Praktilisi märkmeid empiirilisest pöördest ja selle vajadusest kunstikäsitluses

Elnara Taidre mõtteid seoses 14.-15. mail 2010 Tallinnas toimunud Clarki instituudi ja EKA kunstiteaduse instituudi ühisseminariga „Thinking Art History in East-Central Europe”, kus arutati Kesk- ja Ida-Euroopa kunstiajaloo kirjutamisviiside üle, aga ka kaasaegse kunstiajaloo ja -teooria kirjutamise probleemide üle laiemalt.




Minu eesmärgiks ei ole teha laiemat kokkuvõtet tervest seminarist või ühest konkreetsest teemablokist, vaid võtta üles ühe kitsama teema, mis jäi siin korraks kõlama, kuid suuremaks diskussiooniks üle ei kasvanud. Samas on see minu arvates üsna oluline probleem, mis vajaks teadvustamist ja seisukoha võtmist. Mõtlen nimelt küsimust, mis põhjustas mõttevahetuse kahe seminarist osavõtja (Matthew S. Witkovsky ja Michael Ann Holly) vahel: kitsamalt formaalse keele analüüsi vajaduse küsimus Ida-Euroopa sotsialistliku perioodi kunsti puhul ja kunstiobjekti endaga suhestumise probleem laiemalt.

Kui puhtformalistlikku analüüsi võib pidada kaasaegses teoreetilises kontekstis liiga naiivseks ja piiratud lähenemiseks, siis vajadus tulla tagasi kunstiteose ja selle poeetika(te) juurde on realistlikum ja mõnevõrra teadvustatud probleem: osa sellest ülesandest üritavad täita visuaalkultuuri uuringud. Sellist tagasinaasmist kunstiteose enda juurde – küll mitte lihtsameelse tagasitulekuna objekti juurde nagu 1960. aastate strukturalismi puhul, vaid tagasitulekuna kindlat kontseptuaal-teoreetilist raamistikku appi võttes – on Matthew S. Witkovsky nimetanud empiiriliseks pöördeks (empirical turn).

Tänapäeva teaduslikus kõnepruugis seostub empiirilise pöörde mõiste eelkõige tehnikafilosoofia distsipliiniga [1], tähistades üleminekut üldisematelt probleemidelt valdkonnaspetsiifiliste probleemide juurde. Tehnikafilosoofias on domineerinud tehnika „olemuse” metafüüsiline analüüs ning refleksioonid tagajärgede üle, mida tehnoloogiad toovad erinevatele eluvormidele, jättes käsitlemata ja uurimata tehnika alale ainuomased protsessid: seda lünka üritatakse praegu kompenseerida, muutes sellega ka kogu distsipliini põhifookust.

Kuigi mul ei õnnestunud leida empiirilise pöörde mainimist kunstiteaduse valdkonnaga seoses, on see põhjustanud elavama diskussiooni kirjandusteadlaste seas käesoleva aasta veebruaris.[2] Väidetavalt võib viimase aja kirjandusuurimuste puhul täheldada nn teooriaajastu lõppu ja kasvavat empiirilist suunitlust. See ei tähenda aga pelgalt vormi analüütilise kirjelduse ja käsitluse aktiivset rakendamist: empiirika ja teooria vahekorda üritatakse hoida tasakaalus. Suurema tähelepanu objektiks saavad mitte ainult kõikvõimalikud empiirilised materjalid, vaid ka nende käsitlus- ja süstematiseerimismeetodid (muuhulgas kirjandussotsioloogia, tunnetusteooriad jpt), mis loovad teoreetilise baasi andmete „töötlemisele” ja üldistamisele. Seega on empiirilise pöörde probleem ning selle vajaduse teadvustamine iseloomulik nii viimase kümnendi reaalteaduste kui humanitaarteaduste teooriatele, ning teatud mööndustega võiks seda laiendada ka kunstiteaduse valdkonnale.

Praegust situatsiooni kunstiteaduses võiks, nagu kirjandusteaduse puhul, nimetada „teooriaajastuks”. Kaasaegset kunstiteadust ja -kriitikat võiks iseloomustada mõnes mõttes vaenulikena kunstiobjekti suhtes, siin valitseb teooria ja konteksti diktatuur, mille sees kipuvad kaduma kunstiteosed ise: neid allutatakse teatud tunnuste järgi üldisele diskursusele, jättes tähelepanuta kunstiteose „individuaalsuse”. Üksikteost puudutatakse selleks, et minna kohe edasi teoreetiliste üldistuste juurde, samas kui pilt ning selle keele omapära ja võlu jäävad sageli tähelepanust välja. Sellele on kahtlemata kaasa aidanud ka kaasaegse kunsti enda positsioon – alates kontseptualismist on manifesteeritud kunstiteose idee primaarsust selle vormilise väljenduse suhtes, pannes iga hinna eest otsima „dematerialiseeruva” kunstiobjekti taga selle (verbaalselt sõnastatavat) kontseptsiooni. Kunst, nagu ikka, kujutab kujutamatut, ning pole oluline, mis vahendeid on selleks kasutatud.

