiumist, kus kunst ja ühiskond puutuvad kokku vaid kord aastas, et siis sama targalt oma liistude juurde naasta. Žürii eesmärk ei olnud koostada kriitiliselt suhestuvat näitust ning sellise otsusega asetub näitus aga kaasaegses kunstielus pigem marginaalsele positsioonile. Tänane näitusekülastaja on tõenäoliselt juba harjunud ekspositsioonidega, mis esitavad talle väljakutse ning seavad kõige ilmsemaid eeldusi kahtluse alla. Kunsti ühiskondlik roll on juba pikemat aega olnud üldtunnustatule vastutöötamine, mis tähendab, et olemasolevate väärtuste taastootmine on muutunud suurimaks paheks. Pole põhjust uskuda, et Eesti kunst ei reageeri hetkel avalikkuses toimuvale, kuid valitud esitamisviis summutab võimalike kriitiliste tööde hääle ning hakkab hoopis takistama kunsti suhestumist ühiskonnaga. Esitades teoseid ilma konkreetse eesmärgita kõikvõimalikes suundades liikuva hoomamatu massiivina, muutuvad tööd lihtsalt objektideks.
Eelnev ei tähenda, et kaasaegses kunstis või selle eksponeerimises ei võiks esineda positiivsust või isegi lihtsat rõõmu loomingu üle, kuid aastanäituse-laadne eksponeerimisviis võib oma demokraatlikus paljususes muuta tööd ise täiesti vaikivaks. Kuigi teemaga piiritletud kuraatorinäituste puhul eksisteerib oht olla suunatud vaid väga konkreetsele osale publikust, saab siiski ehk väita, et see publik lahkub näituselt veidi teistsugusena kui sinna saabudes.

Tühistatud kokkulepped 
Brigita Reinert 
Kunstihoones tervitab kevadnäituse külastajate Robin Nõgisto töö „Love Folk“, mis iseloomustab hästi kogu näitust: kirju, mitmetasandiliste pindade ja erinevate võimalike maailmade kohtumine. Tervikut ei moodusta teadlikult ka kogu näitus ise nagu sätestab pressiteade: „Kevadnäituse teeb põnevaks kindla kontseptsiooni puudumine ning püsimine klassikalise formaadi ja n.ö. traditsiooniliste meediumide piires, samas neid piire uudishimulikult kombates“.
 Kuidas mõtestada näitust, mis on laetud ühise toetuspinnata lugudega? Marc Augé on rääkinud ülimodernsusest, mille tunnuseks on liiasus. See seisneb sündmuslikus, tähenduslikus ja ruumilises külluses. Nii on kujunenud kohad ja mittekohad, kus kohta seostatakse identiteedi, suhete ja ajalooga ning ruum, mida ei saa vastavalt määratleda, moodustab mittekoha (nt lennujaamad, supermarketid). Mittekoht on laetud tähenduslikust ja ruumilisest üliküllusest ning muutunud ebaisikuliseks.1
Kuigi infoküllust on tihti mõistetud negatiivses võtmes, võib siit leida ka teistsuguseid aspekte. Teoreetiliselt on mittekoht individuaalse vabaduse absoluut ehk ruum, millest ei saa välja lugeda sotsiaalseid suhteid – antud juhul võiks seda mõista siis kui võimalus, kus iga sisenev näitusekülastaja saab oma vaatajakogemuse lähtuvalt oma minast määrata.
Augé järgi on tänapäevases maailmas kohad ja mittekohad põimunud. Nii on ka Kevadnäituse puhul: ühelt poolt tõstab see esile klassikalise näituseformaadi; teisalt leiab tööde seast paar intrigeerivat sisselõiget. Tiiu Kirsipuu skulptuur „Koodid: Leonhard Lapin“ ja Grisli Soppe „Linda“ mõjuvad mõlemad leebelt irooniliselt ja osutavad näituse võimalikele varjatud hoovustele, kuid need paar viga mustris vajavad aga kogu muu ülikülluse hulgas tähelepanelikku märkajat. “Kevadnäitus” võib toimida nii koha kui mittekohana, sõltuvalt külastaja enda taustast ja suhestumisest antud väljapanekuga.

1 Augé, Kohad ja mittekohad. Tallinn: TLÜ Kirjastus, 2012, lk 101.

Võimatu kohtumine 
Anne Vetik 
See kevad tuli Kunstihoonesse teisiti, tavapärase Eesti Kunstnike Liidu aastanäituse asemel ootab uudishimulikke külastajaid üllatus. Kõigil huvilistel on võimalik 4. maini tutvuda 78 autori ühistöös valminud installatsiooniga, mis samas küll osavalt teeskleb, et ta seda pole. Ilmselt valis tundmatuks jääda soovinud kuraator näitusepinnaks Kunstihoone sooviga paigutada oma suurteos “Kevadnäitus” dialoogi seal eelnevalt aset leidnud Kunstnike Liidu Aastanäituste traditsiooniga. Traditsioon säilib, kuid jätkusuutlikuse nimel oli see sunnitud kaasaegse kunsti poolt esitatud nõudmiste valguses muutma oma vormi, saadeks totaalseks installatiooniks.
Uksel kohtab külastaja suurteost sissejuhatavat performance’it “Piletiost”, mis on tähendusrikkaks eelmänguks näitusesaalides toimuvale. Tegemist on interaktiivse lahendusega, mis reageerib vastavalt iga külastaja ühiskondlikule positsioonile. Näiteks kui teatud ühiskondliku elu sektorites tundub, et publik vanuses 50+ on tõrjutud, siis Kunstihoones võetakse neid vastu avasüli, ilma piletita. Kunsti väljapaneku ruum – Eesti ühiskonnas magrinaliseeritud ala – on mõeldud eelkõige teiste marginaalide vastuvõtmiseks. Kõle eestuba, kus performance aset leiab, võimaldab marginaalidele füüsilisel tasandil samastumist talle harjumuspärase ebamugavustunde tekitamise kaudu.
Installatsiooni territooriumil edasi liikudes jõuame klassikalisse valgesse näituseruumi, mis on minetanud neutraalse pinna tähenduse. “Kevadnäitusel” on valgetest seintest saanud kunstiteose lahutamatu osa, ühtlasi nii selle kaitsev kest kui ka õrn sisikond. Publikul on võimalik jalutada näituse elutähtsate komponentide vahel, mis moodustavad tervikuna rahvusliku kunstikeha ning tunda end täiel määral selle olulise organina. Kunst ei muutu kunstiks ju enne kui ta saab nähtavaks, enne, kui ta ei puutu kokku publikuga. Installatsiooni osiste vahel ringi liikudes kohtame kriitilisi viiteid laiema publiku väljaarendamata kunstimaitsele, Eesti kunstimaailma ühele lemmikprobleemile. Maalid, skulptuurid ning graafika mõjuvad artefaktidena vanast heast ajast, mil ei pidanud süvenema kehva kvaliteediga ülesvõetud videotesse ja kui isegi foto polnud veel oma “kunstipabereid” kätte saanud.
Paralleelselt 20. sajandi kunstimoode tutvustava butiigi õhustiku loomisega jätkub ka marginaliseeritud rühmade esiletoomine: kui publikus on selleks vanem ning vähem varakam generatsioon, siis kunstis on selleks uuemad vormid, mille poolhäbelik kohalolu tekitab pigem kaastunnet kui usku võimalikku retseptsioonimuutusesse. Nende kahe „teise“ – uutmoodi kunsti ja vanamoodi inimese kokkuviimises läbi esimese peitmise ja teise esiletoomise – seisnebki “Kunstinäituse” suurim võlu ja paradoks.

