ALTERMODERN

Arvustab: Margus Tamm





Proloog (kohalikku klatshi).


2000 avati Tate Britaini tütarinstitutsioonina Tate Modern. See osutus aga üle ootuste nii edukaks projektiks, et hakkas peagi emainstitutsiooni varju jätma . Tate Britain hoidis küll kümne küünega kinni Turner Prize väljaandmise aust, kuid ikkagi hakkas tema maine aina tolmusemaks ja museaalsemaks muutuma. Viimases hädas, kui liikusid juba jutud Turner Prize viimisest Tate Moderni alla, otsustas Britaini juhatus ülekätekasvanud Tate Moderni neutraliseerimiseks launchida ambitsioonika kaasaegse kunsti triennaali.






Tegelikult ei tähendanud see küll millegi päris uue tegemist, lihtsalt seni regulaareslt toimunud Uue Briti Kunsti ülevaatenäitused tegid läbi uuenduskuuri: nimetusse lisati seksikas “triennaal” ning näitusekoostamisse kaasati rahvusvahelisi staarkuraatoreid.
Ei saa öelda, et see imagovärskendusüritus just täiesti veenvalt välja oleks kukkunud, vastuolud algavad juba sellest, et vaatamata välistele uuendustele, on sisuliselt tegemist ikkagi vana hea riikliku ülevaatenäituseformaadiga, kuhu, ükskõik kui palju kohalekutsutud rahvusvahelised näitusekuraatorid oma saatetekstides ka multikultuursusest, trnasnatsionaalsusest ja piiride kadumisest ei räägi, pääsevad esinema üksnes briti passiga kunstnikud. Ja see on teema, mis ikka ja jälle üles võetakse ja kordagi pole ma ka kuulnud sellele ühtegi head vastust, üksnes vabandavat pominat stiilis, et vaadake, me oleme Tate Britain...traditsioonidega institutsioon...riiklikud huvid...Briti maksumaksja raha. Ja ka sellel aastal ei saanud üks kutsutud kunstnik osaleda, sest tal tekkisid viisagaprobleemid ning ühe teise kunstirühmituse tööd jäid tollis toppama...



TATE TRIENNIAL 2009
ALTERMODERN

Altermodernsuse manifest

Rändamine, kultuurivahetus ja ajaloovaatlus pole enam üksnes aktuaalsed teemad, vaid need markeerivad meie maailmatunnetuse põhjalikku evolutsiooni.

Elades oma igapäevast elu, oleme me vastamisi suurema tagasilöögiga kui iial varem, me sõltume transnatsionaalsetest kogukondadest, lühi- või pikamaaühendustest kaootilises ning pulbitsevas universumis.

Mitmed märgid ennustavad, et ajalooline periood, mida tuntakse postmodernismina, hakkab lõpule jõudma. Ülemaailmne kreoolistumine on üle võtmas nii multikulturalismi kui identiteedidiskursuse. Kultuurirelativism ja dekonstruktsioon, mis pidid asendama modernistliku universalismi, ei anna meile mingeid relvi võitluses tasalülitava massikultuuri ning traditsionalistliku, äärmusparempoolsuse kahetise ohuga.

Uuelaadne modernsus on esile kerkimas; see on modernsus, mis on ümberseadistatud vastama globaliseerumisajastu nõudmistele. See uus modernsus, mis ilmneb nii majanduses, poliitikas kui kultuuris, on altermodernsus.

Kui 20. sajandi modernsus oli eelkõige Lääne fenomen, siis altermodernsus kerkib esile planetaarses arutelus, vestlustes eri kultuuridest pärinevate agentide vahel. Kui 20. sajandi modernsus rääkis kolonialistliku Lääne abstraktset keelt ning postmodernsus kekskendus oma kunstilistes väljundites identiteedile ja päritolule, siis altermodernsust iseloomustab tõlkimine. See on maailm, kus puudub keskus ning mida asustavad polüglotid.

Me oleme sisenemas universaalsete subtiitrite ning üleüldise dubleerimise ajastusse. Tänapäeva kunst otsib kokkupuutepunkte teksti ja pildi, aja ja ruumi vahel. Kunstnikud läbivad maastikke, mida täidavad märgid, kaartistades uusi ühendusteid erinevate väljendus- ja suhtlusformaatide vahel.

