ARTISHOK: Harilik pole tavaline

Indrek Tali ja Triine-Anette Täks. Universumi kõlad

Neli ja pool aastat tagasi joonistuste näitusest kirjutades tundus kõige tähtsama sõnana: „improvisatsioon”. Projektis „HARILIK” on see hoopis teisiti. Kunstnikest õhkub teistmoodi konstruktiivsust, nad toetuvad vähem nägemismeelele, rohkem mõtlemisele. Kunstnik pigem mõtleb, konstrueerib või määratleb, kui improviseerib ehk mängib spontaanselt oma käe vaba ja plastilise liikumise piirides. Ta püüab oma tegevuse eesmärki näha enne, kui tööd alustab, ja isegi kui ta annab loomeprotsessis vabaduse materjalile või käele, mis võib mängida teatud rolli teose lõpliku vormi kujundamisel, on see ettekavatsetud, mitte iseenesest protsessiga kaasa minnes tekkinud areng või liikumine. Vappu Thurlow kirjutab Y galerii näitusest “Harilik” (11. mai – 5. juuni 2011).

Kui improvisatsioonina tehtud joonistused toetuvad alati rohkem või vähem mingile natuurikogemusele, ükskõik kui häguseks see ka joonistamise käigus ei ole muutunud, siis harilikud joonistused on enamasti kunstniku puhta fantaasia- või mälukujundi jäljed, mille piirjooned on konkreetsemad. Nii nagu sõnadele antakse enne väljaütlemist mõtlemises konkreetne foneetiline kõla, sest kõneleja ei taha kuuldavale lasta arusaamatut mõminat, nii on ka sellisel kontseptuaalsel joonistamisel eesmärgiks kommunikatsioon, see tähendab teiste inimeste jaoks loetava, kuigi uitmõtete laadis ehk isegi veidra või ebatavalise, kujundi väljatoomine. Kui tulemus on abstraktne kujund, siis on joonistaja eesmärgiks olnud mõni muu eksperiment: näiteks materjali teatud võimaluste testimine, naivistliku väljendusviisi sissetoomine pildi ühe osana, mittekunsti avaldusvormi katsetav jäljendamine vm. Lembe Ruben sõnastab selle tabavalt oma kunstnikutekstis, kirjutades: „Alateadvusest ilmunud kujund on omamoodi tõe kriteerium.” Kriteerium on millegi eristamise tunnus või otsustamise alus, kirjutaja viitab sellisega võimalusele kasvatada kokkusurutult väljendatud ideest suurem teema.

„Hariliku” näitusel on osa esitatud töödest loodud fantaasiakujundi põhjal. Lembe Ruben ja Alide Zvorovski väljendavad oma argisuse-tunnet assotsiatiivselt: üheltpoolt mahedalt erootiline maasikalõhn ja teiseltpoolt triikraud – rusuva argipäevaraskuse sümboolne väljendaja.
Kaija Kesa joonistab õhukesele jaapani paberile väikseid, silmatorkamatuid taimi nagu harilik linnurohi, ja teeb seda tikkimispistet jäljendava, ornamenti meenutava joonega.
Kaili-Angela Konno on ekspressiivsem, tema eksperiment on seotud ebatavalise materjali, ehk tsinkpleki väljenduslike võimalustega: mis juhtub, kui sellele grafiidiga joonistada? Ka Jaanika Peerna teoseid võiks lugeda abstraktseteks: minimalistlike vahenditega võlub ta poolläbipaistvast vellumist meeleoluka teose. Helen Tago joonistab osaliselt natuurist, tulemus on juba lähedasem improvisatsioonile; motiivi ümbritsevad vabakäe joontevihud. Ta selgitab, et joonistas tekki, milles on soojust ja turvatunnet, ning lisab: „Harilikud esemed on seotud emotsioonide ja mälestustega.” Emotsiooni ei ole ju võimalik puhtakujuliselt joonistada, ka mälestused ei ole konkreetse vormiga. Samas leiab Kaie Kal ometi vaimuka viisi mälestuse konkretiseerimiseks: nähtu tuleb kiiresti fikseerida ja siis kuupäev juurde kirjutada. Nii mõjub see nagu foto, mille ümber tekib omaette mälestuse mäletamise lugu. Naivistlik väljendusvorm on lõbusalt ühendatud dokumenteerimise kontseptuaalse võttega. Joonistamise ja kirjutamise protsessi on videos jälginud Eva Luure ja Ines Erlemann.

