neljapäev, august 29, 2013
Hedonist: Vein ja Vine
Artishok Leaks: Artishok in Art Criticism Online Helsinki
 |
| The face of Artishok February 5th 2013 |
„Everyhting that happens, happens when someone has a need for that to happen, so all in all our operational pattern is characterized by unstability, suprises, disjointedness, experimentation, constant changes – and by somehow still surviving it all,“ Maarin Mürk
How it all started?
Artishok was brought to life by Maarin Mürk and Margus Tamm in 2006 as an art blog to cover things that were happening in the contemporary art scene in Estonia, but also share inspiring art related stuff from all around the world. It was the time when art criticism was at its lowpoint – today already cited James Elkins`s 2008 book starts with a sentence: "Art criticism is in worldwide crisis." – so not only in Estonia were moods really pessimistic when it came to writing about art, its lack of strenth, ambition, and possibilities. In Estonia, the last art critic had been fired a few years earlier by one of the biggest daily newspapers.
However, 2006 also happened to be the high time of blogging, at least in Estonia common people were blogging about their lives and enjoying huge amounts of visitors on their sites. So there was suddenly this do-it-yourself media boom, publishing as such was suddenly very accessible, plus Estonia was building up a self-image as an e-land where Internet was concidered human rights.
Artishok started out on this self-publishing wave as a blog that was kept up by a couple of art and art history students who had extra energy in the evenings after their schools and day jobs to do regular blogging about what they had seen, offline or online, in Tallinn or while travelling places abroad. These people were inviting other people and these other people were inviting other people, so the art criticism section of Artishok pretty soon worked pretty well on crowd sourcing, on people who sent us their texts for publishing for free.
The good and bad sides of being budgetless
If you open Artishok.blogspot.com then what you see first is the motto that says: „Artishok is an experiment that explores the possibilities of art criticism independant from capital circulation and state institutions. Art criticism for art criticism. Jeunesse oblige. Everyone who feels like contributing, e-mail us artishok@gmail.com.“ So, yes, Artishok has never had nor applied for stable funding to keep the blog active, no state budget, no private capital, and – no flashing exhibition advertisements that we try to fight off on the right side panels of art criticism sites.
There are good and bad sides in being budgetless. The good side is it keeps the layout calm and clean and clearly opposed to the yellow media websites that are flagships of aggressive online media and marketing. The good side is also you can be more anarchistic in your content production, cause you are acting at your own risk, at your own responsibility. The bad side is you cannot really keep up regularity nor guarantee stable quality. The latter in turn has good and bad sides. The texts that have been published in Artishok throughout these 7 years have not always been edited nor translated - though we do have an English section for selected posts - they have been very different in length and quality, but they have also been free from the standards of a traditional newspaper art review that starts with the description of the exhibition, goes on with poetic connotations and a little touch of critique and usually ends with a suggestion to go and see yourself. Exhibition reviews in Artishok have sometimes been fully pictorial or fully problem-centered, sometimes they have come in the form of a radio broadcast or a TV show, and sometimes they have been written by fictional characters who do not act on any institutional loyalty and are therefore free to point out problems and call out for discussion.
Civic journalism and reliability?
So yes, Artishok could be labelled as the so called "civic journalism" or "we media" that does not hold claims for professionality in the strict sense. This kind of media is the kind that assumes the reader to be smart and active, as there is no guarantee for the quality of the information that the reader gets. But then again – perhaps there never is, just that "we media" is open and out about it, being directed to the audience that is aware of the internet jungle and ready to find its way there. As they say: „We media puts the reader on the driver`s seat“. I really think the habit to analyze info-feed is pretty essential when it comes to surviving the postindustrial info age.
What we could call the "civic journalism" is by the way quite lively in Estonia, a good example is Memokraat, a collective blog of a circle of civic society supporters who write sharply about politics and society and have become popular also among big media readers as the polemical or critical content is at times hard to find in the private owned daily media. The weakpoint of "we media" is that it doesn`t as if guarantee reliability, but then again, that might not necessarily be a weakness. As the most visited art related online sites like Arch Daily for architecture and Dezeen for design seem to have that reliability, but the result might be that they produce consumers of pop culture rather than critical readers.
Rhizome
However, Artishok is not only a blog for art criticism. The initial rhizome like logo of Artishok has become more and more of a prophecy of what we have come to do today when we are an open platform for different art and criticism related activities rather than an online art criticism site. There is the section of art criticism, there is the section of photo reportages that cooperates with artists who provide us with photo posts from exhibition openings, there is Artishok Records that gives out music made by art related people and organizes live music events, there is Artishok TV for low-fi audiovisual productions, and there is Artishok Radio for audio broadcasts and different event recordings (we would by the way be very happy to publish the recording of tonight`s event).
But besides that Artishok has also become more and more of a platform for raising questions about art writing. We have organized art criticism reading groups where everybody could join in to get their copy, read at home and later come and discuss together the latest publications on art criticism, be it James Elkins or Sven Lütticken, Frieze or October roundtables. Artishok has by the way organized similar roundtables on art criticism itself in Estonia by bringing together the artworld and media representatives.
And last but not least: since 2008 there is Artishok Biennale that is a travelling biennale of contemporary art and contemporary criticism. An exhibition format for 10 artists, 10 critics, and 10 very intsense exhibition days with a new show presenting one art project and ten reviews opening each morning. Saara Hacklin can tell you more about it as she was one of the participating critics in the III Artishok Biennale that took place in Tallinn in the autumn of 2012. Or you can check the biennale catalogue that comes out in a few weeks in Lulu and archives the whole project - it by the way contains one of my favourite texts about online art writing from last year which is International Art English by Alix Rule and David Levine.
Liisa Kaljula
teisipäev, august 20, 2013
Tänavakunstnike näitus "Viirastus" Pärnus
10.-14. august 2013 toimus tänavakunstnike festivali Sõnum Seinal raames näitus "Viirastus", mis toimus endises Pulsi õlletehases Pühavaimu tänaval Pärnus. Näitusel osalesid Tallinna ja Tartu tänavakunstnikud MinaJaLydia, Pintsel, Viktor Gurov, Carl-Robert Kagge, TAF ning Edward von Lõngus. Näitust kureeris Marika Agu.
Näitus „Viirastus“ toimus endises õlletehases, mis ehitati õllepruulija Heinrich Ferdinand Pulsi initsiatiivil 1897. aastal. Punastest tellistest hoone on küll mitukümmend aastat vaevlenud heaperemeheliku hooleta, kuid sellevõrra enam sobib see kontekstiks tänavakunstinäituse korraldamisel. Näitusehoone mahajäetus toetab üldist tänavakunsti esteetikat – tulenevalt vahelagede puudumisest, avanevad vaated mitmele tasandile korraga, paljastades muuhulgas kandekonstruktsioonide võrestikku; leidobjektid, kivikuhilad, rooste jms simuleerivad muljet linnamaastikust. Hoonet võib käsitleda kui industriaalset mänguväljakut, mille etteantud tingimusi põimida fantaasiaga.