Kunstnikust saab “homo viator”, kaasagse rändaja prototüüp, kelle teekond läbi märkide ja formaatide kannab endas kaasaegse mobiilsuse, reisimise ja läbimise kogemust. Evolutsiooni võib näha viisis, kuidas töid teostatakse – ilmneb uut tüüpi vorm, rännaku-vorm, mis koosneb joontest, mis läbistavad nii aega kui ruumi, pigem materialiseerunud trajektooridest kui sihtpunktidest. Selliste tööde vorm väljendab eelkõige suundumist ja liiklemist ning aina vähem konkreetset aegruumi.

Altermodernistlikku kunsti tuleb seetõttu lugeda kui hüperteksti, kunstnikud tõlgivad ja ümberkodeerivad informatsiooni ühest formaadist teise, rändavad mööda geograafilisi- ning ajaloomaastikke. See tõstab esile praktikaid, mida erinevalt nendest, mida alates 60test tuntakse “kohaspetsiifilistena”, võiks nimetada “aja-spetsiifilisteks”. Lennuliinid, tõlkimisprogrammid ja heterogeensete elementide ühendused artikuleerivad teineteist. Meie universumist on saamas kõikide ruumiliste ja ajaliste dimensioonide ühisruum.

Tate Triennaal 2009 on mõeldud olema kollektiivne diskussioon hüpoteesi ümber, mis kuulutab postmodernismi lõppu ja globaalse altermodernismi esiletõusu.


Nicolas Bourriaud, 2009 Tate Triennaali kuraator


See oli läbikukkumine. Kõigepealt juhtus see, et avamispäeval sadas maha lumi, mis halvas 24 tunniks kogu Londoni. Seejärel, kui kärmemad ja tugevamad leheneegrid olid läbi lumesaju näitusele ja tagasi toimetusse suutnud sumbata, ilmusid esimesed ajalehearvustused. Peaaegu eranditult negatiivsed. Kokkuvõtvalt leiti, et Briti kunst on sama põhjas kui on Briti majandus. Ei anna võrreldagi Young British Arti aegse au ja hiilgusega. Näitusele heideti ette igavust, sihitust, laialivalguvust, kuraatorile eneseeksponeerimist, prantsuse päritolu ja segast manifesti. Mõned arvustajad siiski leidsid, et kuraatori saatetekst oli intellektuaalselt huvitav, kuid ”veidi liiga keeruline.”

Selle peale ilmus teine laine arvustusi, nüüd juba erialaväljannetes, kus eelkõige arvustati tavaväljannete kunstikriitika küündimatust, arutleti selle üle, kuivõrd üldse suudab päeva- või nädalalehe toimetaja süübida ning aru saada sellisest keerulisest nähtusest nagu kaasaegne kunst või french philosophy. Ja paluti lõpetada nostalgitsemine Young British Arti teemadel.
Kui erialameedia kultuurikriitikud olid oma kolleegidega päevalehtedest arved õiendanud, ilmusid lõpuks ka kunstiajakirjades näitusearvustused. Mis siiski ei ei pööranud uut lehekülge, üldine toon oleks kokkuvõetav lausesse “ega see nüüd nii halb ka ei ole”. Kui Briti kunsti suhtes oldi armulikumad, siis prantslane Nicolas Bourriaud manifest sai ikkagi üsna ühemõtteliselt mööda päid ja jalgu. Näiteks juhtivaid kaasagse kunstiga ning spetsiifiliselt kaasaegsuse kui kontseptsiooni küsimusega tegelevaid filosoofe Peter Osborne pidas Bourriaud teksti niivõrd mõttetuks, et keeldus seda üldse pikemalt kommenteerimast. Tuntud kunstikriitik TJ Demos pühendas triennaalile ja Bourriaud kuraatoritööle küll pikema essee ning esines isegi avaliku loenguga, kuid temagi nentis, et tõenäoliselt tuleks sõna Altermodern võtta praegusel kujul eelkõige kui PR trikki, suurt ja täitmatut lubadust, mille peamiseks saavutuseks oli tõmmata täehelepanu.

