Gregor Taul avadaldab esimese postituse Veneetsia Biennali käsitlevast tsüklist.
Ja ülejäänu postita siia
In fact the experience of going round an exhibition of
Outsider Art is often exhausting: so many microcosms to penetrate, so much
intense secresy to trespass into.
David
Maclagan raamatus “Outsider Art. From the Margins to the Marketplace”
1
2013. aasta Veneetsia Biennaali kuraatorinäitusest
kõige üldisemalt: meeldiv kirjutada, ebameeldiv vaadata. Massimiliano Gioni
viskab autsaideritest kunstnike jm perifeersete pildiliste nähtuste poole pöördudes justkui
põnevaid vimkasid, kuid loob sellise loomingu kogemiseks lämmatavalt
stereotüüpse tähendusvälja. Umbes nii, et autsaiderite kunst: on tihti seotud
psühhopatoloogiatega; on enamasti individualistlik; on individualistlik, kuid
näib, et selle tõukejõud on tihti universaalselt instinktiivsed; on nagu katkine
leierkast, s.t et kunstnik tuleb ikka ja jälle tagasi ühe motiivi juurde; on
äkiline, s.t kunstnik töötab visanditeta, asudes suvalisel hetkel kohe asja kallale; on
tõeline loovus; on oma olemuselt melanhoolne jne jne.
2
Kuulsin tuttavalt, kuidas ta oma astronoomist šveitsi
sõbralt oli külmalt küsinud, et mida kuradit te seal taevasse vahite, kas te
tõesti loodate seal kedagi kohata? Mille peale astronoom lõbustatud muigega vastas,
et nad saavad iga päev kosmosest signaale, kuid paraku ei oska nad seda
informatsiooni veel dešifreerida. Sellega seoses meenus MITi hullu
teadlase ja geniaalse kunstniku Joe Davise
aktsioon, kel õnnestus nõusse saada trupi jagu New Yorgi baleriine, et nende tupe
kokkutõmbeid etenduse ajal pisikeste mikrofonide abil salvestas, et siis kinni püütud võnkeid hiljem ülivõimsast antennist avakosmosesse pilduda. Seda ta ka tegi, kuniks väärikamad
kolleegid ta peatasid ja antennilt juhtme välja tõmbasid. Milline
infokild võiks teistele kosmoseelukatele veel arusaadavam olla?
Lihtsalt seks? Kas on tõesti nii, et ei NASA ega ükski teine oluline antenniomanik pole sellist jama otse eetrisse veel lasknud? Igal juhul on see paeluv, mida ja miks me inimestena
intergalaktlise suhtluse puhul kõneaktiks peame. Niisama huvitav kui see, mida ja miks me kunsti kui adaptiivse käitumise puhul märkimisväärseks
peame.
3
Suurlinnades viibinud inimesed jagavad tihti
tagantjärele oma kogemusi stiilis: ...ja siis ma läksin sinna baari ja seal oli
Matti Miliuse koopia ja kui ma seal näituse avamisel käisin, nägin seal nende
Eha Komissarovit ja seal peol esines Lotte ja… Tõsi, olen ka ise nii rääkinud ja kavatsen seda ka edaspidi teha: suure ja väikese plaani, mikro- ja makrokosmoste jms võrdlemine on rahustav tegevus, mis muuhulgas ka identiteeti toetab. Näiteks joonistuvad kohalikud
vaimuinimesed detailsemalt välja, mis on iseenesest hea. Biennaali rahvuspaviljonidele retrospektiivselt lokaalselt mõeldes, kipuvad pähe sarnased mõtted, nii et lausuks:
3.1
Sloveenia paviljonis ei eksponeeritud sel
aastal mitte Jasmina Cibici mulle nii meelepärast näitust “For Our Economy and
Culture”, vaid äkki hoopis Aliina Astrova, Eero Epneri, Paul Kuimeti, Tõnis
Saadoja, Indrek Sirkli ja Gregor Tauli ühisprojekti, mis lahkas sovetiaja avalikku
ruumi. Kunstnik(ud) taasesitas tänapäevasesse konteksti asetatuna
sotsialistliku (kunstiteose) loomise. Äärmiselt värvikat materjali eksponeeriti
rangelt mustvalge pildikeele, et mitte öelda tapeedi, taustal. Projektiga
kaasnenud kataloogi tekstide autorid püüdsid kõigest väest kirjutamisel vältida
oma maa kultuuriloo ümberjutustamist, kuid ponnistused olid juba ette määratud
põruma. See tulenes vist stigmatiseeritud sünekdohhidest.