Pühavaimu 17 hoone füüsilised omadused langevad kokku tänavakunstniku tavapärase töökeskkonnaga, olles harjunud tegutsema eelkõige tänavatel ja mahajäetud majades. Aeganõudvate ja suuremõõtmeliste tööde tegemiseks pakuvad viimased turvalist ümbruskonda, kus segamatult aerosoolvärvidega vihistada.
Fotode autorid: Marika Agu, Teddy Puusepp ja Timo Toots.
Carl-Robert Kagge
(s 1989)
"1999"
Ruumis tekib olukord, kus värviikihi alt viirastuvad autori noorpõlves kogetud esmased kokkupuuted grafiti-kunstiga. Need kirjad olid kindlate subkultuuride eneseväljendus- ja ka defineerimisvahendid ning osaliselt tänapäevani säilinuna, etendavad nad eesti tänavakunsti arengus tähtsat rolli, olles mõjutanud terve generatsiooni kunstnikke.
 |
| Sissepääs näitusele |
Fotode autorid: Marika Agu, Teddy Puusepp ja Timo Toots.
Carl-Robert Kagge
(s 1989)
"1999"
Ruumis tekib olukord, kus värviikihi alt viirastuvad autori noorpõlves kogetud esmased kokkupuuted grafiti-kunstiga. Need kirjad olid kindlate subkultuuride eneseväljendus- ja ka defineerimisvahendid ning osaliselt tänapäevani säilinuna, etendavad nad eesti tänavakunsti arengus tähtsat rolli, olles mõjutanud terve generatsiooni kunstnikke.
 |
| 10-aastane Carl-Robert (vasakul) hoidmas joonistust "RAP IS COOL!" |
Viktor Gurov
(s 1989)
"Ümmargune kogemus"
Tänavakunsti taustaga Viktor Gurovi lapsepõlv on möödunud industriaalsetel mänguväljakutel Kopli mahajäetud majades, mis võib olla üheks oluliseks põhjuseks, miks teda alati taolistesse hoonetesse tagasi tõmbab. Lagunenud, hüljatud hooned pakuvad kutsumata külalisele erilist katarsist - hooned, millest on lugematul hulgal möödutud, kuid millesse pole kunagi sisse pääsenud, pakuvad kostituseks pimedust, ohtlikkust, tolmu ja rõskust. Antud töö on justkui sellise kogemuse taasesitus – fotol näeb Gurovit ronimas Tallinnas Telliskivi tänaval asuvasse veetorni, ülesse silinderlikust hoonest.
Pintsel (s 87)
MinaJaLydia
Tänavakunstniku topeltidentiteet avaldub markantselt Tartu tänavakunstniku MinajaLydia aliases, olles ühtaegu nii üks kui teine. Seda kahetisust on ta väljendanud stenciliga Myrtle Corbinist – portreega polümeelia sündroomiga naisest, kelle neljajalgsus on viide MinajaLydia topeltidentiteedile. Myrtle Corbini geenimutatsioon on ühenduslüliks veaesteetika printsiibile, mis avaldub tänavakunstniku hiljutises loomingus. Veaesteetika ehk ootuspärasuse lõhkumine krüptilise nimega mehe Maharajadhiraj Maharaja Mahimahendra Maharao Raja Sri Sir Umed Singhji II Sahib Bahadur (nime lõpp) portrees on selle üheks näiteks.
TAF (s 1986)
Edward von Lõngus
Viktor Gurov
(s 1989)
"Joon Heinrich Ferdinand Pulsi õlletehases"
Kuna maja liigendus tundub esmasel kohtumisel üsna segane, on hoones teeviit, mis juhatab vaatajat liiklema trajektooril, mis viiks kõikide näitusel esitletud tööde juurde. Justkui arterina mööda maja jooksmas, teenindab toru selle ruume. Püüdes luua selgust esitletud tööde asupaikades, lõhub toru omaenda toimimisprintsiipi vingerdades pealtnäha ebaloogilist rada pidi.
Tänavakunsti taustaga Viktor Gurovi lapsepõlv on möödunud industriaalsetel mänguväljakutel Kopli mahajäetud majades, mis võib olla üheks oluliseks põhjuseks, miks teda alati taolistesse hoonetesse tagasi tõmbab. Lagunenud, hüljatud hooned pakuvad kutsumata külalisele erilist katarsist - hooned, millest on lugematul hulgal möödutud, kuid millesse pole kunagi sisse pääsenud, pakuvad kostituseks pimedust, ohtlikkust, tolmu ja rõskust. Antud töö on justkui sellise kogemuse taasesitus – fotol näeb Gurovit ronimas Tallinnas Telliskivi tänaval asuvasse veetorni, ülesse silinderlikust hoonest.
Pintsel (s 87)
"Käsi käib"
praegu Koidu, järgmine Koskla - mis oskad sa kosta
oma mõtteid ka võiksid vahel vähekene kasta
siis tunned kuidas nad ärkavad ellu
veidi veel ja vaikusesse tekibki melu
pole hullu kui lolli naeratust oma mollil
hoiad veeretades lumepalle õhtuses trollis
ennast tutvustad teistele kui reaktsioonikontrolle
- suht juhm - puht ehe, tõeline elukunst
pintslitõmbed eluhetkede vahel
pane punkt
MinaJaLydia
Tänavakunstniku topeltidentiteet avaldub markantselt Tartu tänavakunstniku MinajaLydia aliases, olles ühtaegu nii üks kui teine. Seda kahetisust on ta väljendanud stenciliga Myrtle Corbinist – portreega polümeelia sündroomiga naisest, kelle neljajalgsus on viide MinajaLydia topeltidentiteedile. Myrtle Corbini geenimutatsioon on ühenduslüliks veaesteetika printsiibile, mis avaldub tänavakunstniku hiljutises loomingus. Veaesteetika ehk ootuspärasuse lõhkumine krüptilise nimega mehe Maharajadhiraj Maharaja Mahimahendra Maharao Raja Sri Sir Umed Singhji II Sahib Bahadur (nime lõpp) portrees on selle üheks näiteks.
