Kooskõlastatud kirjeldus ja eneseküllane monoloog

Uue kunstikriitika meetoditest Jevgeni Zolotko teose “Asjad” näitel kirjutab Indrek Grigor
(Artikli lühendatud versioon ilmus Müürilehes 24: pööripäev 2012.)

Kunstiajaloos on juba üle kümne aasta kasutusel mõiste uus kunstiajalugu, mis tegeleb muutunud ajaloo distipliini mõjudega sellele, kuidas kirjutatakse või kuidas peaks kirjutama kunstiajalugu. Suure üldistusega öeldes, on kunstiajaloo kirjutamises toimunud nihe ennekõike vormipõhiselt stiiliajaloolt kunsti sotsiaalse ajaloo suunas.
Kunstikriitikal, erinevalt kunstiajaloost ja -teadusest ei ole kunagi olnud akadeemilist katet, nii on ta eksistenstiaalses kriisis vaevelnud juba sisuliselt sünnist saati, sest kriitika teoreetiliste probleemide käsitlemises puudub järjepidevus, mis võimaldaks rääkida sõnastatud probleemist, veel vähem siis positiivsest programmist, mida kunstikriitika võiks oma edasises arengus aluseks võtta.
Kuid vajadus uue kunstiajaloo kõrval ka uuest kunstikriitikast kõnelda on kahtlemata olemas. Milles see uus kriitika aga täpsemalt seisnema peaks, on täiesti lahtine, mis, nagu ma juba viitasin, on seotud sellega, et kriitikal puudub akadeemilise kaanoni kate. Nii on uue kriitika esimeseks teesiks tõdemus, et kriitika peab oma sisulise rolli sõnastamiseks ja edaspidise jätkusuutliku arengu tagamiseks saama eraldiseisvaks akadeemiliseks distsipliiniks. Selle saavutamine on aga ennekõike akadeemilist bürokraatiat puudutav probleem, ega ole tegevkriitika sisuliste küsimuste vaatepunktist iseensest eriti huvitav.
Huvitavad küsimused on uue kunstikriitika metodoloogia ja veel enne seda kunstikriitika funktsioon.
Mõnevõrra jonnaka sõjakusega on siinkõneleja väitnud, et kunstikriitika funktsiooniks ei ole ei hinnangu andmine teosele, millist ülesannet kandis kriitika 19. sajandil kunstikriitika sündides ega ka kunsti vahendamine publikule, millist rolli on kriitika üritanud ebaõnnestunult kanda avangardi sünnist saati. Kunstikriitikal on iseseisev roll meie kunstiväljal. Ent milline? Eesti kunstiteaduse klassik Boris Bernstein, kes on üks väheseid kohalikke autoreid, kes on kunstikriitika rolli ja funktsiooni süsteemselt käsitlenud, kirjutas artiklis “Kunstikriitika kaasaegses kunstielus” järgmiselt: “Täiesti seletatav aberratsioon sunnib meid, kriitikuid, asetama kunsti meie professionaalse maailma keskpunkti... Ent kui püstitada küsimus kogu meie tegevuse mõttest ja eesmärgist, osutub "kunstitsentrism" ekslikuks...”. Rakendades teadlikku vägivalda Bernsteini seisukohatade suhtes jääb siinkohal vastuseta küsimus, milline täpselt kriitika ülesanne on, ent tsentraalsena jääb püsima seisukoht, et kunstikriitika peaks olema autonoomne ja seda isegi kunsti suhtes.
Uue, sõltumatu kunstikriitika üheks, tänu hiljuti lõppenud, kriitiku rolli rõhutavale näituseprojektile Artishoki Biennaal ka laiemalt käibele läinud meetodiks on eneseküllane monoloog. Eneseküllase monoloogi näol on tegemist kunstikriitika meetodi, või žanriga, kus analüüs keskendub objekti kõrval väga suures ulatuses ka analüüsile enesele, taandades algse objekti ehk kunstiteose teisejärgulisele kohale.