Hea tava 
Marten Esko 
Juba kolmandat korda kannab Eesti Kunstnike Liidu aastanäitus nime “Kevadnäitus”, mis on märk sellest, et aastanäituse formaat on asunud tunnistama oma sisu. Juba kolmandat korda ei soovita olla pseudo-kaasaegne kuraatorinäitus, vaid on lähtutud Ants Juske ettepanekust proovida demokratiseerida tänapäevast kunstielu. Kuid kuidas seletada üldse sellise traditsiooni jätkumist näiteks Anders Härmile, kes on olnud aastanäituste formaadi üks tulisemaid kriitikuid? Seda vastust oleks olnud raskem anda kolm aastat tagasi, kui näitusel oli veel kuraator, kuid nüüd, kus näituse formaat ei ole enam midagi muud kui kõige laiemas mõttes kunstnike hiljutise loomingu esitamine, on vastus konkreetsem: tegemist ei ole kaasaegse näituse, vaid eheda nüüdiskunsti traditsiooniga.
Nüüdiskunst ehk kunst praegu on igasugune kunst kõige laiemas mõttes, mille ühisnimetajaks on ühtne hiljutine valmimisaeg. Sinna hulka kuuluvad ka 21. sajandi kubistid, impressionistid või neo-pallaslased – igasugune nostalgiline, kunagisi paremaid aegu romantiseeriv kunst. Ühe kitsama osana kuulub nüüdiskunsti hulka ka kaasaegne kunst, kuid selle ajamääratlus ei viita otseselt valmimiskuupäevale, vaid lihtsustatult öeldes reaalsele kriitilisele suhestumisele enda kaasajaga ning eneseteadlikule, mitte nostalgilisele või senist kunsti arengut eitavale autoripositsioonile.
Siit tekivadki seosed EKLi aastanäituste stereotüüpse põlvkondadevahelise kriitikaga, sest enne viimast kolme aastat üritati näituse formaati veel kaasaegsena hoida, kuid sisult oli tegemist siiski ainult ühe aastanumbri või motiivi grupeerimisega. Aastanäitus üritas siis veel aktuaalsena näida ning oma killustatuses mingisugust positsiooni formuleerida, sellest hoolimata valmis sisu ja formaadi vastandumisel lõpptulemuseks alati midagi veidrat. Kuid nüüd, kus formaat on sisuga leppinud, ei ole enam otseselt kriitikaks põhjust, sest näitust kui ideelist tervikut või midagi konkreetset, mida oleks veel võimalik kritiseerida, ei eksisteeri – on ainult seisukohata traditsioon; hea tava.

Status update 
Epp Õlekõrs
Võrreldes hiljuti Kunstihoones aset leidnud ANK '64 retrospektiivi ekspositsiooniga, on “Kevadnäituse” kujundus napp: lihtne etiketaaž, näitusel osalejaid ja meeskonda loetlev seinatekst ning valged seinad. Näituse kerget ja ajutist iseloomu rõhutab asjaolu, et külastajaid ei varustata saaliplaani, tööde nimekirja ega pressitekstiga. Samuti jäävad tähelepanuta kunstnike CV-d. Rohkearvulise publiku silme eest käib läbi värskelt valminud looming, tekib 76 status update'i, mille hulgast leiavad kõik külastajad pikemat juttu vajamata oma lemmikud.
“Kevadnäituse” tööde kogumit ei köida tugevalt üheks ei kuraatori sõnastatud ega kujundaja vormistatud positsioon. Näitusekujundaja tagasihoidlikul ärgitusel näeb vaataja väljapanekus vähemal või rohkemal määral omavahel ühenduses olevaid vormilis-tonaalseid gruppe. Välja pole toodud põlvkondlikke eristusi ega sügavamaid ühendavaid sõnumeid. Kaasaegse näituse formaadi juurde kuuluvad lisaks kunstiteostele ka muud komponendid, alustades kunstnikuga tihedas koostöös tegutsevast kuraatorist ja näitusekujundajast ning lõpetades publikuprogrammi loojatega.
“Kevadnäitus” töötabki teises süsteemis, nõukogude ajal publikumenu nautinud ülevaatenäituse formaat ei vajanud kuraatorit. Ka graafiline disain ei olnud end veel ülevaatenäituste traditsiooni kinnistumise aegu eraldiseisvana kehtestanud ning sellest lähtuvalt ei kuulu näitusemeeskonna tuumikusse ka nüüd vaikimisi graafilist disainerit. Nii pole ka fookuses olnud küsimused, mis graafilise disaini seisukohalt tähelepanu vääriksid nagu esitatavate seinatekstide asetus ja loetavuse mugavus. Kuid kuna “Kevadnäitusel” pole kuraatorit, siis kipub tema roll mõnel määral näitusekujundajale üle kanduma. Just kujundaja peab otsustama, milliseid visuaalseid kooslusi moodustada ning mida tuua esile tüpograafia ja infograafika abil.

Kevadnäitus tavavaataja pilgu läbi
Maritta Tukk
 21. märtsil avati Tallinna Kunstihoones eesti Kunstnike Liidu traditsiooniline, nüüd juba 14. aastanäitus, mis kolmandat aastat järjest „Kevadnäituse“ nime kannab. Kuna olen olnud selle näituse iga-aastane külastaja, läksin mõningaid „sahinaid“ ette kuuldes uudishimust elevil näitusele juba avamise päeval lootusega, et seekordne näitus on eriline.
Nagu ikka oli näitusel esindatud maal, graafika ja skulptuur, nooremate autorite poolt ka installatsioonid, videod ning fotod. Kõik oleks nagu paigas – kunsti igale maitsele, millest südamest rõõmu tunda. Vastupidiselt ootustele vajus aga näitus suure laviinina peale, mõjudes pealetükkivana ja jättes välja võimaluse igat taiest eraldi nautida, vähemalt proovida seda teha. Ka kunst, nagu inimene vajab oma privaatruumi. Selline killustatus ja virr-varr ei soodustanud mingit dialoogi teket vaataja ja kunstiteose vahel. Taieste eksponeerimisel puudus igasugune loogika või stiilitunnetus. Uudsemate, põnevamate, kaldun arvama ka nooremate autorite kõrval tundusid vanemate kunstnike tööd nii „ülituttavlikena“ (näit. J. Arraku, T. Pääsukese ja T. Vindi teosed). Kuigi teoste valmimise aasta oli peaaegu käesolev, mõjusid need noorte autorite tööde kõrval koopiamasina eksemplaridena – varasemate töödega võrreldes esineb endiselt sama teema. Siiski ei taha ma vanameistreid maha materdada, eks igal kunstnikul on oma käekiri ja ka lemmiktemaatika. Minu arusaam kunsti eksponeerimisest eeldab, et õiges kontekstis võiks erinevate generatsioonide teoste paigutus paremini esile tulla. Eriti kurb oli vaadata, et suures saalis oli hiljuti meie seast lahkunud Andres Toltsi teos taha nurka otsekui surutud.
Järele mõeldes, ei tohiks kindla kontseptsiooni puudumine olla tervikut lõhkuvaks teguriks. Enne näitusesaalist lahkumist pakkus mõtteainet Maria-Kristiina Ulase „ Tähenduste otsija…“ – kellamehhanismil töötav jäse andis hoogu ja lootust. Ootan 2015. aasta kevadnäitust!

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Tallinna Graafikatriennaali noortenäitus Rundumis

Intervjuu Tanja Muravskaja, Tallinna XVI Graafikatriennaali „Kirjaoskus/kirjaoskamatus“ noorte kunstnike näituse (6.-16. märts 2014, Rundum artist-run space) ühe kuraatoriga

Elnara Taidre, 16. märts 2014. Fotod: Tanja Muravskaja

Mis oli selle näituse kureerimise puhul oluline, milliste küsimustega sina ja Marko Nautras, näituse teine kuraator, tahtsite tegeleda?