Idee/kontseptsiooni/tähenduse otsimine on muutunud eesmärgiks omaette ning teost kui sellist keegi ei näe, ei oska märgata ja väärtustada: asutakse kohe kontseptsiooni sõnastamise ja selle tõlgenduse juurde. Ometi on need protseduurid seotud eelkõige verbaalse keelega, samas kui visuaalne keel, selle spetsiifilised toimimismehhanismid ja mõju jäävad suures osas mängust välja. Seda tendentsi tunnetades kipuvad ka kaasaegsed (eriti nooremad) kunstnikud omakorda panustama just verbaalsele kontseptsioonile, olulistest filosoofilistest mõistetest ja nimedest tulvil näituste saatetekstidele, samas kui nende uhkelt kõlavate ideede teostus on poolik, oskamatu, ebaveenev ega suuda ellu viia kontseptsioonis väljakuulutatud eesmärke.

Loomulikult et taha ma väita, et kunstiteose või -projekti kontseptsioon on ebavajalik ning teose tõlgendamine, selle tähenduse ja üldisema konteksti otsimine kahjulik – see on kahtlemata kunstiloome ja selle retseptsiooni lahutamatu osa, kuid siin võiks olla rohkem tasakaalu teooria ja empiirika vahel. Selles mõttes on iseloomulik Anneli Porri etteheide Artishoki aastanäituse (2008) raames valminud kümne kriitiku tekstidele üritusele järgnenud arutelul: noored kriitikud ei oska teostada teose analüüsi, minna üle töö elementaarsest kirjeldusest tõlgendusele. Omaette küsimus on see, kuidas sellist lähenemist tuleks õpetada. Kunstiteose analüüs kuulub KTI õppeainete programmi, kuid selle kava sõltub paljus konkreetsest õppejõust.

Ajal, kui minu ja paar nooremat kursust kõnealust loengut kuulamas käisid, oli oluliseks märksõnaks Erwin Panofsky, ikonoloogilise analüüsi isa, kes rõhutas kunstiteoste seost oma ajastu kirjalike allikatega, muutes seega visuaalse keele verbaalse suhtes teisejärguliseks ning sellest sõltuvaks. Kunstiteose iseseisvatel analüüsikatsetel oli rõhk eelkõige tõlgendusel, samas kui põhiteadmistena kuluksid ära ka teose enda ja selle seaduste elementaarsed käsitlusvõtted: veidi anatoomiapõhimõtteid, värviteooriat, kompositsiooni ülesehitamise printsiibid ehk kõik see, mis kuulub kunstiteose esmakäsitluse alla ning kehtib valdavalt nii vanema kui kaasaegse kunsti puhul, olles tähendusloome mehhanismi oluliseks osaks.

Need materjalid on muidugi olemasoleva kirjanduse põhjal üldiselt tuvastatavad, kuid siiski aegunud ning vanemat kirjandust eeskujuna võttes tekib oht kalduda nö vulgaarmaterialismi. Seega eksisteerib vajadus viia vormianalüüs teisele tasandile, kus see moodustaks teose kontseptuaal-teoriitilise käsitluse süsteemi täisväärtusliku osa. Mulle tundub, et saksa kunstiteaduses esilekerkinud Bildwissenschaft ehk pilditeadus haakub selle eesmärgiga üsna hästi: kunstiajaloost kui piltide (kujutiste) ajaloost liigutakse visuaalse keele omapära analüüsi juurde, püstitades eesmärgiks vältida üleliigset literatuursust ning sõltuvust paralleelidest verbaalse keelega. Pakkudes intrigeerivat teoreetilist lähtepunkti, on pilditeadus kontseptuaalse raamistikuna samas piisavalt avatud, et võimaldada erinevaid lähenemisi.