TAF (s 1986)
 |
| TAFi tääg/teos soniga poisist, mida leidub lugematul hulgal üle Eesti, kuid senini ainult mitte Pärnus. |
 |
| TAFi viimane töö Linda tänaval Tartus |
 |
| Edward von Lõnguse töö tõrvapapil. |
Viktor Gurov
(s 1989)
"Joon Heinrich Ferdinand Pulsi õlletehases"
Kuna maja liigendus tundub esmasel kohtumisel üsna segane, on hoones teeviit, mis juhatab vaatajat liiklema trajektooril, mis viiks kõikide näitusel esitletud tööde juurde. Justkui arterina mööda maja jooksmas, teenindab toru selle ruume. Püüdes luua selgust esitletud tööde asupaikades, lõhub toru omaenda toimimisprintsiipi vingerdades pealtnäha ebaloogilist rada pidi.
neljapäev, august 08, 2013
Kaljo Põllu ja Eesti mütoloogilised maastikud
Kaljo Põllu mütoloogilistest Eesti maastikest ja nende ajaloolistest eelkäijatest – seoses näitusega Kumu kunstimuuseumi graafikakabinetist, kuid mitte ainult. Elnara Taidre Sirbi jaoks valminud artikli täisversioon, vt ka: http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=article&id=18672:kaljo-pollu-muetoloogilised-eesti-maastikud&catid=6:kunst&Itemid=10&issue=3448
Kaljo Põllu tegevus ühendab endas üsna vastandlikke tendentse: nii omal ajal radikaalsetena mõjunud kunstieksperimente, mis jõudsid kohati antiesteetika piirideni, kui ka soome-ugri pärandi uurimist, milles Jaak Kangilaski klassifikatsiooni järgi ei väljendu enam kosmopoliitne avangardi-, vaid rahvuslik-konservatiivne diskursus, aga samas ka teatavad postmodernistlikud jooned. 1960. aastate ja 1970. aastate alguse Põllu kunstipraktikates tuuakse esile moodsa kunsti uuemate kogemuste aktiivset omandamist Tartu Ülikooli kunstikabineti ja kunstirühmituse Visarid tegevuse raames, muuhulgas vastava info vahendamist tekstide tõlkimise ja samizdatina kirjastamise kaudu, aga ka op-, pop- ja kineetilise kunsti meetodite läbikatsetamist oma töödes. Iseloomustades Põllu positsiooni alates 1970. aastate keskpaigast, on aga kombeks rääkida murranguperioodist ja pöördumisest eesti kultuuri aluste otsingul soome-ugri hõimurahvaste asustatud aladel leiduvate ürgaegsete arheoloogiliste objektide ning soome-ugri rahvakunsti traditsioonide uurimise ja (muuhulgas loomingulise) tõlgendamise juurde.
Kultuurilooliste kujundite keeles järgis Põllu oma kunstnikutee alguses progressinoole näidatud suunda tulevikku, soovides jõuda järele lääne uusimatele kunstiarengutele, hiljem aga muutus tema jaoks määravaks „igavese tagasituleku” [1] spiraali-labürinti mööda rändamine alguspunkti, lätete juurde – et mineviku kaudu mõista olevikku. Siiski ei toiminud need kaks tendentsi täiesti lahus, teineteist tingimata välistades. Visarite modernistliku manifesti tekstis on Sirje Helme täheldanud soovi suhestuda ka eesti kultuuri rahvusliku omapäraga, rõhutada selle tasakaalu; paralleelselt modernistlike katsetustega on Põllu aastatel 1962–1975 korraldanud koos Tartu Ülikooli tudengitega õppereise Eesti eri paikadesse, millest sai alguse sarja „Eesti maastikud” idee, kus mälupiltide sünteesi tulemuseks on sümboliteks pürgivad Eesti looduse koondpildid [2]. „Eesti maastiku” pealkirja all on Põllu alates 1971. aastast teostanud vähemalt 30 erinevat looduspilti: need metsa, raba, mere, pankranniku või järvede „arhetüüpsed” vaated mõjuvad omapäraste hommage’idena kodumaale.
Kumu kunstimuuseumi graafikakabineti näituse „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (avatud kuni 6.10.2013) kuraator Anne Untera laiendab Eesti maastiku ideed teistsuguse iseloomuga, kuid nimetatud sarjaga paralleelselt teostatud mahukate graafiliste tsüklite „Kodalased” (1973–1975), „Kalivägi” (1978–1984) ning „Taevas ja maa” (1987–1991) käsitlusele, vaadeldes neid uue kontseptuaalse tervikuna. Nende kahe teostegrupi kõrvutamine võimaldab liigitada Põllu Eesti maastikke tinglikult eepilisteks ja etnograafilisteks: esimestes on peategelaseks loodus, selle ülev meeleolu ja sümboolsus, ning teistes taandub loodus pigem passiivseks objektiks või taustaks, esiplaanile kerkib aga mütoloogilisest ainest pärit tegevus, mille visuaalset kehastust on inspireerinud rahvakunsti motiivid. Otsides neile kahele suunale eelkäijaid eesti kunstitraditsioonis, võiks leida teatavat järjepidevust 19.–20. sajandivahetuse romantilis-sümbolistlikes, kohati visionaarsetes loodusvaadetes (Konrad Mägi, Nikolai Triik, Balder Tomasberg), mis sageli kohandasid Lääne-Euroopa ja Põhjamaade maastikumaali kogemust.
Siin on põhjust rääkida väljakujunenud „põhjamaisuse” atribuutidest, mida on oma magistritöös välja toonud ja põhjalikult analüüsinud Ingrid Sahk: muuhulgas puutumata põlisloodus metsikus inimtühjuses ning põhjavalgus ja valged ööd, lisaks rida põhimotiive – mets kui müstiline keskkond, üksik puu romantilise kangelase ja elujõulisuse allegooriana, rahvusliku eneseteadvuse, aga ka teispoolsuse sümbolismiga seotud veteavarused jne [3]. Loetletud „koodid” taastoodavad ennast hiljem Günther Reindorffi meeleolumaastikes ja Ott Kangilaski eesti rahvapärimusega seotud Eesti paikade kujutistes ning aitavad kaasa ka Kaljo Põllu tööde „lugemisele”.
Seega pole loodus maastikupiltides „neutraalne või „puhas”, vaid toimib kujundi ja märgina, vahendab kultuurilisi hoiakuid ja eeliseid” [4] ning on tihedalt seotud kohatunde, aga ka rahvusidentiteediga, seejuures võib märgata teatud ühiskondlik-poliitilise aktiivsuse perioode, millal maastiku ideoloogiline konstrueerimine muutub eriti tugevaks – pole juhuslik, et 20. sajandi algul aset leidnud eesti kultuuri aktiivse enesemääratluse ja Eesti iseseisvumise protsessidega toimus paralleelselt ka varamodernistliku maastikumaali õitseng, mis keskendus just kohalikule omapärale. Kodukoha looduse väärtustamine ja hoidmine, teatud motiivide tunnustamine eriti kaunite ja iseloomulikena ning selle kaudu Eesti maastiku kaanoni loomine tähendas siin ühtlasi ka rahvusliku identiteedi ja selle sümbolite loomist ja kultiveerimist.