Sellel, juba oma nime poolest provokatiivsel meetodil on olemas kandev sisu ja funktsioon, mida alljärgnevalt tõestada üritatakse, ent see see ei saa olla kindlasti ainus meetod, millele uut kunstikriitikat ehitada. Teine metodoloogiline lähenemisvõimalus, mille siinkohal mängu tooksin, sai umbmääraselt sõnastatud 15. oktoobril juba mainitud Artishoki Biennaali raames kunstnike Madis Katzi ja Toomas Thetloffi ning kriitik Indrek Grigori vahelises avalikus vestluses, ning seda võiks tinglikult nimetada kooskõlastatud kirjelduseks. Idee seisneb selles, et kriitik töötab kunstnikuga võimalikult tihedalt koos juba teose idee sünni juures ja üritab lõppkokkuvõttes võimalikult autoritruult vahendada looja kavatsusi teose loomise juures. Ehk selle asemel, et programmiliselt ignoreerida autorit ja teost ning sulguda oma autonoomse monoloogi analüüsi, millele alusetult viidatakse kui objektiivsele distantsile, püüab kriitik võimalikult täpselt vahendada autoripoolset ideelist tausta, tühistades sellega küsimuse kriitiku sõltumatuse kohta. Kriitik ei ole, ei saa olla ega tohi olla selles olukorras sõltumatu, vaid peab igati painduma kunstniku ütluste järele.
Kuid taoline kirjeldus ei saa jääda ainsaks kihistuseks, sellele peab järgnema eneseküllase monoloogi vormis analüüs, mille pädevust lugeja saab võrrelda kirjelduse suhtes.
Järgnevalt on püütud nied uue kunstikriitika meetodeid rakendada Jevgeni Zolotko teose “Asjad” käsitlemisel.
Jevgeni Zolotko hiljuti lõppenud kuueosaline teos “Asjad” vältas Tartu Kunstimaja pööningul kuus kuud 19.03.-06.10. 2012. Teose idee sündis Kunstimaja poolt Zolotkole tehtud ettepaneku järel töötada maja pööninguga. Ettepaneku aluseks oli siiras, ent siiski ka mänguline tõdemus, et ühtlase halli tolmuga kaetud pööninguruum meenutab Zolotko installatsioonide monokroomset hüljatud keskkonda. Sisuliselt võiks uksele panna sildi “Zolotko office” ja olekski teos tehtud. Zolotko loomulikult nii labase avantüüriga kaasa ei tulnud, ent mõte töötada pööninguga oli sellega üles seatud ja see viis ca. pool aastat hiljem “Asjade” esimese osa avamisele.
Zolotko näol on tegemist kunstnikuga, kes on prestiižkeele sõnavara suhtes, mida tema teostest rääkides tihti kasutatakse, väga kriitiline. Nii ei ole kunstniku sõnul “Asjade” näol tegemist installatsiooniga, kõnealune teos ei uuri midagi (kõige vähem ruumi) ning paralleelid arheoloogiaga kõigist kiusatustest hoolimata on väärinterpretatsioon. Samas, olenemata sellest, et kunstniku maailmapilt on otseselt religioosne, ei ole “Asjade” näol tegemist ka klassikalises tähenduses religioosse kunstiga, vaid siiski Zolotko isikliku maailmapildi kajastusega.
Kombinatsioon Zolotko vormilt tänapäevasest, ent sisult kohati väga arhailisest maailmapidist lähtuvast kunstist ja kunstnikust, kes on korduvalt keeldunud avalikult oma teostest rääkimast, ent on siiski väga teadlik sõnade tähendusest, on suurepärane materjal ülalviidatud kooskõlastatud kirjelduse esitamiseks. Seda enam, et siinkirjutaja on Tartu Kunstimaja galeristina selle teosega seotud olnud alates idee sünnist läbi kõigi installeerimisetappide ning autoriga tema teose erinevatest aspektidest nii tehnilistest, vormilistest kui sisulistest tunde rääkinud.