Meie kui kuraatorite jaoks oli oluline n-ö sekundeerida tänavuse Graafikatriennaali põhiideele: käsitledes, kuidas kunstnik, kunstnike kogukond töötab ja suhestub tekstiga. Mulle endale pakkus huvi mõtiskleda ka selle üle, kuidas saab „lugeda“ kujutist. Tahtsin näha, kuidas kunstnikud töötavad keelega, selle mõiste nii otseses kui kaudses tähenduses. Triennaali põhiteema – kirjaoskus/kirjaoskamatus – seostub, nagu mulle tundub, kaasaegse kunsti teatava kriisiga, kus toimuvad katsed leida järgmine „keel“ kõlavate poliitilise ja sotsiaalsete loosungite asemele. Vähemalt sellisena näen kunstiprotsessi siin, Tallinnas. Toimuvad nimelt katsed leida ja mõtestada oma keel, oma väljendusvahendid. Minu jaoks on oluline, et näitus toimub ruumis, mida veavad EKA fotoosakonna vilistlased: sisenesime uue materjaliga soojendatud territooriumile, vaadeldes, kuidas kujutis avaneb näituseruumis.

Noortenäitus Graafikatriennaali raames on saanud teatavaks traditsiooniks, väljakujunenud formaadiks.

Jah, Triennaalil on omad traditsioonid, muuhulgas noortenäituse traditsioonid. Praeguseks on juba väärikas nimekiri tegijatest, kes on panustanud noortenäituse korraldamisse: näiteks üks varasematest kuraatoritest Jaanus Samma on tänavu rahvusvahelise rändnäituse „Password: Printmaking“ (08.02.–16.03.2014, Tallinna Kunstihoone) kaaskuraator. Ühe sõnaga, noortenäitus on kindlakskujunenud žanr, mis võib osutuda ka hüppelauaks. See on vajalik meie kunstimaailmas, kus toimub võrdlemisi vähe suuri rahvusvahelisi sündmusi: näiteks Anneli Porri ja Rael Arteli 2007. aastal kureeritud Noorte Kunstnike Biennaal ei juurdunud. Kuigi Graafikatriennaal on osalt konservatiivne formaat, leian, et see on samas aktuaalne ja Tallinnas omal kohal – mastaapne sündmus, omamoodi aruanne, mis on avatud pikalt Tallinna kesksetel näitusepindadel. Tuleks esile tuua, et Triennaal pakub võimalusi eneseväljenduseks kaasaegses vormis, muuhulgas fotokunstnikele, aga ka laiemalt multimeediakunstnikele. See on suuresti avatud ja kunstnike jaoks huvitav formaat.

Kuidas suhtud sellesse, et Graafikatriennaalile võetakse vastu fotosid või uusi meediaid? Selle meediumivaliku laiendamise aluseks on võetud tiražeeritavuse printsiip, mis on üks graafika olemuslikke jooni.

Siin on isegi olulisem loomisprotsess ja -tehnoloogia: teos kujutab endast tõmmist. Meie näitusel on graafikapressil loodud tõmmiseid ja sarnasel viisil luuakse ka fotot, fotogrammi meetodil saab fototõmmise otse paberile, fotofilmi kasutamata. Selles mõttes graafika ja foto on väga sarnased. Aga sa mõtlesid vist pigem avatust teistele meediumitele? Mis sa ise arvad?

Minu meelest on see huvitavaks võimaluseks laiendada Triennaali meediumipiire: nõukogude ajal oli eesti graafika üsna avangardseks nähtuseks (kuigi radikaalsemad tööd Triennaalile siiski ei jõudnud) ning tänapäeval võimaldab teiste meediumite kaasamine säilitada selle staatust aktuaalse sündmusena kaasaegses kunstis.

Olen nõus. Kuid minu arvates on nii Triennaalil Kumus, kui ka noortenäitusel Rundumis eksponeeritud videod sisult suuresti graafika, mis on viidud liikuva kujutise formaati. Teiste meediumite esindajate aktsepteerimine Triennaalile annab graafikutele märku, et meediumipiirid on avatud. Arvan, et see on kunstnike jaoks positiivne tõukepunkt. See oli hea määratlus Triennaali videovaliku kohta: paljud neist töödest on olemuslikult graafilised, seega ei muutu väljenduse keel, vaid laienevad esitluse vahendid. Jah. Kujundlikult rääkides, kunstnikud ei viska oma traditsioonilisi tööriistu nurka: nad jäävad ikkagi oma loominguruumi, lihtsalt kasutavad uusi kaasaegseid võimalusi. Sellised eksperimendid on kindlasti väga kasulikud kunstniku individuaalse kasvu jaoks.

Sinu ja Marko kureeritud näitus oli algusest peale planeeritud Triennaali satelliitväljapanekuna. Kuidas tundub sulle praegu, kui mõlemad näitusel on lahti, kas planeeritud dialoog õnnestus? Mulle endale näib see hästitoimivana, sest see eriline meelelaad, mis valitseb Kumu näitusel – ühelt poolt, tähelepanu visuaalse keele vastu, kuid teiselt poolt kriitilisus selle „lugemise“ suhtes, samuti rõhk teostusel ja kvaliteedil – on tunnetatav ka Rundumi näitusel. Kuivõrd teadlikult te saite luua selliseid seoseid?

Kui hakkasime Graafikatriennaali president Eve Kasega arutama tulevast noortenäitust, said läbi räägitud käesoleva Triennaali aluseks olnud ideed, mis ei kadunud kuskile ka praegu. Teatud ideed ja tähendused on kohal nii Kumu kui Rundumi väljapanekutel, justkui voolates ühelt näituselt teisele, isegi kunstnikud korduvad. Meie näitus räägib sellest, et on olemas noorte kunstnike põlvkond, kes mõtleb Triennaali kontseptsioonis tõstatatud probleemide peale. Kuid tundus, et suure, vaatajat enda „sisseneelava“ formaadi taustal oleks kohane väike, kammerlik formaat: ka seetõttu, et graafika kutsub vaatama ennast lähedalt.

Põhimõte „vähem on rohkem“?

Jah, väikese formaadi eelis on vaataja suurem tähelepanu. Väike näitus ja väike ruum on justkui noore põlvkonna metafoor, kuigi ehk natuke liiga otsene, kuid samas sümpaatne.

Kuid samas see osutab ka potentsiaalsele kasvuruumile.Kuidas leidsite töid näitusele? 

Tutvusime Marko Nautrase ja Eve Kasega noorte kunstnike portfooliotega, samuti viibisime EKA graafikatudengite suurel kevadeksamil, kus olid kohal ka teised kuraatorid, nii et sellest sai omamoodi suur ülevaatus enne Triennaali avatud konkursi väljakuulutamist. Osa tööde valmimise juures olin algusest peale, näiteks juhendasin kursuse „Sissejuhatus kaasaegsesse fotograafiasse“ raames Ede Raadiku ja Johan Elmi töid, mis on praegu väljas Kumus (kuigi tahaksin neid ehk meie näitusele). Tegime kursuse raames mitu erinevat projekti ning näituse kureerimine oli siin loogiline järgmine samm. Olen graafikatudengitega töötanud ka varem, minu kontakt graafikaga toimub lähtudes fotokunstist, kus kujutis on üsna ühemõtteline – ma saan aru, kuidas seda lugeda, kuidas see üles ehitatakse ning kuidas sellega saab töötada; graafika aga on minu jaoks uus valdkond, kuigi fotole üsna lähedane.