Põllu maastike eelkäijate peale mõeldes on asjakohane mainida ka mitme uurija poolt esile toodud sarnasust Kristjan Raua Pedaspea-Riguldi perioodi (1938–1940) maastikukompositsioonidega [5], nende lakoonilise monumentaalsuse ja teatava sümbolistliku meelelaadiga. Kusjuures nii 1930. aastate lõppu kui 1970.–1980. aastaid on võimalik iseloomustada kui (rahvuslik-)konservatiivset perioodi, kus oma järjekordset tagasitulekut nautiv figuratiivne kunst, täpsemalt selle üks traditsioonilisi žanre – maastik, võimaldas rahvuslike meeleolude kaudset avaldumist kodumaa-maastiku võimsa narratiivi loomise kaudu.
Seoses rahvuspärandi tõlgendamisega läbi maastiku teema kaasamise on aga põhjust välja tuua Oskar Kallise ja Kristjan Raua kompositsioone, mis kasutavad nii rahvaluulest pärit ainestikku kui rahvakunsti motiive – kuigi Põllu kosmogoonilised maastikud on oma tähendusrikkuses siiski võimsamad [6].
Siiski ka juhul, kui loodus ei osutu Põllu tööde põhimotiiviks, säilitab see võtmerolli tähendustloova raamistikuna, mis teeb võimalikuks selle taustal toimuva mütoloogilise tegevuse. Tema maastik ei ole pelgalt romantiline autori subjektiivse hingeseisundi või sisemaailma peegeldus, vaid taotleb eesti rahvuslikkuse objektiivset väljendamist. Põllu looduspilte iseloomustab rahu ja tasakaal, neil maastikel me ei näe vihma, tormi või muid dramaatilisi sündmusi, vaid igavikuks tardunud harmooniat. Põllu maastik on ülev metafoor ja sümbol, kus graafilised sarjad moodustavad omapärase (rahvus)narratiivi: läbi mütoloogiliste sarjade võtab autor ette eestlaste ja laiemalt soome-ugrilaste müütilise kuldaja visualiseerimise, säilinud infokildude põhjal rekonstrueerimise ja isegi tagantjärgi konstrueerimise. Olulisteks teemadeks osutuvad ürgaja inimese ja looduse ühtsus, loodusjõudude ilmumine antropomorfsete jumaluste kujul, esivanemate elu-olu ja rituaalsed toimingud: maastik esineb sissepühitsetud ruumi, rituaalse pühapaigana, mis on samas esiaja inimese igapäevaste tegemiste ja tavareaalsuse lahutamatu osa.
Need on n-ö ideaalmaastikud, kus looduse olemust kujutatakse absoluutses tähenduses – majesteetlikud graafilised monumendid mitte lihtsalt Eesti loodusele, vaid Eestimaale ja Eesti rahvale kui sellisele. Tähelepanu loodusele, mh keskkonnakriitiliselt positsioonilt, on 1970. aastate kunstile üsna omane ja kuigi Põllu kompositsioonides ei leidu ajastule iseloomulikku looduse ja tehiskeskkonna otsest vastandamist [7], võib temagi inimtühjades, tsivilisatsioonist puutumata loodusavarustes või idealiseeritud eelindustriaalses maalähedases eluviisis näha kaudset katset pakkuda alternatiivi mõranema hakanud tööstusutoopiale. Siiski võiks pigem eeldada, et Eesti looduse elujõulisuse kinnistamises peegeldub tugevalt autori lootus eesti kultuuri püsivusele.
Põllu maastikud on justkui Eesti universumi mudeli kehastuseks: paljude kompositsioonide linnulennult perspektiiv muudab neid „jumalikust” vaatepunktist vaadeldavateks kosmilisteks maastikeks, mille ülev vaikus ja üksindus suhestuvad eesti rahvusliku mentaliteediga. Samas 1977. aasta „Eesti maastikus” on kasutatud n-ö rohujuure perspektiivi, kus taimepea on sama suur kui pilv selle kohal. Selles jällegi väljendub mikro- ja makrokosmose mütoloogiline ühtsus ja vastavus, kus suuri protsesse nähakse peegeldumas väikestes. Põllu maastikele on iseloomulik looduse kui elava organismi käsitlus, tema maastikud on elavad ja hingestatud: neid täidavad kas varjatud elumärgid nagu pilvede liikumine, vee voolamine, taimede kasvamine ja munadega linnupesa, või asustavad loomad ja linnud. Kuid maastikuvorme endid võib tõlgendada ürgse jumaluse kehana või selle kehaga kontaktist tekkinutena. Künkad on siin Maa-ema rinnad, metsajärved hiiglaslikud jalajäljed ja salapärane silmadega meresaar osutub ktoonilise hiiglase peaks.
Seejuures müstiliste jõudude kohalolu on aimatav vaid teatud märkide järgi – maad õnnistavad hiiglaslikud käed, puhkava Maa-ema ülakeha, kummaline vari kivilabürindi kohal, mille ebatavaliselt suur omanik jääb meile tundmatuks, – kuid mitte kunagi otseselt ja tervikuna nähtav. Siin on asjakohane märkida, et Taevaliku Maailma Esiema kujutamine tervikuna oli soome-ugri traditsioonides tabu [8], ning tundub, et teostades oma töödes soome-ugrilaste maailmapilti, võtab Põllu üle ka selle juurde kuuluva visuaalse kaanoni. Õigemini taastoodab ta teadlikult, peaaegu rituaalselt, soome-ugri visuaalset mõtlemist ning selle sümboolseid representatsioonimudeleid, eriti sakraalse kategooriasse kuuluva kujutamisviise.