Kokkuvõttes, näib, et Nicolas Bourriaud, kelle 1998 ilmunud raamat “Relational Aesthetics” tegi temast koheselt staarteoreetiku ning rikastas kunstimaailma mitmete uute kaunikõlaliste uudissõnadega (ma ei ole küll päris kindel, aga minu meelest tuli näiteks fraas “semionaut” käibele samuti tollest teosest), ei suutnud seekord oma saavutust korrata ning pole kuigi tõenäoline et tema värskeim verbaalne masterpiece – Altermodern – elaks palju kauem triennaali lahtiolekuajast.

Millega aga üldse põhjendab Bourriaud oma ambitsiooni tulla lagedale uue ajastuga?
Tundub, et neomarksistliku dialektikaga - vähemalt seostab ta muutusi ühiskondlikus teadvuses otseselt majanduskriisidega – ta visandab kulgemise kriisist kriisini: suurest depressioonist sai alguse modernism, mis kestis 70te esimesese suure naftakriisini, mil esimest korda tunnetati, et kasvamisel võib olla piir ning mille traumast algas postmodernism. Kusjuures postmodernismi jagab Bourriaud kaheks: 70tel alanud postmodernismi nimetab ta klassikaliseks, ka “melanhoolseks” ning eristab seda teisest postmodernismist, mis kerkis esile 90tel, seoses Berliini müüri langemise, globaliseerumise ning postkolonialistliku teooria võidukäiguga. Ning nüüd, kus käes “credit crunch”, ennustab Bourriaud enesestmõistetavalt järgmise perioodi algust. Nii lihtne ongi.

Ning see, et tema kureeritav Tate triennaal just majanduskriisi sügavikku sattus, on sel juhul vaid õnnelik kokkusattumus. Bourriaud tuli, nägi ja nimetas.

Väga lihtsustatult öeldes, kirjeldab Bourriaud oma manifestis post-postmodernset maailmakorda, kus modernism on kaotanud keskpunkti ning jagunenud erinevateks kihtideks, mis on omavahel, läbi globaalse tootmisvõrgu ning meedia, pidevas suhtluses. Mis puudutab terminit altermodernsus, siis seda on kõige lihtsam mõista paralleelina alterglobalismile. Või siis tuleks, nagu soovitab Bourriaud, manada endale silme ette pilt arhipelaagist, lugematutest väikestest saarekestest, millede vahel toimub tihe liiklus ja kaubavahetus.

Altermodernsus ei tähenda üksnes kogumit paljusid “väikseid modernsusi” vaid see ilmneb väikeste lokaalsete modernsuste ning suure modernsuse dialoogis. Seda viimast kirjeldab Bourriaud kui teatavat vaimsust, mis on kandunud ka läbi postmodernsuse, vabanedes seejuures, suuresti tänu postkolonialismiteooriatele, seotusest riikliku imperialismiga ning muutunud seeläbi uuesti kasutuskõlblikuks.

Mõistagi ei saa modernsusest rääkida, rääkimata seejuures universaalsusest. Ja üks intrigeerivamaid väiteid, mida Bourriaud esitab, on see, et lokaalsete modernsuste ning suure modernsuse vastastikusest dialoogist on sündinud uus globaalne keel. See ei ole modernistlikult abstraktne märgisüsteem, vaid see on keel, mis asetseb erinevate keelte vahelisel territooriumil, selles trajektooris, mille kaudu üht keelt tõlgitakse teiseks. Uus globaalne keel on tõlkimine.