Ramo Teder on mõjutatud sürrealismist, tema isikupärale lisab olulise nüansi pastapliiatsist kinnihoidmine, mis suurendab lähenemisnurga sundimatust („ma olen alati äärtele sirgeldanud...”). Toomas Tõnissoo suuri objekte inspireeris käsitöötund, milles ta õpetas poisse näpurulade radu ehitama. Laste puutöö tulemused on söega visandatud tema enda tehtud suurtele puitkonstruktsioonidele. Need monumentaalsed esemed moodustavad meeleoluka kontrasti näitusel kahel pool eksponeeritud õhulistele Kaija Kesa ja Jaanika Peerna töödele.
Aktiivne kommunikatsioon on loomulik osa sellisest väljendusvõimalusi testivast kunstist, seetõttu avaldavad pea kõik osalejad oma mõtteid ka tekstis. Kui vahendid ei ole veel lõplikult välja kujunenud ja kindlat vormi võtnud (sajandilõpul olid mängureeglid väga selged näiteks eeskätt õlimaalis ja graafilistes tehnikates), siis on elav tagasiside ootus ju endastmõistetav. Aktiivne suhtlus ja hea analüüsivõime on „netipõlvkonnale” omane, mingil tasandil suheldakse kogu aeg ja verbaalne eneseväljendus ei ole probleemiks. Margot Kask viitab kõige selle enesestmõistetavale valdamisele ka kuraatoritekstis: „Esitus on ideaalis mäng – teadlik, loov, katsetav ja seejuures muidugi suhtlev tegu.”

Kommunikatsiooni ilmeka graafilise metafoori on videos „Kahekõne” leidnud Marilyn Piirsalu ja Kadi Pajupuu. See kirjeldab tõenäoliselt enamust argivestlustest, mis toimuvad inimeste vahel, kus sõnad voolavad nagu vesi, hõljuvad nagu pilved või suitsurõngad ja neid peab imetlema... kuni nad haihtuvad. Pärast seda ei mäleta neid enam keegi, ja uute igapäevaste, ühtekuuluvust kinnitavate sõnade leidmiseks tuleb alustada uusi vestlusi.

Suhtluse ja universaalsuse esiplaanile nihkumine tuletab meelde põhjuse ja tagajärje aeglast vahetumist kunstiteoses, millest Frankfurdi koolkonna kirjanduskriitik Walter Benjamin kirjutas oma artiklis „Kunstiteos mehaanilise reproduktsiooni ajastul” peaaegu kolmveerand sajandit tagasi. Kunstiteos oli tema sõnul kaotamas oma esialgset seost rituaaliga, sellest kasvas aja jooksul välja teose „aura” ja hiljem „näituseväärtus”; viimaste kaudu seletas Benjamin fotograafia ja filmi külgetõmbavat „kultusväärtust” vaatajaskonnale. Kahjuks aheneb kultuses (foto) huvipakkuvate kujundite hulk vaid ühele: inimese näole, millele hakatakse omistama üleelusuurust tähtsust. Benjamin vastandas sellele varjatud poliitilise tähendusega fotograafia, mis registreerib sündmuskohti nende ajaloolisest tähendusest lähtuvalt. Viimane ei tule toime ilma seletavate tekstideta, mis tutvustavad vaatajat kontekstiga, antud kujutise pildistamisele eelnenud ja järgnenud olukordadega.