Kujutamisviisi kaudu teatava mõttelaadi edasiandmisele aitab kaasa ka metsotinto tehnika, mille sametine trükipind sobib just sambla, muru, puude lehestiku pehmuse edasiandmiseks maastikupildis ning mustade toonide ruumiline sügavus ja salapärane tumedus genereerib müstilist, nägemuslikku atmosfääri. Mustvalgete toonide peenest gradatsioonist tekkiv hüperrealistlik efekt ja ülima detailsuse illusioon on kõrvuti tugeva üldistuse ja arhaiseeriva stilisatsiooniga, mis loob teistsuguse aegruumi mulje. Krobelised faktuurid muudavad kujutised taktiilselt tunnetatavateks, muutes loodusobjektid või mütoloogilised sündmused peaaegu käega katsutavateks. Kui loodusvaadete kujutamisel on Põllu kasutanud sünteesivat lähenemist, siis kaljujooniste, arheoloogiliste leidude ja etnograafiliste artefaktide motiivide käsitlemisel on ta olnud üsna täpne: need justkui dokumenteerivad kunstnik-uurija soome-ugri ekspeditsioonide materjale. Oluline roll kuulub siin ornamentaalsetele sümbolitele, mis viitavad ideele ornamendist kui tavakeelest tunduvalt vähem muutunud, esivanemate ettekujutusi säilitavast „visuaalsest keelest”.
Kosmogoonilised teemad võtavad Põllul ornamentaalse embleemi kuju: muster šamaanitrummil osutub maailma sümboolseks mudeliks ja kaks Päikesepõtra on soome-ugri loomismüüdi visuaalseks vasteks. Lindude, valdavalt pardi või hane kujutised on seotud loomisloo teiste variantidega, mille peegeldusi leiame ka eesti rahvalauludes: maailm kas koorub linnumunast või tekib ürgse veelinnu poolt merepõhjast toodud nokatäiest mudast [9].
Linnud on ka tootemloomad, kehastades Ilmapuu okstel istuvate esivanemate hingi, kellega kohtub oma müstilisel tarkuse otsimise retkel šamaan. Ilmapuu kui kahte maailma siduva telje motiiv on lähedane labürindi keskpunkti absoluutse alguse sümboolikale. Põllut on huvitanud klassikalise Kreeta labürindiga sarnaste Eesti rannaalade kivilabürintide fenomen; labürindi arhetüüpi on ta tõlgendanud emaüsa sümboolika kaudu [10]: maastikul asuvad rituaalsed labürindid võimaldavad „igavest tagasitulekut” Maa-ema üsasse, sünni-eelse puhtuse ja terviklikkuse saavutamist.
Põllu soome-ugri (visuaal)kultuuri uuringud, mis ulatusid kuni kiviaja arheoloogiliste leidudeni, peegeldavad eestlaste juurte otsingut ja rahvusliku enesemääratluse vajadust osaks 1980. aastate rahvusliku ärkamise kontekstis, kus on osutunud aktuaalseks eestlaste ja nende hõimusugulaste pärandi väärtustamine. Selle väljundeiks eri valdkondades on Veljo Tormise läänemeresoome rahvalaulude tõlgendused, Tõnis Vindi „Lielvārde vöö” filmis kulmineerinud eesti ja balti ornamendi- ja märgisüsteemide uurimised, laiemalt ka Lennart Meri „Hõbevalge” kui Eesti mineviku teaduslik-poeetiline rekonstrueerimine läbi ajalooliste dokumentide ja legendide. Sellist rahvuspärandi teadvustamist, mis võttis kohati mütologiseerimise kuju, võib seostada vaikse vastupanu strateegiaga.
Kuigi tänapäeva vaatepunktist on sellised idealiseerivad käsitlused mõnevõrra naiivsed ning nõuavad kriitilist dekonstrueerimist, oli ühemõtteliselt positiivse kuvandi konstrueerimine vajalik 1970.–1980. aastatel eestluse identiteedi säilitamisel. Põllu töödes lisandub rahvusmälu alleshoidmisele kollektiivse (mitteteadvusliku) mälu „väljakutsumise” aspekt arhetüüpide järjepideva visualiseerimise kaudu. Tema projekti sisuks on soome-ugri kultuuri omapära ja ainulaadsuse esiletoomine, kuid samas taotlus rõhutada „soome-ugri arhetüüpide” teatavat universaalsust ja ühisjooni teiste iidsete kultuuridega. Kaljo Põllu Eesti maastikesse, mis on justkui eesti mõtte- ja maailmapildi kvintessentsiks, on kodeeritud ka üldinimlikud küsimused – harmoonia looduse, maailma ja iseendaga.
[1] Vt: Kaljo Põllu, Igavene tagasitulek: kaljukunstist kogu maailmas. Tallinn: Ilmamaa, 2012. „Igavese tagasituleku” mõistet on näiteks võrdlev usundiloolane Mircea Eliade kasutanud tähistamaks sümboolset tagasinaasmist müütilisse algusaega läbi arhailiste kultuuride rituaalide.
[2] Riin Kübarsepp, Visuaalse rahvaluule kollektsionäär Kaljo Põllu. – Mäetagused [Eesti Kirjandusmuuseumi folkloristika osakonna rahvausundi ja meedia töörühma hüperajakiri] 2005, nr 29, lk 44 ja 51–52. Vt: http://www.folklore.ee/tagused/nr29/pollu.pdf, vaadatud 7.06.2013.
[3] Ingrid Sahk, Loodus pildis: maastikumotiivid Eesti kunstis 1890–1919. Magistritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kunstiajaloo Õppetool, 2005, lk 27, 50–75. Vt: https://dspace.utlib.ee/dspace/bitstream/handle/10062/1017/sahk.pdf;jsessionid=647BEE8F202124C89F4DE978C76BD21C?sequence=5, vaadatud 7.06.2013.
[4] Vt nt Riin Kübarsepp, Põllu visuaalse luule kogujana. – Sirp, 20. II 2004, http://www.sirp.ee/archive/2004/20.02.04/Kunst/kunst1-1.html, vaadatud 12.07.2013
[5] Ingrid Sahk, lk 3.
[6] Riin Kübarsepp, lk 53, 66.
[7] Vt nt Evi Pihlak, Muutuv loodusmotiiv. – Töid kunstiteaduse ja – kriitika alalt 1980, nr 3, lk 51–62.
[8] Riin Kübarsepp, lk 52.
[9] Riin Kübarsepp, lk 51–53, 55.
[10] Vt nt Kaljo Põllu, Labürint. Postimees, 3. I 1996, http://www.postimees.ee/leht/96/01/03/kultuur.htm, vaadatud 7.06.2013.
