Mängud majade, sõnade ja pilvede vahel. Lühike ülevaade Paco Ulmani fotoloomingust
Kui Jaanus Samma kõhklevat suhestumist autoritaarsesse kultuurikonteksti oli võimalik lugeda vähem või rohkem selgelt, eeskätt kasutatud sümbolite abil nagu prantsuse park, suurtükk ja orden, siis Paco Ulmani dialoog kohaliku linnaruumiga ei tõukunud ühestki konventsionaalsest sümbolist.
Ometi sisaldas Ulmani näitus kuraator Andreas Trosseki esimest1 katset konstrueerida kunstniku varasemate tööde kõrvale selgelt literatuurne vaatenurk – lihtsa vastanduse abil kuhjata Ulmani muidu tühjad linnavaated inimestega üle, et näha, „kuidas käituksid teatud piirkonnad Tallinnas juhul, kui linnaruumi tabaks lokaliseeritud anomaaliana ootamatu “inimuputus”, harjumatult tihe inimkehade kontsentratsioon?“2 Pelgalt illustratiivseks nimetatud kontseptuaalne arendus jäigi, sest inimeste puudumine varasematel piltidel ei olnud siiski peamine, mis Ulmani fotod raskesti artikuleeritavaks tegi. Katse lihtsa vastanduse abil varasemale loomingule polaarne seletus leida (ning seeläbi kunstniku retseptsiooni konserveerida) ei osutunud visuaalselt kuigivõrd usutavaks.
A ja B pooleks eraldatud näitusel mõjus veenvamalt ikkagi galerii alumine korrus, B-pool, Ulmani varasema, täpsemalt sõnastamata, kuid visuaalselt kontsentreerituma seeriaga, mille tee näitusesaali oli kindlasti subjektiivsem ja hambulisem kui ülemise korruse selge ülesandepüstitus. Alumise korruse väljapaneku kasuks rääkis ülesvõtete fragmentaarsus ning üksikute piltide paiknemine tervikus pigem pehmete väärtuste nagu kompositsioon, värvi- ja valguslahendus alusel, kuid ka subjektiivne objektivalik ning tuntavalt omapärane meeleolu, mida toetas erinev ilmastik piltidel. Ulman tunnistab, et sobilik atmosfäär on pildistamisel määrav.3
Ulman pole ümbritsevat keskkonda dokumenteerides ideoloogiline või kriitiline nagu seda eeldaks samade kaadrite puhul ajakirjanduslik lähtepunkt. Tema fotod pole ka illustratiivsed, sest väga keeruline oleks öelda, mida need täpselt illustreerivad. Päevakajalised sotsiaalsed kommentaarid Ulmani fotodes on loetavad vaid sekundaarsete vihjetena. Fotoseeria „Põhja-Tallinn“(2009) ei ole sobiv konverentsile, kus arutatakse linnaosa arengut, detailplaneeringut või keskkonna kujundamist vastavalt inimvajadustele. Sadamaparklas seisvad rekkad ei räägi transiidiärist ega reisilaevade interjöörid („Tallinn-Helsinki-Stockholm“, 2011) tööjõuliikumisest Eesti ja Soome vahel.
Jõuetust oma fotosid artikuleerida nendib ka Ulman ise, viidates, et loominguliste impulsside tajumiseks on tarvis kõik väline ära unustada, mõelda mitte millelegi. Hilisemad definitsioonid tunduvad talle aga liialt üldistatud. Ulman on ka öelnud, et pildi kontekst lõppeb selle servadega.4 Intuitiivse dialoogina võib Ulmani praktikat pidada edukaks, sest tema hoolikalt komponeeritud ülesvõtetele Tallinna aedlinnadest, tühermaadelt ja nurgatagustest puudub väljakujunenud raamistus isegi kohalike elanike teadvuses. Silmatorkav ei ole mitte konkreetse koha äratundmine5, vaid see, kuidas Ulman valitud keskkonda portreteerib. Ulman on kindlasti üks neid fotograafe, keda võib kadestada eeskätt seetõttu, et tal pruugib vaid märgata ning vajutada päästikut, et olemasolevast aegruumist oluline välja noppida.