Mul oli isiklikult nauditav vaadata, kuidas graafikatudengid loovad kihthaaval oma töö tähendust. Mu enda tööprotsess algab näiteks sellest, et sõnastan kontseptsiooni, ning alles seejärel leian võimalusi selle teostamiseks, visuaalseks kehastuseks. Graafikatudengite töö toimub aga mõnes mõttes vastupidises suunas: kunstnikud otsivad tähendusi tööprotsessi käigus, kohati isegi näitusel. Kõigepealt siin on kujundi otsing – inspiratsioon, loomise rõõm, tugevalt muljed õnnestunud kujunditest. Selle näituse puhul keskendusin eelkõige just naudingule, mille saab fotograaf, olles tunnistajaks uute tööde loomisprotsessile, mis on teostatud fotole lähedases meediumis, ning nende transformeerumisele näituseprojektideks.

Kas valisite näitusele lisaks valmistöödele ka ideed või projektid, millega edasi töötada?

Oleme töötanud koos Mairi Mölderi, Eda Raadiku ja Ann Pajuvälja projektidega. Mind ennast intrigeerivad Mairi Mölderi tõmmised – võime nimetada neid portreedeks või maastikeks – graafikapressidelt kui tööpinnalt, millel töötasid kohati terved graafikute põlvkonnad. Hiljuti avatud Kumu kunstimuuseumi graafikapressi „kultuurikiht“ on väiksem, kuid EKA graafikapress on täis kõikvõimalikke täkkeid ja tähendusi: nagu kortsud vana inimese näol, mis kõnelevad ajajälgedest, mälust. Ja see haarab kaasa. Mind kui portreežanri austajat see kõnetab, naudin, kuidas üsna lihtsalt tajutava meetodiga, näilise lihtsusega saab vaatajani viia sügavaid tähendusi: graafikapress kui laud, millel sünnivad ja saavad teoks kõik ideed. 

Mairi Mölder peab graafikuna tegema sedalaadi tööd, mida kaasaegne kunst kohati ei eelda: käe monotoonsed liigutused, füüsiliselt rasked pingutused. Tema sarjaga tekitab põneva dialoogi Ede Raadiku sari: võttes üle füüsilise töö teema, mis on eespool kirjeldatud töös pigem implitsiitsel kujul, tõstatab see küsimuse, millist tööd on kunstnik sunnitud tegema elatise teenimiseks. Eelmisel suvel töötas Ede Raadik kaubanduskeskuses, kus ühe pika töövahetuse jooksul pidi ladustama erinevaid lihatooteid, töötades selle aja jooksul läbi sadu tooteühikuid. Siinkohal tekib küsimus, kas see on kunstnikule sobiv tegevusvaldkond ning mida ta võib sellega peale hakata. Mõtleva kunstnikuna transformeeris Ede Raadik oma emotsioonid tööst külmas laoruumis imelistesse skeemidesse, mingisugustesse õitsevatesse aedadesse.

Ann Pajuväli esitas ainsana videotööd, mida tahaks ehk eksponeerida tehniliselt paremini. See on töö igivanal teemal: kuidas kunstnik vaatab aknast välja. Ann Pajuväli nägi magalarajooni naabermaja akende sisse- ja väljalülituvas valguses akna taga toimuvat maailma: pimeduse saabumise ja valguse teema nagu Magritte’il. Ta hakkas tegema visandeid aknavalguse skeemidest, töö käigus otsustasime, et video kui animatsioon oleks nii graafilisem kui ka vaatajale köitvam. Kaasaegne fotograaf ei pea palju joonistama, kuid töötades fotofilmiga, pidin tegema visandeid kaadritest, sest stuudios oli vähe aega ning tähendusi oli vaja luua enne fotosessiooni. Mul oli huvitav teatud äratundmisega jälgida, kuidas Ann Pajuväli tegi käsitsi joonistusi, mida hiljem transformeeris elektroonilistesse mustritesse.

Räägi Ats Parve tööst, mis valmis sinu juhendatud kursuse raames.

Mul on hea meel, et Ats Parve osaleb näitusel, sest tema suhtumine fotokunsti on üsna spetsiifiline, keereldes küsimuse ümber, milleks täiendada kujutistega neist niigi üleküllastunud maailma. Tema töö toimib kommentaarina sellele skeptilisele suhtumisele visuaalsesse toodangusse. See on märkmik portreefoto kursuselt, mille andsin teise kursuse fototudengitele: see näitab tudengi tööd eri valgustuse skeemidega, kus ta proovib läbi, milliseid tulemusi annab klassikaline, dramaatiline, teatraalne, n-ö hi-key ja low-key valgustus. Üks osa on siin fotoklassikast pärit lahendus ning tudengid peavad oma töös taastama, kuidas see on saavutatud. Ats Parve märkmik demonstreerib, kuidas kaasaegne fotograaf õpib visuaalsete kujutiste tootmist, selleks, et olla selle visuaalse maailma osa. Meie ees on justkui käsiraamat, mille järgi igaüks võib õppida, sisenedes visuaalsete kujutiste tootmise keskkonda. Kursuse lõpuks valdab tudeng mitmeid võtteid, hiljem saame näha, kas ta oskab seda tööriistakasti kasutada: töötada visuaalse kujutisega, täites oma töid visuaalse „kirjaoskusega“. Või ta saab seda eitada. Intrigeeriv on see, et Ats Parve märkmikus me ei näe taaslavastatavaid eeskujusid, vaid tema tehtud versioone, saame imetleda ainult tema tööd. Selles on põnevat ambivalentsust, mitmekihilist lugemist, mis on omal kohal nii kunstis kui ka fotos. Seetõttu tundus see töömärkmik vajalikuks täienduseks graafikateostele ja mul on hea meel, et Ats Parve tunnistas selle eksponeerimist väärivaks tööks. 

See on küll põnev küsimuste sulam: kui sul on kunstnikuna sõnum, kas leiad selle jaoks vahendeid, ja teisalt, isegi kui valdad visuaalsete kujutiste loomise „keelt“, kas sul on midagi selles öelda. Ning lõpuks, mida vaataja sellest välja loeb. Näitusel oli kaks tööd, mis puudutasid n-ö valelugemist – düsleksiale pühendatud Jenny Grönholmi sari, aga ka Søren Herscheli hajuva tähendusega poolabstraktne kompositsiooni-kiri.

Jah, need tööd illustreerivad üsna vahetult ülal puudutatud teemasid. Mulle õpetas see kuraatorikogemus ka seda, et näitusele on vajalikud nii tööd, mis kõnetavad peateemat otse, heas mõttes illustreerides seda, kui ka tööd, mis ei ole sellega ühemõtteliselt seotud, kuid väljendavad soovi seda toetada, alustada dialoogi. 

 
 

Sain aru, et plaanite teha väikese kataloogi?

Jah, see on plaanis, ning ideaalis võiks see pakkuda põhjalikumat käsitlust, analüüsivaid tekste – vaatame, mis sellest lõpuks saab.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Sunday Morning Pancaces: Vahram Muradyan & Sveta Bogomolova

Sunday Morning Pancakes is a social format called to life to save the art critic from permanently damaging his or her stomach. As we all know the important talks are being held with a glass of wine in a nice bar. But to the colleagues who, can not keep up with the intensity of the institutional art world, a good alternative might be to ask the artist for a round of Sunday morning pancakes… Feel free to try this at home!



Vahram Muradyan and Sveta Bogomolova Exhibition Tartu Art House 22.11.-15.12. 2013

The transcription of the interview was published in Echo Gone Wrong

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Miks ma ei kirjuta kuhugi alla

Milline turbulents! Meie tasapisi "normaliseerumise" suunas loksunud kunstivälja raputavad jälle avalikud pöördumised, positsioonivõtud ja tulised vaidlused (mis enamasti leiavad küll aset Facebookis, aga ekraan võib ka väga tuliseks minna!).