Kaljo Põllu. Maa-emale. 1977. Eesti Kunstimuuseum
Kaljo Põllu tegevus ühendab endas üsna vastandlikke tendentse: nii omal ajal radikaalsetena mõjunud kunstieksperimente, mis jõudsid kohati antiesteetika piirideni, kui ka soome-ugri pärandi uurimist, milles Jaak Kangilaski klassifikatsiooni järgi ei väljendu enam kosmopoliitne avangardi-, vaid rahvuslik-konservatiivne diskursus, aga samas ka teatavad postmodernistlikud jooned. 1960. aastate ja 1970. aastate alguse Põllu kunstipraktikates tuuakse esile moodsa kunsti uuemate kogemuste aktiivset omandamist Tartu Ülikooli kunstikabineti ja kunstirühmituse Visarid tegevuse raames, muuhulgas vastava info vahendamist tekstide tõlkimise ja samizdatina kirjastamise kaudu, aga ka op-, pop- ja kineetilise kunsti meetodite läbikatsetamist oma töödes. Iseloomustades Põllu positsiooni alates 1970. aastate keskpaigast, on aga kombeks rääkida murranguperioodist ja pöördumisest eesti kultuuri aluste otsingul soome-ugri hõimurahvaste asustatud aladel leiduvate ürgaegsete arheoloogiliste objektide ning soome-ugri rahvakunsti traditsioonide uurimise ja (muuhulgas loomingulise) tõlgendamise juurde.
Kaljo Põllu. Rukkilill. 1968. Eesti Kunstimuuseum
Kultuurilooliste kujundite keeles järgis Põllu oma kunstnikutee alguses progressinoole näidatud suunda tulevikku, soovides jõuda järele lääne uusimatele kunstiarengutele, hiljem aga muutus tema jaoks määravaks „igavese tagasituleku” [1] spiraali-labürinti mööda rändamine alguspunkti, lätete juurde – et mineviku kaudu mõista olevikku. Siiski ei toiminud need kaks tendentsi täiesti lahus, teineteist tingimata välistades. Visarite modernistliku manifesti tekstis on Sirje Helme täheldanud soovi suhestuda ka eesti kultuuri rahvusliku omapäraga, rõhutada selle tasakaalu; paralleelselt modernistlike katsetustega on Põllu aastatel 1962–1975 korraldanud koos Tartu Ülikooli tudengitega õppereise Eesti eri paikadesse, millest sai alguse sarja „Eesti maastikud” idee, kus mälupiltide sünteesi tulemuseks on sümboliteks pürgivad Eesti looduse koondpildid [2]. „Eesti maastiku” pealkirja all on Põllu alates 1971. aastast teostanud vähemalt 30 erinevat looduspilti: need metsa, raba, mere, pankranniku või järvede „arhetüüpsed” vaated mõjuvad omapäraste hommage’idena kodumaale.
Vaade näitusele „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (28.05.–6.10.2013, Kumu kunstimuuseum)
Kumu kunstimuuseumi graafikakabineti näituse „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (avatud kuni 6.10.2013) kuraator Anne Untera laiendab Eesti maastiku ideed teistsuguse iseloomuga, kuid nimetatud sarjaga paralleelselt teostatud mahukate graafiliste tsüklite „Kodalased” (1973–1975), „Kalivägi” (1978–1984) ning „Taevas ja maa” (1987–1991) käsitlusele, vaadeldes neid uue kontseptuaalse tervikuna. Nende kahe teostegrupi kõrvutamine võimaldab liigitada Põllu Eesti maastikke tinglikult eepilisteks ja etnograafilisteks: esimestes on peategelaseks loodus, selle ülev meeleolu ja sümboolsus, ning teistes taandub loodus pigem passiivseks objektiks või taustaks, esiplaanile kerkib aga mütoloogilisest ainest pärit tegevus, mille visuaalset kehastust on inspireerinud rahvakunsti motiivid. Otsides neile kahele suunale eelkäijaid eesti kunstitraditsioonis, võiks leida teatavat järjepidevust 19.–20. sajandivahetuse romantilis-sümbolistlikes, kohati visionaarsetes loodusvaadetes (Konrad Mägi, Nikolai Triik, Balder Tomasberg), mis sageli kohandasid Lääne-Euroopa ja Põhjamaade maastikumaali kogemust.
Konrad Mägi. Kasaritsa järv. 1915–1917. Eesti Kunstimuuseum
Konrad Mägi. Pühajärve maastik. 1920. Eesti Kunstimuuseum
Balder Tomasberg. Maastik. U 1918. Eesti Kunstimuuseum
Balder Tomasberg. Heroiline maastik. 1916. Tartu Kunstimuuseum
Siin on põhjust rääkida väljakujunenud „põhjamaisuse” atribuutidest, mida on oma magistritöös välja toonud ja põhjalikult analüüsinud Ingrid Sahk: muuhulgas puutumata põlisloodus metsikus inimtühjuses ning põhjavalgus ja valged ööd, lisaks rida põhimotiive – mets kui müstiline keskkond, üksik puu romantilise kangelase ja elujõulisuse allegooriana, rahvusliku eneseteadvuse, aga ka teispoolsuse sümbolismiga seotud veteavarused jne [3]. Loetletud „koodid” taastoodavad ennast hiljem Günther Reindorffi meeleolumaastikes ja Ott Kangilaski eesti rahvapärimusega seotud Eesti paikade kujutistes ning aitavad kaasa ka Kaljo Põllu tööde „lugemisele”.
Günther Reindorff. Õhtune maastik. 1944. Tartu Kunstimuuseum
Günther Reindorff. Kustuv päev. Mälestus Urvastest. 1974. Eesti Kunstimuuseum
Ott Kangilaski. Kalevipoja säng Äksis. 1957. SA Virumaa Muuseumid
Ott Kangilaski. Assamalla lahinguväli. 1956. Eesti Kunstimuuseum
Seega pole loodus maastikupiltides „neutraalne või „puhas”, vaid toimib kujundi ja märgina, vahendab kultuurilisi hoiakuid ja eeliseid” [4] ning on tihedalt seotud kohatunde, aga ka rahvusidentiteediga, seejuures võib märgata teatud ühiskondlik-poliitilise aktiivsuse perioode, millal maastiku ideoloogiline konstrueerimine muutub eriti tugevaks – pole juhuslik, et 20. sajandi algul aset leidnud eesti kultuuri aktiivse enesemääratluse ja Eesti iseseisvumise protsessidega toimus paralleelselt ka varamodernistliku maastikumaali õitseng, mis keskendus just kohalikule omapärale. Kodukoha looduse väärtustamine ja hoidmine, teatud motiivide tunnustamine eriti kaunite ja iseloomulikena ning selle kaudu Eesti maastiku kaanoni loomine tähendas siin ühtlasi ka rahvusliku identiteedi ja selle sümbolite loomist ja kultiveerimist.