Peab ütlema, et Bourriaud tekst jääb üsna loosunglikuks ning mitmed kesksed väited põhjendamata. Veidi parandab asja näitusekataloogis leiduv teine essee “Modernity and postcolonial ambivalence” Okwui Envezorilt. Tundub, et viimase peamiseks ülesandeks on olnud staarkuraatori hajali mõtetest siiski süsteem üles leida ning kohati õnnestubki tal Bourriaud ideid selgemini väljendada kui Bourriaud´l endal. Leppinuna oma sekundaarse rolliga, püüab Enwezor omakorda altermodernsuse manifestis väljakuulutatud erinevaid modernsusi nimetada. Ta kirjeldab nelja suuremat kaasaegset modernsust: Supermodernity – klassikaline, tsentraalne pooltuhat aastat tagasi Euroopast kiirguma hakanud modernsus, kapitalistlik maailmakord, globaalse heaoluühiskonna utoopia; Andromodernity – modernism, mis toimub endistes provintsides ja nö vähemarenenud maades nagu India ja Hiina, mis nüüd teevad läbi peadpööritavat majandusspurti. See väljendub forsseeritud arengus, kiirendatud püüus supermodernismi seatud ideaalidele järgi jõuda ning neist mööduda; Speciousmodernity – peamiselt islamimaadest lähuv, peaaegu anti-modernne liikumine, mis püüab ehitada koloniaalsele supermoderismile vastukaaluks alternatiivset, teistsugusest eetikast lähtuvat süüsteemi, religioosset utoopiat; ning neljandaks Aftermodernity, mis valitseb postkoloniaalses Aafrikas, kus koloniaalaegsest modernismiprojektist on järele jäänud üksnes varemed ja fragmendid, mida siis kohalik kultuur oma äranägemise järgi kasutab ja kodustab.


Kas selles kõiges on midagi niiväga uut?
Kuigi Bourriaud kinnitab, et tema väljapakutud altermodernism ühendab täiesti uudsel moel postkolonialismi ning modernsust, jääb see väide veenvalt lahtiseletamata ja kuigi see, kuidas Bourriaud taastoob sisse kasvõi universaalse keele mõiste või see uljus, millega ta laiendab semiootilisi mängureegleid kogu geopoliitikale, on intrigeeriv, tulevad need konstruktsioonid, millega Bourriaud oma manifesti toestada üritab, liigagi tuttavad ette. Meenuvad sellised juba-ammuilma-klassikaks-saanud tekstid nagu “Tuhat platood” või kasvõi Bourriaud enda kümneaastatagune “Relational Aesthetics”.

Postkolonialistlik kunstnike diasporaa, transnatsionaalsus ja nn glokaliseerumine on juba mõnda aega olnud diskussiooniteemad. Ning Teise mõistele on arutelud keskendunud aastakümneid – Kristeva, Derrida jt juba tüütuseni tsiteeritud, interpreteeritud, kasutatud ja taaskasutatud mõtlejad. Bourriaud võib tõesti süüdistada ebaoriginaalsuses või lahtisest uksest sissemurdmises.

Ka on Bourriaud´le ette heidetud liigoptimistlikus suhtumises globaalsesse liikumisvabadusse. Koomaletõmbuvate odavlennufirmade, suurenevate protektsionismimeeleolude ning aina paranoilisemaks muutuva piirikontrolli taustal on ka need süüdistused igati põhjendatud.


Näitust vaadates tabab sarnane tunne, mis manifesti lugedes - et see ei ole just otseselt nõrk, kuid seda kõike on juba kuskil nähtud. Tatest leiab mocumentaryt, psühhogeograafiat, alternatiivajalugu, steampunki, jumalteab-mitmendat-neo-poppi, modernismiarheoloogiat, urban-shamanismi...just name it. Ning hit-töödena avasaalis eksponeeritud plekknõudest moodustatud hiiglaslik tuumaseen ning üleelusuurune akordion, millel saab mängida revolutsioonilisi viisikesi on lihtsad, löövad ja veidi igavad.

Kõige intrigeerivam asjaolu, mis näitusel silma hakkas, oli, et seal esines vist vaid üks (!) naiskunstnik. Ja see on tänapäeval, riikliku esindusnäituse kontekstis tõeliselt punk. Ning tekitas küsimuse, et kas Bourriaud tõesti võis mängida nii peent mängu, et kodeeris näitusekossesisu iroonilise vihje modernistlikule shovinismile? Kuid muus osas eriti küsimusi ei tekkinud, kõik oli liigagi selge, arusaadav, tuttav.

Võimalik, et kogu innovatsiooni tulebki näha seni võibolla veel alternatiivsete, nomaadlike kunstipraktikate institutsionaliseerumises, jõudmises endise koloniaalimpeeriumi esindusväljapanekusse.