Ühe foto („Tiigiveski“, 2008) sünnilugu kirjeldab ta nii:
„Mul on alati marslase tunne, kui leian midagi sellist. Asjade seis ja loogiline järjestus on avastatud. Antud töö puhul oli juba kaugelt lähenedes selge, et siit saab midagi. See oli hea päev, kuna valgus oli väga eripärane. Ilm oli niiske ja palav, selline, mis tavaliselt eelneb äikesetormile. Pilvekiht taevas, millest kumas läbi päike, varjud olid pehmed ja vaevumärgatavad. Lageda taeva all oli palav ja valgusküllane, Tiigiveski pargis aga mõnus, pime ja jahe. Parkimisplats oli piisavalt avar, et valgus langeks ainult autodele, jättes muu varju. Kadreeringus oli huvitav dilemma, kuidas tõlgendada seda autorivi; on see hunnik objekte või üks tervikobjekt või üks objekt ja selle koopiad? Kas originaal on kusagil nende seas? Oluline oli mitte seda otsust vastu võtta, vaid leida kadreering, kus kõik tõlgendused on olemas. Pildistasin umbes kümmekond kaadrit erinevatelt distantsidelt, erinevatest külgedest. Tükk aega läks, et leida see „õige“ asetus ja kadreering.“6
Ulmani linnafotod sunnivad näiteks mõtlema, kui palju arhitektid projekteerivad oma majadele avanevaid vaateid reaalses keskkonnas teiste hoonete ning haljastuse vahel? Arhitektiharidusega Ulman leiab oma vaatenurgad, kuid kas keegi on need varem teadlikult konstrueerinud? Pigem on mahtude ja proportsioonide kujunemine linnaruumis sedavõrd kontrollimatu ja muutuv protsess, et ühe ehitise projekteerimisel ei saa kunagi ette näha keskkonna pidevat muutumist, vaikset ümberkujunemist, igapäevast liikumist selle ümber. Suur osa Ulmani ülesvõtteid ongi loodud spontaansetes, ajaliselt ja tähenduslikult mitmeplaanilistes piirsituatsioonides, kus pildi rõhuasetus ei ole kujutatud koosluse tekkepõhjustega seotud. Kaadrisse püütud kooslus meenutab mõne oma tunnuse tõttu midagi muud kui on tema algupärane tähendus. Komisjonipoes lae alla tõstetud diivanite, staadionimurul vedelevate pappkastide, pargiveerde rivistatud valgete kaubikute või kilega kaetud maja taga on vähem või rohkem põhjuslikke seletusi, aga Ulmani viis meile olukorda kirjeldada väldib meelega loogilisi viiteid. Ulmani meetodiks on juhuslikkuse ja möödavaatamise märkamine ning selle kujundlik kadreering talle sobivas atmosfääris.
Kunstnikku huvitavadki selgelt üksikud momendid ning mitte laiem kontekst. Näiteks inimtühjad meelelahutusalad reisilaeva pardal mõjuvad Ulmani fotodel seda kummalisemalt, et kunstnik on neid portreteerinud mitte panoraamsete ruumivaadete, vaid fragmentidena. Interjöör ja mööbel muutuvad Ulmani käsitluses materjaliks väljaspool nende otstarvet või tähendust. Ulman on korduvalt väljendanud, et tema paleuseks ongi pigem ulme, ebareaalne puudutus realistliku maailma sees.7 Seetõttu mõjub ka harilik reisilaev tema fotodel kui kosmosejaam ajaloolisest ulmefilmist. Madalas rannikuvees asetsev U-kujuline lumine vorm jääb aga veelgi mõistatuslikumaks. Seda enam, et Ulman isiklikult pole kirjeldatud objekti samas kohas enam hiljem näinud.
Kas Ulmani looming on pigem humoorikas või irreaalne, sõltub ilmselt ka vaatajast. Kui tõstukid plangu taga, millele on maalitud ekskavaatorid, mõjuvad koomiliselt, siis hiiglaslike palgivirnade vahel liikuv puudekoormaga metsaveoauto, mille suurus palgikoormatega võrreldes taandub mänguliselt väikseks, mõjub pigem kosmiliselt. Ulmani piltides võimendub mänguasjamaailma kättesaamatu salapära, sest vaatamata teadmisele, et see kõik oligi päriselt nii, osutavad mõõtkavaga manipuleerivad kadreeringud eeskätt paralleelsusele, mitte vastavusele. Pigem lavastusele kui dokumentatsioonile.
Ulmani linnafotodel firmamärgina mõjuv udu saab lavastusliku keskkonna 2010. aasta fotoseerias „Untitled“. Samanimeline koomiks (2009) kujutab paneelelamute lahustumist pilvedeks tühja maapinna kohale, kus enne asus linn. Lisaks arvutis joonistatud piltidele lavastab Ulman situatsiooni ka reaalses ruumis, kuid vastupidises mõõtkavas, tekitades ehitusjärgus siseruumidesse valged aurupahvakad. Lavastuslik lähenemine fotole, mis jäi mõnevõrra kohmakaks ülerahvastatud linnavaadete puhul, saavutab siseruumi suletud pilvede näol filigraanse viimistluse. Õnnestumise põhjusena võib näha kontrollitava olukorra eelistamist liiga juhuslikule liikumisele. Üksikute inimfiguuride pildistamine eraldi ülesvõtetena sama kaadri sees ning kogutiraaži sulatamine üheks pildiks järeltöötluses pidi paratamatult lähtuma inimeste liikumistrajektoorist tänaval. Kunstlikult tekitatud aurupilv oli ilmselt aga kordades staatilisem ja paindlikum partner sobiva kadreeringu otsinguil. Kunstnikul õnnestus reaalsete vahenditega lavastada olukord, mis ei erine absoluutselt tema juhuslikest märkamistest välises, kontrollimatus ruumis. Tulemuseks on tähenduslik vaakum või autonoomia, mis tasalülitab nii dokumentaalsuse ja lavastuse kui näivuse ja tegelikkuse kategooriad. See on mäng, mille abil puhastatakse teadvuses ülekoormatud alasid või vastupidi, laetakse alakoormatud aladele uut raskust. Mäng kui vahend vabaduse leidmiseks igapäevases ratsionaalses teadvuses.