Fotolaadsete välkmõtete napilt registreeritud kujundites oma mõtteid väljendavad noored intellektuaalid, kes on koolitatud eelistama Benjamini fotoreportaaže seostatud narratiividele, panevad mõnikord muretsema oma mõttelaadi fragmentaarsuse pärast. Nemad omakorda võivad muretsejatele vastata pilkavalt nagu Siiri Taimla ja Tanel Rannala: „Loe meie taktikalistest metafooridest pakatavat uudiskirja ja naudi talve...” Kui Benjamin seletaks põhjalikult ja veenvalt lahti politiseeritud kunsti toimemehhanismid, ja kui see mudel ei oleks nõukogude kunstis liiva jooksnud, poleks kõigest sellest midagi. Benjamin tegeles aga põhjalikumalt eeskätt filmi võõrandava mõjuga, kus diiva nägu, millele omistatakse veelgi suuremat tähtsust kui perekonnafotos näole, pannakse kokku fragmentidest. Näitlejatöö „aura” närtsimise asemel luuakse „isiksuse lumm”, mis on kättesaadav igaühele mitte ainult vaatamise, vaid ka isikliku kinoringvaatesse sattumise võimaluse kaudu. Pole tarvis lisada, et Facebook’i leiutamisega 21. sajandil on „diiva” kokkupanek hoolikalt valitud kildudest igaühele ehk liigagi kättesaadavaks saanud – iseenda teemal – millega saab teoks suur kunstiprojekt: „mina olen oma geeniuse kõige suurem looming”. Igaüks võib enese peale juhtida „tarbekauba võltsi sära”, mis filmistaaride näojooni ümbritseb. Liikmeskonna arvukus loob illusiooni „sõprade rohkusest” ehk omaenda suurest populaarsusest.

Kui diivasid on saanud liiga palju ja need vahendid, mida kunstnikud ennevanasti kõige paremini valdasid, on devalveerunud, tundubki loomulik, et kunstnik haarab pliiatsi asemel sulepea ja kirjutab iroonilisi, vahel isegi kibedaid sõnu, nagu Taimla ja Rannala:

„pole oma käitumise ja
selle mõtestamise algust
kestvust ja lõppu
veel joonistanudki.”

Hirmuga segatud ärevus joonistamise ees meenutab väga sedasama tühikut, filminäitleja imelikku võõrandumistunnet, mida too kaamera ees seistes tunneb, sest tal puudub kontakt tõelise publikuga. Tema ees ei ole midagi peale elutult vilkuva kaamerasilma, mis sunnib üle pingutama, mitu korda oma osa mängima, kuni tuimuseni üht rida kordama. Ka kunstnik ei julge mõnikord joonistama hakata, sest talle on juba korduvalt ja tema arvates vanamoodsalt selgitatud, et peavad olema „algus, kestvus ja lõpp...” Väliselt meenutavad Taimla-Rannala tekstid väga Dada „sõnasalateid”, mis olid kunsti endisaegse pühaduse ja kontemplatsiooni põrmustamise vahendiks. Tõenäoliselt väljendavad need vähemalt niisama suurt sisekonflikti, nagu kunstis oli 20. sajandi alguses. Benjamini järgi hakkas film kunstis ja teatris valitseva kontemplatsiooni asemel peagi kasutama šokiteraapiat, vahendades sõnumit ka hajameelsele, vaid pooleldi huvitatud vaatajale: „mass on maatriks”, mis absorbeerib kunstiteose, sulatab selle sõnumi kuidagimoodi hulkade lihtsasse massiteadvusse. See meenutab väga 21. sajandi alguse pedagoogika võtteid huvi äratamiseks klassiruumis, kus teema „visuaalsete vahendite” abil võimalikult huvitavaks püütakse teha. Ka kunstnik peab ennast väljendama neistsamadest klassidest väljakasvanud vaatajale kohandudes: lihtsalt haaratava, kontsentreeritud kujundi abil, mis peaks olema kas väga naljakas, väga vaimukas või muidu lööv. Samas tunnetab professionaalne kunstnik ise reaalsuse peenemat kude, kui sisaldavad massiteadvusele kohased lihtsustatud stambid.

Kui enese esitamine ebatavalisena tundub olevat naeruväärselt lihtne ja käeulatuses, siis eelistavad kunstnikud sellele „harilikku”: töötada ja reflekteerida, ehk Anu Juuraku sõnadega väljendatult: „Mõtlen – järelikult joonistan.”

Vappu Thurlow