Kooskõlastatud kirjeldus
Zolotko sai alljärgneva kuue peatüki kirjeldused enne publitseerimist üle vaadata ja kõik tema soovitatud parandused viidi sisse.

I peatükk. “Kõne”
Üks loomismüütide arhetüüpseid kujundeid on nimetamine. Nii algas ka Zolotko töö pööningul asjade nimetamisega. Pööning, kogu oma proosalisuses, sellisel kujul nagu ta oli, aktualiseeriti kunstilise ruumina läbi selle, et kunstnik nimetas seal leiduvad asjad. Kõlaritest kostus monotoomsel kõmiseval häälel esitatud loetelu… Piisavalt pikk, et sümboolselt katta kogu tegelikkust, samas lisas huvitava kihistuse hääle väsimine ja kähedaks muutumine loetelu lõpu osas.



II peatükk. “Kaotus”
Vahetult pärast maailma loomist jäetakse meid sellest kohe ka ilma, millega on püstitatud teose keskne intriig - inimese suhe asjadesse. Pööning on veider tsoon, kus asjad ei ole ei ära visatud ega ka päriselt enam olemas, piltlikult öeldes: mälukolikamber.
Kunstnik koristas pööningult kõik seal olnud asjad ja täitis ruumi tema varasematest teostest tuntud peenestatud paberimassist vormitud raamatutega. Sisuliseks võtmeks peatükile oli video, kus pööningu akna ees istuv noormees luges Moosese raamatust tekstikatkeid, mis esitasid inimkonna genealoogiat alates Aadamast (1Ms5). See on Zolotko sõnul üks kõige kummalisemaid katkendeid Piiblis, sest selle esimese inimese juurde tagasiviiva sugupuu tähendusest on tänapäeval sisuliselt võimatu aru saada. On olemas tekst, mis seostab meid kõige algusega, ent sõnad on kaotanud oma rolli, mida sümboolselt tähistasid pööningule kuhjatud seosetust, loetamatust tekstimassist koostatud raamatud.
Asjad pööningul on mälukihistus, mille ära võtmine tekitab küll lünga, kuid selle tagajärjed jäävad esialgu hoomamatuks.



III peatükk. “Asjad”
Teose nimipeatükk “Asjad” oli visuaalselt vast üks mõjusamaid. Kaks astangut eksponeerimiseks ja sõel, mille abil oli pööningu põrandat katvast põrmust väljasõelutud väikseimad asjad ja need meile näha seatud. Tinglikult oli tegemist asjadega, mida ei saanud nimetada ja mis seega kujutasid pööningu teispoolsust.
Viimse kohtupäeva kujundid astmestiku ja sõela kujul on autori sõnul küll osaliselt teadlikud, ent mitte lõpuni tähenduslikud. Asjade sõelumine on tõepoolest viide teispoolsusele, kuid samavõrd ka puhtpraktiline või ka eetiline küsimus: kuidas, mille alusel eraldada põrmust eksponeerimisele minevad asjad ja kuidas neid eksponeerida?
Väljapaneku fooniks kõlas hällilaul orvule, mis rõhutas teo sentimentaalset väärtust. Pööning kui kolikamber, mille põrmus aga leiduvad asjad, mille olemasolu isegi pööning on unustanud.



IV peatükk. “Tuvi”
IV peatükiga algab teises peatükis püstitatud intriigi - inimeste ja asjade vahelise suhte - tinglik lahendamine. Kui juba eelmises peatükis võis näha viidet arheoloogiale ja katset muuta nimetamatu tähenduslikuks, siis nüüd viiakse rekonstrueerimiskatsed lõpule. Pööningul, mille seinad olid nüüd valgeks värvitud, eksponeeriti I osast pärinevaid objekte ja katseid neid taasluua. Kusjuures keskseks objektiks on tuvi kui ainus elusolend, kelle puhul esitati nii fotot leitud skeletist, skeletti ennast, selle 3D rekonstruktsiooni kui lõpuks ka skulpturaalsesse vormi viidud tuvi.



V peatükk. “Ecco Homo”
“Ecce Homo” oli oma staatilisuses nii sisuline paus kui intriigi lõplik lahendus. Suureformaadiline projektsioon kujutas teises osas arusaamatut genealoogiat loetlenud noormeest väljumas seisvast veest, süles isa, kelle ta surnute riigist tagasi tõi. Inimest defineerib oma juurte mäletamine. Ei ole juhus, et pealkiri viitab inimesele ainsuses, foto aga kujutab isa ja poega, inimene on inimene vaid suhtes teistega.
Peatüki võtmetekstiks oli seekord lõik Nikolai Gogoli “Surnud hingedest” kus kirjeldati Pljuškini mõisas valitsenud asjade kihistusi, mis kirjeldas taas liigagi kujundlikult tavapärast olukorda pööningul. Kuid kandis samas ka moraalset hinnangut - see, kuidas me suhtume asjadesse, peegeldub tagasi meie inimsuhetesse. “Toa nurka oli põrandale kokku kuhjatud terve hunnik lihtsamat rämpsu, mis ei ole väärt laudadel olema. Mis nimelt selles hunnikus oli, seda oli raske otsustada, sest tolmu oli sellel niisugususes külluses, et iga puudutaja käed oleksid kinnaste taoliseks muutunud, kõigest muust silmatorkavamalt ulatusid sealt välja puulabida küljest murtud tükk ja vana saapatald. Mitte kuidagi ei oleks võinud ütelda, et siin toas elutseb keegi elusolend, kui selle olemasolust ei oleks tunnistust andnud vana kulunud mütsilott, mis lebas laual.” (Nikolai Gogol “Surnud hinged”)