Lisaks kunstiteose vahetule vormianalüüsile on kohati oluline tuua välja kunstivormide ja nende materjali, s.t meediumi tähenduse muutumist ajas ja selle mõju meie tajule. Näiteks asjaolu, et vana kontseptualism mõjub meile ehedama ja kokkuvõttes „paremana” uuskontseptualismist tänu visuaalsetele vahenditele, mida ta omal ajal kasutas ning mis tänapäeval on kaotanud oma kontseptuaalse neutraalsuse. Niimoodi näiteks Raul Meele trükimasina abil teostatud „konkreetse luule” teosed mõjuvad tänapäeval tunduvalt isikupärasemad kui tema viimased arvutiprogrammis kujundatud ja printerist väljatrükitud tööd. Trükimasina šrifti ja trükitud tähtede kerge korrapäratuse taktiilsus, vanem paber ja tint, millega me praegu igapäevaselt kokku ei puutu, mõjuvad meile nostalgiliselt, muutes teose erilisemaks, paeluvamaks ning ka väärtuslikumaks. Ning seda sõltumata ideest, mis kõnealuse meediumi abil on ellu viidud, sest kontseptuaalses mõttes on Meele masinakirjas teosed ja arvutigraafika täiesti võrdsed.

Kunstniku eesmärgiks on ilmselgelt olnud toota võimalikult anonüümset, masinlikku teksti, mille peale ehitada üles oma keelelis-visuaalsed mängud: just sellepärast lülituski ta koos arvuti tulekuga üsna valutult ümber uuele tehnoloogiale, sest uus meedium – arvuti koos selle graafilise kujunduse programmide, digitaalkujutise kõrgema trükikvaliteedi ja teoste äärmiselt lihtsa tiražeeritavusega – suutis pakkuda veelgi täiuslikuma vahendi seni teostamata jäänud vanade ideede jaoks. Ometi ei saa Meele uuemaid seeriaid vaadates lahti tundest, et autori vanemad tööd on põnevamad ja huvitaval kombel isegi „esteetilisemad” – on selle põhjuseks teadmine suuremast füüsilisest panusest või kadunud aja retrohõngu alateadlik väärtustamine. Mul on tunne, et samal põhjusel on tunduvalt lihtsam „teha kunsti” must-valges fotograafias – kuna viimane mõjub värvilise foto kõrval niivõrd esteetilisema ja väärikamana, on selle abil vaatajat „petta” tunduvalt lihtsam. Selliseid taju(fenomenoloogilisi) iseärasusi tuleks kindlasti meeles pidada ja suuta analüüsi juures välja tuua.

Tänapäeva arusaam, mis seab esikohale kunstiteose kontekstuaalsed ja teoreetilised aspektid, projitseerub ka varasemale, muuhulgas nõukogudeaegsele (Eesti) kunstile, mis ei olnud nii avangardne kui näiteks Raul Meel. Vormilahendustele omistatakse siin valdavalt ideoloogilist tähendust („formalistlik” modernism vs „kontseptuaalne” sotsrealism) ning seda kahtlemata õigustab asjaolu, et vaikiv vastupanu režiimile ja selle propagandistlikele nõudmistele toimus eelkõige vormi tasandil: seega polnud vorm neutraalne mänguväli, vaid esteetilis-ideoloogiline varjupaik. Siiski jääb ideoloogilise aspekti varju vormilahenduste iseseisev väärtus, sest vormimängud muutusid (kuigi ideoloogilise prisma kaudu) eesmärgiks omaette, valmistades oma autoritele siirast rõõmu ja naudingut.

Nõukogude Eesti graafika puhul, mis muutus Eesti kunsti firmamärgiks, oli vormilis-tehniline teostus omaette kvaliteediks. Kui autori üks eesmärke oli luua tehniliselt keeruline ja vormiliselt põnev teos, ei saa me seda oma hilisemas analüüsis ignoreerida, kuna teose mõju tuleneb paljus selle vormist ja on teadlikult loodud niiviisi toimima. Tuleks meeles pidada, et nõukogude perioodil oli kunstikeel valdavalt vormikeskne ning just formaalsed lahendused tingisid teoste kontseptuaalse mõju, genereerides iseseisvaid sümboleid. Sellepärast mängib sellest ajastust pärinevate teoste vaatlemise puhul olulist rolli tööde vahetu kirjeldus ja vormianalüüs, mis aitab kaasa laiema käsitluse moodustamisele, olles teose konteksti loomise ja selle kontseptualiseerimise üks osa.

[1] Vt nt Hans Achterhuis (ed). American Philosophy of Technology: The Empirical Turn. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
[2] http://http//arcade.stanford.edu/am-i-turning-empirical