Siiski on kokkuvõttes tegemist igati huviväärse kuraatoriprojektiga: esiteks, kui selline mammutmonstruminstitutsioon nagu Tate, feilib, siis ka selles läbikukkumises on suurejoonelisust. Pealegi on niisugused asjad nagu manifestid viimaste kümnendite jooksul olnud tõrjutud kõrgkultuuri ääremaadele, kontra- , rahva- või kommertskultuuri valdkonda, manifeste on pikka aega olnud võimalik esitada vaid vahendatuna läbi iroonia või naivismi. Nüüd on siis manifest tagasi ja otse impeeriumi südames, kuuldav prantsuse intellektuaali huulilt, loetav Ühendkuningriigi kunstitempli fassaadilt, lapata turistide näppude vahel. Back with vengeance.

Teiseks on kaasaegne modernsus kunstialastes diskussioonides kuum teema: uue, utoopilise, ümberkodeeritud, taasleitud vms modernsuse ümber keerleb suuremal või vähemal määral enamik viimaste aastate ambitsioonikamaid kuraatoriväljapanekuid. Seda teemat kompasid eri viisidel näiteks nii viimane Ateena kui Berliini biennaal. Võibolla isegi selgemalt kui kunstis, ilmutab modernsus ennast hetkel disainis, environmentalistlikus ideoloogias, hübriidses tehnoloogias, uues meedias. Ja ka Bourriaud püüab leida tuge oma veendumustele majandusest ja kommertskultuurist (jõudes paiguti üsna spekulatiivsete, aga huvitavate üldistusteni, näiteks nimetab ta must ja valge värvikombinatsiooni võidukat naasmist disaini kui üht altermodernsuse sümptomit).

Bourriaud otsib märke ja ennustab kohvipaksult. Midagi toimub, nüüd ja praegu, see on selge. Iseasi, et kas see, mis toimub, on just Altermodernsus. Aga iga üritus protsessi kirjeldada on teretulnud.


Ruth Ewan. Squeezebox jukebox. Jah, see akordion töötab ja sellel saab soovitavalt mängida revolutsioonilisi viisikesi


Subodh Gupa. Line of Control


Moodsat morbiidsust. Charles Avery. Aleph Null Head


psühhogeograafia. Charles Avery


Walead Beshty. FedEx sculptures.
See on töö, mis vast kõige enam illustreerib Bourriaud kuraatoriteksti. Beshty saatis hulga klaasist kaste erinevatest linnadest Londonisse, kasutades selleks rahvusvahelist FedEx kulleriteenust. Näitusel võib vaadata, milliseid mõrasid ja kriime on transnatsionaalne teekond klaaskuupidele jätnud.


steampunk. Nathaniel Mellors. Giantbum. Kolm laulvat animatroonikut


Ei mäleta autorit, tribal-riided kaasaegsele urbanistile


Franz Ackermann. Gateway-Getaway

Spartacus Chetwynd. Hermitos Children


Simon Starling. Three White Desks. Veel üks illustratsioon transnatsionaalsele liiklemisele. Starling saatis paarile Hiina tisleritöökojale uduse foto kirjutuslauast, mille oli disaininud Francis Bacon kirjanik Patric White tarvis. Ning palus neil siis valmistada samasuguse laua.

Bob and Robverta Smith. Off Voice Fly Tip


Marcus Coates. The Flowers Wing.
Kunstnik vabastab eksortsismiseansi käigus Iisraeli Holoni linna meeri bürood Iisraeli-Palestiina konflikti kurjadest vaimudest. Appi tulevad hingeloomad.


Tacita Dean. Russian Ending.
Vanakraamiturgudelt leitud katastroofi- ja surmapildid. Pealkiri tuleneb 20. sajandi alguse Hollywoodi turundusstrateegiast, mille järgi filmidele tehti erinevad lõpud, olenevalt, kas neid näidati Läänes või Venemaal. Venelased nimelt aktsepteerisid ka traagilisi lõpplahendusi, Lääne inimene aga üksnes positiivseid.