On saadetud avalik kiri ministrile teatud hulga inimeste poolt, kelle arvates Rael Arteli käe all on Tartu Kunstimuuseumi tulevik midagi muud, kui see hulk inimesi harjumuspäraselt ette on kujutanud. No ikka juhtub, elul on varuks üllatusi, eriti selle jätkuvalt Pallase hiilgeaegade poole Tartus igatsusega tagasivaatavate inimeste hulga jaoks.

Kuid koheselt leidus ka initsiatiivrühm, kes asus omakorda organiseerima avalikku toetuskirja Artelile. FBs tekkisid diskussiooni käigus spontaansed kommentaaridesse jäetud solidaarsus-avaldused ning järsku oligi valmis pikk (ja iseenesest täitsa tore) tekst, millele hakati kiiruga allkirju koguma. Kkliidu listis (jäänuk kunstitöötajate liikumisest) käis isegi läbi kommentaar, et "no kes siis ei kirjutaks [sellele alla]"!

Mina ei kirjuta. Minu meelest toodab see vastu-avalik-kiri kaevikuid. Ja tegelikult teeb just see reaktsioon selle esialgse pöördumise oluliseks. Avalikusse ette tiritud pahameel Arteli suunas - nii meedias avaldatud artiklite näol kui ka nüüd see pöördumine - blameerivad pigem neid kirjutajad, mitte Artelit. Konkreetset argumentatsiooni ei ole. Ümberkorraldused organisatsioonis ongi alati valulised. Ümberkorraldused organisatsioonis ei ole isiklikku laadi. Nagu ütles ühes FB postituses hästi Helen Tammemäe - ilmselgelt on tegemist ühe skeene põhise protestiga. Kõrvalt vaadates on kogu selle skeene avaliku hüsteeritsemise pärast natuke piindlik. Sellel oleks vabalt võinud lasta jääda hüüdja hääleks kõrbes - las elab end välja, küllap see unub vaikselt kollektiivsest mälust. Või nagu kommenteeriti käesoleva näituse seinal - avalik meediakampaania näitusele "Kas sellist muuseumit me tahtsimegi" on alanud!

Aga ei. Vastu-vastu-aktsioon legitimiseeris selle hääle nüüd piisavalt adekvaatsena, kuna vaevus talle vastama, vaevus lausa kollektiivset rindejoont moodustama. Kas sa oled meiega või meie vastu, kas sa toetad Artelit või oled tema vastu! Milleks laskuda sama retoorika tasemele? Miks ei oleks võinud jätta selle ühe skeene rahus oma kaevikuid edasi uuristama ja neist mitte lihtsalt välja teha? Midagi ei ole ohus ju - ministeerium on selgelt väljendanud, et neil ei ole Arteli tegevuse suhtes pretensioone. Las koerad haguvad, see karavan läheb sellisel kujul praegu edasi. Pika produktsioonitüskliga institutsiooni puhul saame tegelikke vilju näha alles mitme aasta pärast, eks siis paistab - Artel päris ikkagi väga mitmes mõttes amortiseerunud muuseumi.

Toetust Artelile võiks väljendada natuke rohkem hands-on suhtumisega. Allkirja on kerge anda, aga kui paljud sellele toetus-pöördumisele allakirjutanud on tegelikult pahameele tekitanud 2014 aasta TKMi näituseprogrammi süvenenud? TKMiga aktiivselt kaasa mõelnud - mitte ainult sellel tasandil, et lahe, et Tartus midagi rohkem toimub? Kolm korrust viltuses majas Raekoja platsil on täis küsimusi ning hoopis neil teemadel pikkade kirjatükkide produtseerimine oleks TKMile kõige rohkem abiks. Minge aidake modereerida arutelusid, minge ajage rahvast tänavalt näitusesaalidesse, seiske nagu LHV müügimehed küsimustikega ja ärgitage inimesi suhestuma, et need küsimused ei jääks lihtsalt efektseks žestiks, mille järel TKM ikkagi oma muredega üksi jääb!

Minu arvates on 2014 aasta näituseprogrammis väga häid kohti ja on ka neid, mille suhtes ma üsna skeptiline olen. Kuigi praegu on raske öelda, mis seal mida sisuliselt tähendab, siis tundub proportsioon natuke paigast ära olevat, isiklikult ootaksin rohkem uue kunstiajaloo võtmes kunstiajalooga tegelevaid näituseid. AGA. Antud kava ei tähenda, et ma arvaks, et Artel on türann vms nagu väidab see üks skeene. Ma lihtsalt arvan, et ilmselt seekord tehti nende vahenditega seda, mis võimalik. Vähemalt on siis nüüd Artelil hea võimalus pöörduda misiganes abipalvega kõigi nende poole, kes oma toetusallkirja on andnud, sest kuidas sa ütled ära kui avalikult toetust on avaldatud! Sellise andmebaasina on see kiri muidugi väga hea ja sinna ma lisaksin ka enda nime. Aga mingisse kaeviku-sõtta ei soovi ma end tõmmata lasta. Ja seega ei kirjuta ma ka kuhugi alla.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

East Art Map is My Phone Book

Liisa Kaljula held a long conversation with the Eastern European performance art scholar Amy Bryzgel who visited Estonia, met artists, art historians and lectured in the Center for Contemporary Arts Estonia in October 2013. The interview was commissioned by the Estonian cultural weekly Sirp shortly before Sirpgate scandal, Artishok is glad to publish - concurrently with the shorter Estonian version in Sirp - its full length version in English after all these months of interregnum.

Your book Performing the East. Performance Art in Russia, Latvia and Poland Since 1980 came out this summer under the UK Publisher IB Tauris and you are already working on another one that addresses a broader area of Eastern Europe, including the former Yugoslavia, Central and Eastern Europe, and the former Soviet countries of Europe, such as Estonia. Yet you are an American scholar living and working in Scotland. What intrigues you in the former Eastern bloc? Is it art or is it politics?

It’s an interesting question that I often get asked. I guess my initial interest came from my own personal background. Two of my grandparents were Polish, and I grew up, as many Americans do, with my own family’s national traditions and customs. When I studied art history, I was painfully aware of the fact that no Polish artists were included in the curriculum – or even visible in the textbooks. I was genuinely curious what the art looked like in all of these underrepresented places in Eastern Europe.

When I finished my Master’s degree, I wanted to travel and live in Europe. Having studied mainly European art in university, this continent, and all of its individual countries, fascinated me. As part of my travels, I went to Estonia, Poland, the Czech Republic and Hungary. I was interested in the way the recent political history had affected the local visual landscape. At the time, one of the easiest ways to live in Europe was to get a job teaching English in Eastern Europe; this was in the 1990s, and English-language schools were popping up all over the place. I ended up working at a college in Czestochowa, Poland, which trained teachers of foreign languages, including English.

I was there for nearly three years, so I learned Polish, and then decided to continue my studies at the PhD level. I chose Rutgers University, in New Jersey, because at that time it was one of the only places where one could do a PhD with a focus on Soviet and Eastern European art, because of the Dodge collection.

Aside from my personal motivations for studying the region, I think what attracts me is the way that art and politics intersect – sometimes overtly, and sometimes covertly. But the socio-historical context is almost always somehow present, and even when it isn’t, this absence is also meaningful. But at the end of the day, I guess that I also just happen to find the artists and art produced in the region really interesting, and really good.