3.2
Sarnases imaginaariumis edasi uidates:
Läti paviljonis eksponeeriti Kaspars Podnieksi
ja Krišs Salmanise asemel ehk Tanja Muravskaja fotosid ja Johnson & Johnsoni installatsiooni, mille kohta kuraator
võinuks kirjutada:
“The
presence of the artist in the photography is elimininated – the photographs look
machine-made, “totally devoid of style”, as Thierry de Duve has put it while
discussing the ouvre of the Bechers. The smooth surface of the photographic
print gives away an impression of a finished and polished object, a
black-and-white high quality fine-art print. That unsightly human factor, which, for instance, is the subject matter of works by Ragnar Kjartansson, one of the most
successful artists of Muravskaja’s generation, is completely left out of the
picture. Life itself has been eliminated from the photographs, indicative of
the artistic practices of Jeff Wall, Philip-Lorca di Corcia, Gregor Crewdson,
and many other artists who produce impeccable and impenetrable photographic
tableau. Using the same methods, instead of a monumental and elaborate
mise-en-scéne, Muravskaja produces a series of seemingly bleak and expressionless
images. In Muravskaja's’s case, you may as well never notice that the figures are
not actually standing on the ground. Muravskaja's images are more like a puzzle
or question addressed to the viewer rather than a breathtaking spectacle, a
source of visual pleasure.”
Tsiteeritud Läti paviljoni kataloogist, lk 24
(Alise Tifentale, Just What Is It That Makes Latvian Art So Different, So
Latvian?). Muravskaja nime asemel on originaaltekstis muidugi Podnieksi oma.
3.3
Või mõelda Joanna Warsza kureeritud Gruusia
paviljoni taustal:
Tänavuse Gruusia paviljoni näituse vaese mehe
pravda- ja pradaarhitektuurist kureeris Rael Artel, laveerides vaimukalt
kunstiinstitutsioonide õlul – kaldudes kohati nupukasse parasiitlusesse, siis
jälle konventsionaalsemasse sümbiootilisse suhtesse.
3.4
Otsides Veneetsia Biennaalilt veel siinse
välja peegeldusi (ja vastupidi), siis ei peagi nii kaugele vaatama, sest:
Ungari paviljoni kureeris endine Kadrioru
elanik Gabriela Uhl (või võinuks see olla Reet Varblane?), kes Zsolt Asztalosi
miinide asemel võinuks mutatis mutandis
esitleda Mati Karmini miine. Plahvatavatest pommidest saavad pehmed pommid.
3.5
Veel:
Leedu/Küprose paviljoni ei oleks saanud keegi
siit maalt kureerida, kuna siin absoluutselt puudub Raimundas Malašauskase
tüüpi suure tähega eurooplane. Asi ei puuduta konkreetse personaaži olemasolu, vaid et laiemas plaanis on taoliste nähtuste tekkeks taustsüsteem natuke malbe. Või
siiski – kokku tuleks panna Margit Säde ja kümne aasta tagune Andres Härm. Oma
aju perifeersete soppide täielik usaldamine.
3.6
Reflekteerin edasi:
Mis puutub Gioni “Entsüklopeedilisse paleesse”, siis no problem, Margus Tamm tegi seda “juba” eelmisel aastal Köler
Prize’i nominentide näitusel (nagu Gioni tegi seda juba poolteist aastat enne
teda Gwangju Biennaalil jne). Seiklev meel, ülevoolav vajadus Teist kirjutada
ja kõrge joon.
3.7
Kui mõelda Veneetsia Biennaali
rahvuspaviljonide kontekstis mõningatele aspektidele, millele siin on raske vastet leida, siis
paistab nii, et Eesti kunstis ei pöörata just väga palju tähelepanu
üksikinimesele. Puuduvad hingepiltnikud või nii. Võetakse küll ette
venelasi ja eestlasi, turuliberaale ja teisi vähemusi, kuid persoone
kunstiliste vahenditega just kui ei portreteerita.