Põllu maastike eelkäijate peale mõeldes on asjakohane mainida ka mitme uurija poolt esile toodud sarnasust Kristjan Raua Pedaspea-Riguldi perioodi (1938–1940) maastikukompositsioonidega [5], nende lakoonilise monumentaalsuse ja teatava sümbolistliku meelelaadiga. Kusjuures nii 1930. aastate lõppu kui 1970.–1980. aastaid on võimalik iseloomustada kui (rahvuslik-)konservatiivset perioodi, kus oma järjekordset tagasitulekut nautiv figuratiivne kunst, täpsemalt selle üks traditsioonilisi žanre – maastik, võimaldas rahvuslike meeleolude kaudset avaldumist kodumaa-maastiku võimsa narratiivi loomise kaudu.
Kristjan Raud. Talu rannal. 1938. Eesti Kunstimuuseum
Günther Reindorff. Mereavarused. Mälestus Muhu saarest. 1974. Eesti Kunstimuuseum
Seoses rahvuspärandi tõlgendamisega läbi maastiku teema kaasamise on aga põhjust välja tuua Oskar Kallise ja Kristjan Raua kompositsioone, mis kasutavad nii rahvaluulest pärit ainestikku kui rahvakunsti motiive – kuigi Põllu kosmogoonilised maastikud on oma tähendusrikkuses siiski võimsamad [6].
Oskar Kallis. Linda kivi kandmas. 1917. Eesti Kunstimuuseum
Kristjan Raud. Kalev kosjas. 1933. Eesti Kunstimuuseum
Kristjan Raud. Muinasvärav. 1933. Eesti Kunstimuuseum
Siiski ka juhul, kui loodus ei osutu Põllu tööde põhimotiiviks, säilitab see võtmerolli tähendustloova raamistikuna, mis teeb võimalikuks selle taustal toimuva mütoloogilise tegevuse. Tema maastik ei ole pelgalt romantiline autori subjektiivse hingeseisundi või sisemaailma peegeldus, vaid taotleb eesti rahvuslikkuse objektiivset väljendamist. Põllu looduspilte iseloomustab rahu ja tasakaal, neil maastikel me ei näe vihma, tormi või muid dramaatilisi sündmusi, vaid igavikuks tardunud harmooniat. Põllu maastik on ülev metafoor ja sümbol, kus graafilised sarjad moodustavad omapärase (rahvus)narratiivi: läbi mütoloogiliste sarjade võtab autor ette eestlaste ja laiemalt soome-ugrilaste müütilise kuldaja visualiseerimise, säilinud infokildude põhjal rekonstrueerimise ja isegi tagantjärgi konstrueerimise. Olulisteks teemadeks osutuvad ürgaja inimese ja looduse ühtsus, loodusjõudude ilmumine antropomorfsete jumaluste kujul, esivanemate elu-olu ja rituaalsed toimingud: maastik esineb sissepühitsetud ruumi, rituaalse pühapaigana, mis on samas esiaja inimese igapäevaste tegemiste ja tavareaalsuse lahutamatu osa.
Kaljo Põllu. Kahekesi. 1973. Eesti Kunstimuuseum
Need on n-ö ideaalmaastikud, kus looduse olemust kujutatakse absoluutses tähenduses – majesteetlikud graafilised monumendid mitte lihtsalt Eesti loodusele, vaid Eestimaale ja Eesti rahvale kui sellisele. Tähelepanu loodusele, mh keskkonnakriitiliselt positsioonilt, on 1970. aastate kunstile üsna omane ja kuigi Põllu kompositsioonides ei leidu ajastule iseloomulikku looduse ja tehiskeskkonna otsest vastandamist [7], võib temagi inimtühjades, tsivilisatsioonist puutumata loodusavarustes või idealiseeritud eelindustriaalses maalähedases eluviisis näha kaudset katset pakkuda alternatiivi mõranema hakanud tööstusutoopiale. Siiski võiks pigem eeldada, et Eesti looduse elujõulisuse kinnistamises peegeldub tugevalt autori lootus eesti kultuuri püsivusele.
Kaljo Põllu. Eesti maastik. 1972. Eesti Kunstimuuseum
Vaade näitusele „Kaljo Põllu. Eesti maastik” (28.05.–6.10.2013, Kumu kunstimuuseum)
Põllu maastikud on justkui Eesti universumi mudeli kehastuseks: paljude kompositsioonide linnulennult perspektiiv muudab neid „jumalikust” vaatepunktist vaadeldavateks kosmilisteks maastikeks, mille ülev vaikus ja üksindus suhestuvad eesti rahvusliku mentaliteediga. Samas 1977. aasta „Eesti maastikus” on kasutatud n-ö rohujuure perspektiivi, kus taimepea on sama suur kui pilv selle kohal. Selles jällegi väljendub mikro- ja makrokosmose mütoloogiline ühtsus ja vastavus, kus suuri protsesse nähakse peegeldumas väikestes. Põllu maastikele on iseloomulik looduse kui elava organismi käsitlus, tema maastikud on elavad ja hingestatud: neid täidavad kas varjatud elumärgid nagu pilvede liikumine, vee voolamine, taimede kasvamine ja munadega linnupesa, või asustavad loomad ja linnud. Kuid maastikuvorme endid võib tõlgendada ürgse jumaluse kehana või selle kehaga kontaktist tekkinutena. Künkad on siin Maa-ema rinnad, metsajärved hiiglaslikud jalajäljed ja salapärane silmadega meresaar osutub ktoonilise hiiglase peaks.
Kaljo Põllu. Keegi. 1987. Eesti Kunstimuuseum
Seejuures müstiliste jõudude kohalolu on aimatav vaid teatud märkide järgi – maad õnnistavad hiiglaslikud käed, puhkava Maa-ema ülakeha, kummaline vari kivilabürindi kohal, mille ebatavaliselt suur omanik jääb meile tundmatuks, – kuid mitte kunagi otseselt ja tervikuna nähtav. Siin on asjakohane märkida, et Taevaliku Maailma Esiema kujutamine tervikuna oli soome-ugri traditsioonides tabu [8], ning tundub, et teostades oma töödes soome-ugrilaste maailmapilti, võtab Põllu üle ka selle juurde kuuluva visuaalse kaanoni. Õigemini taastoodab ta teadlikult, peaaegu rituaalselt, soome-ugri visuaalset mõtlemist ning selle sümboolseid representatsioonimudeleid, eriti sakraalse kategooriasse kuuluva kujutamisviise.
 |
Kaljo Põllu. Maa õnnistamine. 1988. Eesti Kunstimuuseum
Kujutamisviisi kaudu teatava mõttelaadi edasiandmisele aitab kaasa ka metsotinto tehnika, mille sametine trükipind sobib just sambla, muru, puude lehestiku pehmuse edasiandmiseks maastikupildis ning mustade toonide ruumiline sügavus ja salapärane tumedus genereerib müstilist, nägemuslikku atmosfääri. Mustvalgete toonide peenest gradatsioonist tekkiv hüperrealistlik efekt ja ülima detailsuse illusioon on kõrvuti tugeva üldistuse ja arhaiseeriva stilisatsiooniga, mis loob teistsuguse aegruumi mulje. Krobelised faktuurid muudavad kujutised taktiilselt tunnetatavateks, muutes loodusobjektid või mütoloogilised sündmused peaaegu käega katsutavateks. Kui loodusvaadete kujutamisel on Põllu kasutanud sünteesivat lähenemist, siis kaljujooniste, arheoloogiliste leidude ja etnograafiliste artefaktide motiivide käsitlemisel on ta olnud üsna täpne: need justkui dokumenteerivad kunstnik-uurija soome-ugri ekspeditsioonide materjale. Oluline roll kuulub siin ornamentaalsetele sümbolitele, mis viitavad ideele ornamendist kui tavakeelest tunduvalt vähem muutunud, esivanemate ettekujutusi säilitavast „visuaalsest keelest”.