You have been travelling the former Soviet block a lot lately and must have met many Eastern European artists and art historians on your way. The question of whether Eastern Europe has an identity of its own has been haunting me a lot lately, and if we do have something in common with all these countries from former Yugoslavia up to Latvia and Estonia then is it the shared historical trauma mostly or is there something more affirmative besides that?

The issue of “Eastern Europe,” and even the term, is a tricky one. We know that it is a geo-political term, and we should also know that if we use that term, then we are implicitly speaking about many “Eastern Europes,” not only geographically (the situation in Yugoslavia was quite different than in Poland or Lithuania, for example, and even from Romania to Czechoslovakia we see major differences in how communism was implemented), but also temporally (compare Czechoslovakia in the 1960s versus 1970s, or Poland in the 1980s with Hungary in the 1970s, for example). So while on the one hand there is a sense of a “shared historical trauma,” it is also different from country to country, decade to decade.

What interests me with regard to this question is the way that various styles, traditions, and approaches have been shared, imported and exported across this region. We certainly know more about the East’s adoption of Western styles – it is probably most often noted trope. It seems that we know a lot less about the influence that Eastern artists had on Western artists, despite the fact that it is well-documented that artists from the West came to the region and also knew about the art being produced here through mail art and other informal forms of export. The obvious examples are Allan Kaprow’s interest in the work of Milan Knizak, or Lucy Lippard’s inclusion of Czech artists such as Petr Stembera and the Slovenian artist group OHO in her text Six Years: the Dematerialization of the Art Object. But I think the more that we learn about the ways in which artistic practice was shared and distributed both across Eastern Europe and from East to West, the more we will see that there was considerable influence in the direction of East to West, which is not discussed nearly as often as it should be.

Your PhD is from Rutgers University which for the Estonian art circles, is known mainly because of the Zimmerli Art Museum that is under the tutelage of the university and houses the Norton Dodge Collection of Soviet nonconformist art (there is quite some amount of the cream of Soviet era Estonian art in that collection too). What role has the Rutgers University and the Norton Dodge collection played in your research curriculum?

The Dodge Collection was the foundation for my PhD studies, and really my introduction to the art of this region. When I was considering my dissertation topic, I always knew that I wanted to examine art from three different countries within the Soviet sphere of influence – Russia itself, a Soviet Republic, and a Central European country. Because of my experience in Poland, I decided to use my knowledge of the language to further my research. I thought that the Baltics would provide an interesting point of comparison, since these countries are very much part of the European tradition, yet were then cut off from Europe when they were incorporated into the Soviet Union.

I remember sitting in the registrar of the museum, looking through slide after slide in the collection, both to familiarize myself with it, and to select an artist or artist whose work I wanted to investigate. From there, I chose an artist whose work I found really compelling – that was the work of Latvian artist Miervaldis Polis. I was attracted by the use of humour and irony in his work, and the performative element that carried through from his performances into his paintings (or vice versa, really, because he was a painter before he created his performances). I do recall very vividly the collection of Estonian graphic artists that we had in the collection. While I liked their work, I was more interested in performance, which is how I chose my focus.

The Norton Dodge collection – in my mind - also bears historical traces of Western attitudes towards Eastern Europe at the end of 20th century when dissident art was smuggled out of the Soviet Union as an act of saving, whereas the region itself lost essential part of its cultural memory with this act. Have you felt this weight of your predecessors – art historians and art dealers travelling Eastern Europe in the 1990s – while travelling Eastern Europe now in the 2000s?

When I first started my research, back in 2004, I think I did get some apprehension on the part of locals, who felt that I, as an outsider, wouldn’t really be able to understand the local issues, since I hadn’t lived through them myself. I’ve encountered that attitude less and less, although someone did actually say something similar to me just this past summer! I can completely understand this hesitation with regard to “outsiders,” and the fear of being mis-represented. But usually the response to my work is quite positive, once I explain that my approach is really to tease out all of the various nuances within the context of this greater “Eastern Europe.” It’s actually really interesting to see the response of different artists when I ask to meet with them. Many of the younger artists are very interested in being represented now, as they are trying to gain as wide an exposure with their work as possible. Some of the older artists are surprised that I am interested in their work, and happy that I’ve contacted them, because they feel that the world has forgotten them.

How do you work on your field trips in these countries?

To be honest, for my current research I’m using as my guide Zdenka Badovinac’s Body and the East catalogue, together with IRWIN’s East Art Map. I use these texts almost as a phone book – they serve as my starting point whenever I visit a country. From there, I usually contact the local contemporary art center or modern or contemporary art museum, and local curators and art historians. I usually present local curators and art historians with my “list” of artists that I would like to meet, and then ask them to suggest other artists, so maybe this is why it works, because as an outsider I try to approach the scene from within, through the local experts and also texts compiled from within the East.

It has also been really interesting to see the legacy of Badovinac’s groundbreaking exhibition, because the vast majority of artists in that catalogue are still active, and still relevant. Only a token few have abandoned performance, or, sadly, some have since died, but Body and the East still presents an accurate picture of performance art in the region. My text will hopefully complement that one, and also present the subsequent twenty years since it was produced. I suppose that because my focus is performance, and not painting or sculpture – which is predominant in the Dodge collection – the Dodge Collection hasn’t been my point of reference as much for this aspect of my research. But it still remains a phenomenal collection, historical circumstances notwithstanding, and certainly formed the foundation of my initial work on the region.

Has it been difficult to understand the cultural code of Eastern European art as America is perhaps better known to us via TV and internet than Eastern Europe is to you?

I suppose I’ve been lucky in that I managed to start traveling in the region quite early. I made my first trip to Russia in 1996, and then in 1997 I traveled around Europe, as I mentioned, and lived in Poland from 1998-2000. While completing my PhD, after the requisite initial two years in residence at Rutgers, I worked on my dissertation remotely, living in Latvia from 2004-2009. So my vision and understanding of “Eastern Europe” has really been shaped by my experiences there. Although no one can understand a foreign situation completely, I feel that I am able to speak from the position of a very informed outsider, which has both advantages and disadvantages.

On the one hand, while I have the sense that I understand the nuances of the region, I continually have experiences that remind me that I don’t have the whole picture – it is easy to make assumptions based on individual experiences, and I continually have experiences that challenge those assumptions. But another thing that I learned from living in the region is how different each individual experience is from the point of the insider, as well. When locals discuss the Soviet period or the transition times of the 1990s and all voice different perspectives and opinions, and demonstrate different understandings of those times, I wonder how I can ever have a complete picture when even they can’t agree what it was really like! But I suppose that simply underscores the fact that history is never objective, and each perspective is individual and unique, and can provide insight – as long as it is an informed perspective, with strictly defined terms, then it has value.

In Kumu there is a huge European Council exhibition as we speak, which aims to prove that there is no difference between Western and Eastern European contemporary art. There is a point there from one side, as the avant-garde in the East has often been deemed less radical than the avant-garde in the West, but from the other side the conditions in which these avant-gardes emerged were still pretty different, the first acted in public space whereas the second in private or semiprivate space. You first book focused on exactly these differences between performance art in the East and in the West and you pointed out the influence of the art market in the West as the most essential of them. But didn`t the state with its commissions embody the art market in the East?

I absolutely agree that the state in Eastern Europe forms a similar parallel with the Western art market in terms of that entity from which artists wanted to distance or free themselves. In generic terms, much of the artistic work that has been developed in the 19th and 20th centuries has been about rebelling against something. But in specific terms, I think it means something very different to rebel against an academy, a predominant style, an art market, a governmental policy, a repressive regime, etc. I hope that in my work I can discover and highlight the subtleties of these differences.