4
Tagasi Gioni kuraatorinäituse juurde
Kas pole irooniline, et ajal, mil (kaasaegse)
kunsti maailm ja turg on saamas globaalseks nähtuseks, on (lääne inimeste)
kunsti mõiste minetamas oma eluõigust ja –jõulisust (mainigem siinkohal
distsipliine nagu visual studies,
cultural studies, world art studies jne). Nõnda paistab,
et Gioni kuraatorinäitus on europotsentristliku kunstimaailma püüe entroopia
enda kasuks mängida: veel on ehk võimalik igasugused perifeersed kunstilised
nähtused, aga ka täiesti teist masti ettevõtmised (nagu Jungi joonistused oma
unenägudest) kaasaegse kunsti ühisnimetaja alla tuua?
Samas, kui vaadelda kaasaegse kunsti maailma Niklas
Luhmanni sotsiaalsete süsteemide valguses, siis kunstil on iseseisva süsteemina
kõik õigused ümbritsevat maailma oma äranägemise järgi ilusaks/koledaks,
kunstiks sobivaks/mittesobivaks lahterdada. Seda teatavate hierarhiliste mängu- ja
väljareeglite järgi. Eestis, kus veel ei ole võimalik kõneleda Luhmanni mõistes
iseseisvast kunstisüsteemist, on Gioni-laadsed Veneetsia Biennaali mastaabis
ümberstruktureerimised võimatud ja mõttetud. Seda tõestas kõnekalt Margus Tamme/autsaiderkunstnike
osalus Köler Prize’i nominentide näitusel, mis ei leidnud mingisugust
adekvaatset tagasisidet. Siinne Kunstwissenschaft tegeleb paratamatult ja
hädavajalikult rahvusliku kunstiloo üleskirjutamise ja sekka kompava
tõlgendamisega. Suurest ilmast laenatud võtted on ägedad, aga kodutud.
Kokkuvõttes võitlen ma vist kultuurihegemoonia
vastu, mis oli Gioni kuraatorinäituse rohkem või vähem peidetud tuum.
5
Olukorrale teise nurga alt lähenedes – lääne
kunsti vaatepunktist on autsaiderkunstnike, vaimuhaigete maalijate,
kunstnik-meediumite (Hilma af Klint) jt sarnaste kunstinähtuste biennaalimällu kaasamine samasugune
kodustamisprotsess nagu dekaaditagune hiina ja muu aasia kunsti integreerimine
siinsesse kunstisüsteemi. Millega seoses asjakohane lõik Kitty Zijlmansilt:
During
the 1990s, to the frustration of Chinese artists, the outside world had a blind
spot where modern Chinese art was concerned, a situation which contrasted
blatantly the helter-skelter rush to embrace contemporary Chinese art by the
international art world in the past few years. Whereas in the mid-1990s not a
single Chinese artist was listed as invitee for the prestigious Documenta X
international exhibition in Kassel (Germany) in 1997, only two years later,
contemporary Chinese art was suddenly catapulted into the orbit of the
international art scene in the 48th Venice Biennale in 1999 at the instigation
of Harald Szeemann. A greater contrast would be hard to imagine. Only a few
years before, the absence of Chinese artists on the Documenta X list had
prompted the artists Hong Hao and Yan Lei to fake an invitation for an
additional, entirely Chinese exhibition allegedly adjoining the Documenta. Many
Chinese artists responded eagerly, even incurred expense to be able to
participate, and they were not at all pleased when they found out that it was all a hoax. The “Invitation” (1997) is
now presented at such exhibitions as On the Edge, and is seen as a conceptual
artwork referring to the capriciousness of the dominant art institutions.
Within the art system, the art
institutions seem to have won an increasing authority; they are –
contested as it may be – entrusted with the power to decide what is to be
included and hence excluded of the dominant discourse. By incorporating
“Invitation” as an artwork immediately signifies the “artification” of the
protest, now creating and elaborating information about the art system within
the art system, and the inclusion of contemporary Chinese art as part of the
system’s self-description. It also shows the contingency of the art system’s
differentation and evolution. Unlike any other functional system, it has the
capacity to integrate the most heterogeneous modes of operation into an
“autopoietic functional nexus.” In a way the art system is surprisingly
isolated from other f unctional systems,
and this might explain why modern art is capable of developing a symbolization
of fundamental social problems of modern society. Art is “playful” doubling of
reality; this is both the result and the condition of its evolution, and offers
a plurality of possible self-descriptions.
Kitty Zijlmans, The Discourse on Contemporary
Art and the Globalization of the Art System” raamatus World Art Studies (toim.
Kitty Zijlmans ja Wilfried van Damme).
6, 7, 8 ja sealt tõukuvad ülejäänud punktid järgmises
postituses.