VI peatükk
Kõik asjad, viimse detailini, olid asetatud tagasi oma kohale. Helifooniks kõlas Helena Tulve heliteos “Stella matutina”, mille sõnadeks on Maarjale pühendatud Loreto litaania.
Pealkirjata VI peatükk toob meid inimeste ja asjade suhete juurest kõiksuse juurde. Zolotko oponeerib vaimse ja materiaalse maailma vastandamisele. Maarja oli kõige puhtam osa materiaalsest maailmast, läbi kelle ka jumal sai materiaalseks. Kuid Maarjale pühendatud litaania taustal on pööning endiselt samasugune nagu ta oli, midagi ei ole muutunud. Ei ole jälkust, kõik on ühtmoodi õilis. Mis toob meid tagasi kogu teose moto juurde: “Armastage kogu Jumala loomingut, nii tervikut kui iga üksikut liivatera. Armastage iga lehekest, iga Jumala päikesekiirt. Armastage loomi, armastage taimi, armastage iga asja. Kui sa iga asja armastad, mõistad sa ka Jumala saladust asjades.” (Fjodor M. Dostojevski “Vennad Karamazovid” (staarets Zossima vestlusest)).



Eneseküllane monoloog
Kui eelnenu näol oli tegemist kooskõlastatud kirjeldusega, siis alljärgnevalt üritatakse põgusalt välja joonistada võimaliku eneseküllase monoloogi vormis analüüs sellele samale teosele.
Jättes kõrvale Zolotko teose religiossed allhoovused, hakkab silma, et kunstnikku huvitavaks küsimuseks, mitte ainult “Asjade” puhul, vaid ka üldisemalt, on materiaalse maailma suhe keelelisse maailma, mis ilmselt seletab ka teravdatud tundlikkust tema teostest rääkimise juures kasutatavate mõistete suhtes.
Keeleline maailm on tähenduslikku potentsiaali kandev, ent oma kommunikatiivse võimekuse kaotanud. Nagu võis näha “Asjade” teises peatükis “Kaotus”, lugejaga sisulise kontakti ja seekaudu oma tähtsuse minetanud Piibliteksti näol.
Materiaalne maailm, usaldades autori ütlusi, mis näib õigustatud olevat, seob eneses nii keskkonna objektid kui potentsiaalse inimese. Viimane on potentsiaalne just seetõttu, et inimese puudumine on üks Zolotko teoste silmatorkavaim tunnus, mis autori intensioonist sõltumata kipub domineerima teose tähendusvälja, andes alust rääkida düstoopiast ja hüljatusest, samas kui autor lähtub asjade ja inimeste vahelisest isomorfimist. Asjad Zolotko teostes ei tähista mitte inimest sümboolselt, vaid on inimesega lahutamatus seoses. Selle suhte võib öelda olevat Zolotko teoste poeetika võtmeks.
Võttes näidismaterjaliks teose, mida lugejail käesoleva artikli ilmumise ajal ka reaalselt näha on võimalik, nimelt Kumus näitusel “Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik” eksponeeritud, Köler Prize`iga pärajatud installatsiooni “Üks päev riigiarhiivi töötaja elust”, tuleb seega öelda, et kuigi teose keskseks sündmuseks on arhivaari kadumine, on teose sisuliseks sõnumiks arhivaari lahtiütlemine ja põgenemine tekstimassiga vooderdatud putkast prelingvistilisse maailma. Ent veelkord, tegemist ei ole mitte lahtiütlemisega maailmast, vaid selle akommunikatiivseks muutunud tekstilisest kuvandist. Arhivaari metamorfoos varblaseks.
Taoline võiks olla väga põgus katse rakendada Zolotko suhtes eneseküllase monoloogi võtet. Kas ja kuivõrd uue kunstikriitika kaks meetodit, eespool esitatud kooskõlastatud kirjeldus ja eneseküllane monoloog teineteist täiendavad, jääb lugeja otsustada. Olgu aga vabanduseks öeldud, et tegemist oli esimese katsega taolises žanris ning selle potentsiaal ja piirid on ka siinkirjutajale veel avastamata.

Indrek Grigor Tartu, Tallinn 2012