In the earlier part of the twentieth century, artists throughout Europe were oriented towards the artistic centers in the West – Paris, Munich, Milan. Artists traveled there, and brought back the latest trends and styles – but almost always they made an effort to adapt those styles to local traditions and tastes, and the result was some interesting and innovative artistic forms, which happen to have their origins in the West (although at that time I think the idea was more that these places were considered artistic centers before they were thought of as Western). Take for example Czech Cubism. The style may have originated in Paris, through the collaboration between Picasso and Braque, but the Czechs took that style and ran with it, applying it to furniture and architecture, in ways that the Parisian artists never dreamed of. But this example illustrates that it is not simply a question of East or West, but of a layering of styles, approaches and influences. Because the Czech variant of Cubism happens to have its origins elsewhere in no way diminishes its uniqueness and art historical value.

So, in terms of there being “no difference” between East and West, I suppose it depends what terms we are considering, and also the time period. Indeed, the social and cultural differences between East and West are diminishing, and so many young artists these days are studying abroad and participating in residencies all over the world. So it makes it very difficult to speak of influence and background as homogenous. It should also be remembered that when we speak of the historical avant-garde, it was Eastern European artists who were at the forefront – most notably the Romanian artist Tristan Tsara (Tom Sandqvuist’s 2006 study, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire addresses this gap in the literature).

Speaking of the neo-avant-garde, I think that what seems like a difference between radical art being enacted in public spaces in the West versus private spaces in the East is actually the result of a gap in the knowledge and literature that is slowly being filled. Even in Romania during the Ceasescu regime, there are examples of public performances (for example, those of Paul Neagu), although they are perhaps more rare than those witnessed in Yugoslavia. In some ways public performances in these places can perhaps be deemed more radical than their Western counterparts, since these public displays were enacted in places where free speech and expression was not the given that it was in the West at the same time.

It is very nice that you have helped make the Western readers acknowledge with your book that avant-garde is also a phenomenon of the East. If we assume that avant-garde is not a game for the insiders of art world but carries a mission in the larger society then do you think performance art has had a special role to play in Eastern European societies that have been struggling in great deal with maintaining free and open society?

I do, actually. My PhD dissertation was in fact focused on performance artists in the region in relation to Western theories of the avant-garde (Burger, Poggioli, Krauss). Their argument is that the avant-garde is either dead or doomed to repeat itself, but in the East the avant-garde actually functioned in many instances as inadvertent political activism. One of the most obvious examples of this was the Bulldozer Exhibition in Moscow in 1974, when artists pushed the boundaries of what was accepted, and the result was an article in the New York Times the day after the show was bulldozed, which forced the city authorities to allow the artist to stage a similar exhibition two weeks later, so as to appear open and tolerant of artistic expression. Each time an artist pushed these boundaries, they inched further and further toward the complete artistic freedom that they would experience in a democratic society. Many agree that the nonconformist artists in the Soviet Union were integral to its fall.

When I was in Croatia, which has a wealth of both older and younger generation performance artists, we were discussing whether performance art was now an exclusively Eastern European phenomenon, as it seems that the genre has really taken hold in the region, following the fall, and one can’t help but wonder if part of the reason – aside from the obvious idea that the body is now reclaimed from the state – is that artists aim to use these radical art forms to help shape these new democracies. By creating a discourse about relevant issues, in a very visceral, and sometimes public form, they can engage viewers in ways that they otherwise wouldn’t, and contribute to the discussion as to how the new societies that are in development should look.

But if to think of many Western exhibitions and books on Eastern European contemporary art, then the traumatic post-socialist Eastern Europe still seems to be the commodity that the Western world is willing to buy. Do you see Eastern Europe as responding to this Western commission to produce art that deals with the pain, with the humiliation?

I think that good art is art that responds sensitively and intelligently to relevant issues, no matter how great or small. The East-West division is an issue that many artists are certainly aware of, whether it is an awareness of the fact that their work is subject to external market forces, now more than ever after the fall of the Soviet Union, or an awareness that the Western market may be looking for something particular from the region – the exoticism that you mentioned – or even just a desire to be a part of the Western canon, for the simple reason of having their work known by a wider audience. I’ve seen a number of artists whose work deals with these issues, but the good ones are the ones that do it sincerely and honestly.

For example, I met a number of artists in Serbia who spoke to me about this phenomenon. Being from a nation that was recently involved in war, artists spoke of the expectation, by the Western curators, for work that directly addressed the war, was somehow about war, or about ethnicity. Vladimir Nikolic’s work engages with these issues directly. His 2004 piece Death Anniversary involved him hiring a dirge singer from Montenegro to sing at the grave of Marcel Duchamp. While Duchamp created the concept of the readymade, which is an object that is removed from its context and given a new meaning or value, Nikolic feels that, as a Serbian artist, he is prevented from participating in that discourse that was started by Duchamp, because of the expectation that his work be somehow about his local origins, or is interpreted through that lens. During the performance, the dirge singer, which represents that ethnicity, is placed directly between him and Duchamp, preventing him from entering the world of contemporary art autonomously. It is a very sophisticated piece that responds to this idea of “trauma” in a highly intelligent way.

The work of Zoran Todorovic is a different case. His work deals with traumas inflicted on the body by society. For example, in his piece Assimilation (1997-2006), he took the discarded pieces of human tissue that no one wants – cartilage and fat that is removed after plastic surgeries, such as liposuction or rhinoplasty – and made it into aspic that attendees of the exhibition opening could eat. The piece refers specifically to the notion of beauty in contemporary society, yet the artist tells me that a lot of people want to see his work as being solely about the Serbian experience, and emerging from the context of violence and war, which it isn’t. I think that Nikolic’s piece illustrates and addresses precisely what artists are up against in the post-Cold War world, and Todorovic is an example of an artist whose work could be misunderstood if subjected to reductivist and uninformed interpretation.

What have you concluded from your research so far - are there any archetypal motifs or themes that seem to unite performance art in Eastern Europe?

I don’t know that I could go as far as to say that there are archetypal themes running through performance art that are unique to Eastern Europe. Many of the motifs that we see with performance art in general, such as gender, or the exposure or destruction of the body, for example, are commonly seen in performance art in general, regardless of whether it is from the East or the West. Of course in Eastern Europe there is the engagement with the local political situation, which varies from place to place, but historically performance art has often functioned in concert with social and political protest. For example, the International Situationists were at the forefront of the protests in Paris in 1968, and the work of feminist artists in North America largely grew out of the civil rights and women’s movements there.

While I was in the former Yugoslav countries this past summer, I did notice a number of artists doing work that voiced protest again the EU. The Slovenian artist Ive Tabar, for example, who actually works primarily as a nurse, but also does performances, has a series of medical performances that he created to voice his discontent with Slovenia’s accession to the EU. I also came across a number of artists doing work dealing with gender, quite often with regard to women’s issues. I found this quite interesting, given that the East did not experience the same sexual revolution as in the West, nor were there definite feminist movements like those in North America or Western Europe.

For example, looking at the recent work of Borjana Mrdja, from Banja Luka, Bosnia, one sees striking similarities with the work of Croatian artist Sanja Ivekovic, however Mrdja was unaware of that work when she created hers. In 2009, Mrdja created a series of self-portraits entitled Enthroning, made from a make-up removal wipe that she pressed to her face, and which retained the traces of her make-up from that day, and resembled a self-portrait. In 1975-6, Ivekovic’s Diary also presented the remnants of the artist’s make-up, in the form of cotton balls and tissues used to remove it, together with photographs from women’s magazines of women made up in garish make-up. Much of her work from this time deals with notions of beauty and fetishizaton of make-up, much like Mrdja’s does today. Ivekovic was one of the few female artists in Eastern Europe at that time dealing with issues of gender. Perhaps the work of Mrdja, among others, suggests an awareness, among artists, of the significant work yet to be done with regard to gender issues in the region.