Kaljo Põllu. Maailm nagu pada. 1987. Eesti Kunstimuuseum
Kosmogoonilised teemad võtavad Põllul ornamentaalse embleemi kuju: muster šamaanitrummil osutub maailma sümboolseks mudeliks ja kaks Päikesepõtra on soome-ugri loomismüüdi visuaalseks vasteks. Lindude, valdavalt pardi või hane kujutised on seotud loomisloo teiste variantidega, mille peegeldusi leiame ka eesti rahvalauludes: maailm kas koorub linnumunast või tekib ürgse veelinnu poolt merepõhjast toodud nokatäiest mudast [9].
Kaljo Põllu. Lainedel tõttaja. 1983. Eesti Kunstimuuseum
Kaljo Põllu. Lindude puu. 1974. Eesti Kunstimuuseum
Linnud on ka tootemloomad, kehastades Ilmapuu okstel istuvate esivanemate hingi, kellega kohtub oma müstilisel tarkuse otsimise retkel šamaan. Ilmapuu kui kahte maailma siduva telje motiiv on lähedane labürindi keskpunkti absoluutse alguse sümboolikale. Põllut on huvitanud klassikalise Kreeta labürindiga sarnaste Eesti rannaalade kivilabürintide fenomen; labürindi arhetüüpi on ta tõlgendanud emaüsa sümboolika kaudu [10]: maastikul asuvad rituaalsed labürindid võimaldavad „igavest tagasitulekut” Maa-ema üsasse, sünni-eelse puhtuse ja terviklikkuse saavutamist.
Kaljo Põllu. Saatus. 1987. Eesti Kunstimuuseum
Põllu soome-ugri (visuaal)kultuuri uuringud, mis ulatusid kuni kiviaja arheoloogiliste leidudeni, peegeldavad eestlaste juurte otsingut ja rahvusliku enesemääratluse vajadust osaks 1980. aastate rahvusliku ärkamise kontekstis, kus on osutunud aktuaalseks eestlaste ja nende hõimusugulaste pärandi väärtustamine. Selle väljundeiks eri valdkondades on Veljo Tormise läänemeresoome rahvalaulude tõlgendused, Tõnis Vindi „Lielvārde vöö” filmis kulmineerinud eesti ja balti ornamendi- ja märgisüsteemide uurimised, laiemalt ka Lennart Meri „Hõbevalge” kui Eesti mineviku teaduslik-poeetiline rekonstrueerimine läbi ajalooliste dokumentide ja legendide. Sellist rahvuspärandi teadvustamist, mis võttis kohati mütologiseerimise kuju, võib seostada vaikse vastupanu strateegiaga.
Kuigi tänapäeva vaatepunktist on sellised idealiseerivad käsitlused mõnevõrra naiivsed ning nõuavad kriitilist dekonstrueerimist, oli ühemõtteliselt positiivse kuvandi konstrueerimine vajalik 1970.–1980. aastatel eestluse identiteedi säilitamisel. Põllu töödes lisandub rahvusmälu alleshoidmisele kollektiivse (mitteteadvusliku) mälu „väljakutsumise” aspekt arhetüüpide järjepideva visualiseerimise kaudu. Tema projekti sisuks on soome-ugri kultuuri omapära ja ainulaadsuse esiletoomine, kuid samas taotlus rõhutada „soome-ugri arhetüüpide” teatavat universaalsust ja ühisjooni teiste iidsete kultuuridega. Kaljo Põllu Eesti maastikesse, mis on justkui eesti mõtte- ja maailmapildi kvintessentsiks, on kodeeritud ka üldinimlikud küsimused – harmoonia looduse, maailma ja iseendaga.
[1] Vt: Kaljo Põllu, Igavene tagasitulek: kaljukunstist kogu maailmas. Tallinn: Ilmamaa, 2012. „Igavese tagasituleku” mõistet on näiteks võrdlev usundiloolane Mircea Eliade kasutanud tähistamaks sümboolset tagasinaasmist müütilisse algusaega läbi arhailiste kultuuride rituaalide.
[2] Riin Kübarsepp, Visuaalse rahvaluule kollektsionäär Kaljo Põllu. – Mäetagused [Eesti Kirjandusmuuseumi folkloristika osakonna rahvausundi ja meedia töörühma hüperajakiri] 2005, nr 29, lk 44 ja 51–52. Vt: http://www.folklore.ee/tagused/nr29/pollu.pdf, vaadatud 7.06.2013.
[3] Ingrid Sahk, Loodus pildis: maastikumotiivid Eesti kunstis 1890–1919. Magistritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kunstiajaloo Õppetool, 2005, lk 27, 50–75. Vt: https://dspace.utlib.ee/dspace/bitstream/handle/10062/1017/sahk.pdf;jsessionid=647BEE8F202124C89F4DE978C76BD21C?sequence=5, vaadatud 7.06.2013.
[4] Vt nt Riin Kübarsepp, Põllu visuaalse luule kogujana. – Sirp, 20. II 2004, http://www.sirp.ee/archive/2004/20.02.04/Kunst/kunst1-1.html, vaadatud 12.07.2013
[5] Ingrid Sahk, lk 3.
[6] Riin Kübarsepp, lk 53, 66.
[7] Vt nt Evi Pihlak, Muutuv loodusmotiiv. – Töid kunstiteaduse ja – kriitika alalt 1980, nr 3, lk 51–62.
[8] Riin Kübarsepp, lk 52.
[9] Riin Kübarsepp, lk 51–53, 55.
[10] Vt nt Kaljo Põllu, Labürint. Postimees, 3. I 1996, http://www.postimees.ee/leht/96/01/03/kultuur.htm, vaadatud 7.06.2013.
Tellimine:
Postitused (Atom)