In Estonia, people do not identify with the concept of Eastern Europe much, as the politicians keep telling them that Estonia will soon be among five richest countries of Europe and wipe the dust of history from its feet. The reality is more diverse than that of course, though we have to agree that the former Eastern block has started to differ more and more in the 21st century, Estonia is strongly pro free market economy, Hungary has chosen an ultra right wing path, Ukraine is not supporting the citizen society etc. What have you experienced in your field trips – is Eastern Europe a historical phase rather than cultural region and geographical term? And if so, then are you as a researcher of Eastern European performance art collecting and conceptualizing the ephemeral, the temporary, the disappearing?

 Just as each nation in the Eastern bloc adopted state-sponsored socialism in different ways, it is interesting to see how each one transitions into a free-market democracy. I think that’s why while it is convenient to use the term “Eastern Europe” to refer to a geo-political region, one must at the same time acknowledge the differences, with the East, from region to region, and nation to nation. That is also why I think the model of local, national, regional and international contextualization is important when looking at the art produced here, in order to acknowledge the many layers of history at work, influencing the cultural sphere. I like the idea of “capturing the ephemeral,” not just with regard to performance art, but to the history as well.

Having travelled in the region since the mid-1990s, I’ve had the opportunity to witness first-hand how much these places have changed. It isn’t just the Western chain stores and the presence of things like Starbucks on the main square, but the way that each country is now marketing various aspects of local culture. For example, it is interesting to see the different products presented by each nation as an assertion of local national cultural identity, with restaurants and souvenir shops offering unique traditional cuisine and hand-made products. So while the political differences between East and West are disappearing, what seems to be appearing in its place is an assertion of the individual national identities that can now be found in Europe. This is an example from the tourism and commercial industries, but I think it also informs perceptions of the region, both in terms of the insider (how he chooses to represent himself) and the outsider (how the nation is perceived).

In your blog you said you were surprised that Estonia has such amount of performance art. Was it because of the nordic shy stereotype you had of Estonians? Or did Latvians tell you that it`s pointless to go up north from here as there is nothing there?

Ha ha, I did hear my fair share of local neighbor jokes when living in Latvia, but none about artists! Having been doing research on Latvian performance art for years, I suppose I expected a similar representation of performance artists in Estonia. Latvia doesn’t have a strong tradition of performance art, and the examples I found seem to be unique – but shining – examples in contemporary art. (That said, I have spoken with those who disagree that performance isn’t a popular genre in Latvia. Instead, they say that it simply hasn’t been represented adequately in the literature).

 The other reason I was surprised is that in terms of area and population, Estonia is one of Europe’s smaller nations, so the idea that having so many significant performance artists per capita seemed surprising. I suppose it shouldn’t be, considering the Baltic legacy of both the Singing Revolution and the Baltic Chain – two very artistic and performative forms of resistance that helped these nations break from the Soviet Union. But as to the reason why Estonia seems to have a greater cohort of active performance artists in comparison to Latvia and Lithuania is something I haven’t yet figured out – but maybe it really isn’t something that needs to have a reason.

Whom inspiring have you met in Estonia? Have Estonian artists changed in any way your understanding of art in the former Eastern bloc?

Every artist that I met in Estonia was captivating in a different way, and I would hate to single one out or omit another. After speaking with Al Paldrok, I was really intrigued by the phenomenon of Non Grata, which represents an art that can really exist outside of the institution, and be the result of a collective effort – at least I feel that it was that way in the beginning. Tanel Rander told me about “Oak Night,” which he described to me as more of a religion than an artistic project, based around the city of Tartu. I found this approach interesting, the idea that a philosophical ideal or religious state of mind can take on the characteristics of a piece of art. I was really fascinated with the work of Flo Kasearu, from her pieces dealing specifically with the Estonian identity and migration (Estonian Sculpture, Multi Travels, Estonian Dream) to her more recent work with the Flo Kasearu Museum, where she places her whole life on exhibit. I think that she addresses a variety of significant issues in really sophisticated and nuanced ways.

It was also really interesting to meet artists such as Siim-Tanel Annus, Raul Meel and Raivo Kelomees, who were doing such vanguard work in the 1970s and 1980s. Hearing them tell me about the challenges they faced getting their work done during that period was like witnessing a piece of history. It is interesting to see the different issues that artists faced in different periods, and the different topics that their work addressed. Kai Kaljo’s video performance, Loser, was a very topical piece when it was created, and really informs the viewer about the situation for an Estonian artist in the 1990s. It was also exciting to meet Jaan Toomik, and then see the work of his students, Sandra Jõgeva and Mai Sööt, whose work, I think, bears traces of his influence. I was disappointed that I wasn’t able to meet Raoul Kurvitz, whose work with Group T I know was very influential in the 1990s. Nor did I manage a meeting with Marko Raat, although I am happy that I was able to view his film, For Aesthetic Reasons, which I loved. I even met with the dancer Kaspar Aus, who told me about a piece that he had done with Raul Meel, so the crossover and interrelation between artists in this very compact art scene was stimulating to witness.

As to whether these artists have “changed my understanding” of Eastern European art, I think that they certainly have, given the range, variety and sophistication of their work. But as to how Estonian performance art fits into the whole of my study, I hope to be able to offer a more intelligent answer in the text of my book. The problem with this very intense research is that, when travelling from country to country, there is very little time for reflection on all of the information that I have taken in. I am looking forward to poring over these materials through the winter, before I start traveling again next spring.

It is extremely exciting to see how Eastern Europe is constructed from the West, which art works are chosen to represent Eastern Europe, made emblematic symbols of Eastern Europe etc. Do you already know which art work is going to be on the cover of your next book?*

I realize that in writing a book entitled Performance Art in Eastern Europe I am unwittingly constructing that history, but it really isn’t my aim. For the purposes of my research, I am trying to meet as many artists as possible whose work delves in any way into the performative – this includes artists who work on participatory artworks or even those who do staged performance and photo performances. I don’t feel that these artists necessarily represent the local culture, nation or region from which they come. Rather, their work is interesting, and might happen to address local issues, but it can’t simply be reduced to being representative. This is especially true for artists working nowadays, when international travel is so prevalent – as I mentioned, many of the young artists I meet today come with a range of experiences, both from within their own countries and from foreign travel and residencies.

Rather, I prefer to think of my research as seeking to meet with interesting and engaging artists, who sometimes happen to refer to local influences, and other times consider global issues. Marjan Crtalic, for example, who is based in Zagreb, Croatia, does a lot of work that references very specific social and political issues in the small town of Sisak, where he is from, but the universal themes that his work touches upon makes it relevant to a more global audience. Milena Jovicevic, from Montenegro, does work that specifically references gender issues significant to the local community, referencing the patriarchal society in Montenegro and the great divide between women of the older and younger generation. But because these issues can also be understood on a more global level, they have universal application and significance to a wider audience. I think this range of relevance is what often makes good art – the fact that it can be read and understood on many levels gives it a much greater depth.

As for the cover art, that is a good question. I.B. Tauris did such a great job with the cover to Performing the East that I don’t know how to top it. But I am sure that I will come up with something! During my travels I have met so many interesting artists and seen so many engaging and unique works of art. It will be difficult to select just one, but whichever work makes it to the cover will hopefully be an invitation to buy it, open the book, and read beyond the cover, which will reveal a wealth of artwork that will continue to delight the reader’s eye and mind beyond the surface appearance. At least that is my hope! 

*On the cover of Performing the East one can find the image of the Latvian artist Miervaldis Polis`s performance Bronze People's Collective Begging (1989).

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back