Mängu ideega ühendab Ulmani ülesvõtteid ka kunstiajalooline paralleel Tallinna noorte arhitektide happening’ idega linnaäärsetel tühermaadel 70. aastate esimese poolel.8 Toona tegevuskunsti katsete abil tühjendatud tähendusväljad, mis sünkroniseerusid visuaalselt mängude toimumispaigaga, on tuttavad eelkõige Jüri Okase fotodelt. Kaasaegsetest linnapildistajatest on Paco Ulmani looming nii keskkondade (jäätmaad, mererannad, tööstushooned) kui kohandatava kadreeringu näol ka sisuliselt Okase loominguga enim kohakuti. Tänased sotsiaalsed seosed majade ja keskkondade taga on erinevad kui nelikümmend aastat tagasi, kuid loogika Okase ja Ulmani ülevõtetel on sarnane. Topograafiline nägemislaad, mis käsitleb (ruumilist) kaadrit kui mahtudena korrastatud tasapinda, on tunnuslik mõlemale. Kui Okas kasutab peaaegu eranditult objektide frontaalvaateid, siis Ulman on mitmeplaanilisem ja tema kadreeringud ka üheselt defineerimatud. Ometi võib Ulmani loomingus näha loogilist jätku Okase „Väikse moodsa arhitektuuri sõnastikule“, sest Ulmani kadreeringutes (laiemalt) on sarnane loogika Okase kaardistatud anomaaliatega ehituskultuuris. Sarnasuse pidepunktiks mõlema autori puhul on kindla vaatepunkti kohandamine portreteeritava arhitektuurse koosluse suhtes. Samm vasakule või paremale muudaks juba pildi mõtet.
Kui esteetikat kirjeldatakse läbi omadussõnade, siis teksti liigendusi, võrdlusi ja seoseid luuakse sidesõnade abil. Talvised ülesvõtted supelrannast, udused parkimisplatsid, jäätmaad, pilved, unustatud või arusaamatud kooslused Ulmani piltidel ongi sidesõnad suurema teksti seest, mida kunstnik meieni peatükkide kaupa igapäevasest reaalsusest toimetab. Sidesõnasid ära jättes muutub iga tekst robotlikuks ning pika peale ka seosetuks. Pelgalt sidesõnadele keskendudes muutuvad aga tekstis oluliseks järeldused enne ja pärast neid. Ühel Ulmani ülesvõttel trollibussi lõõtsaosast (debüütnäituselt “Linnalülid“, 2008), kus ühissõiduki esi- ja tagaosa jäävad fotol mõlemale poole kaadri servadest välja, pole selge, kus on sõiduki esimene, kus tagumine pool. Meile näidatakse ainult ühenduslüli, mille küljes olevad tähendused peame ise paika seadma. Ulman ei vahenda meile tervikpilti, vaid kriipsutab siin-seal fotografeerides alla sidesõnu, et me seeläbi oma rõhuasetused ning järeldused isiklikes suurtes piltides üle vaataks. Sidesõnade ja, ning, ega, ehk, või, aga, kuid, ent, vaid, et, kui, kuna, sest, kuni, kuigi, ehkki, nagu, justkui, otsekui hulgast, juhib Ulman meie tähelepanu kõige sagedamini kolme viimase kasutusele.
Tõnis Saadoja on vabakutseline kunstnik, kes elab ja töötab Tallinnas.
AB kuubis on III Artishoki Biennaali ettevalmistav esseedesari, milles X noort Baltikumi ja Skandinaavia kirjutajat on esseistlikuks žestiks välja valinud X noort Eesti kunstnikku, kes on neile viimastel aastatel silma jäänud vaimuka teosega grupinäitusel või tabava komplektiga väikeses galeriis. Ühtlasi katsetab Artishok sellega eksperimentaalset toimetajapraktikat erialameedias ja omaalgatuslikku valmisolekut kunstiväljal, andes kirjutajatele võimaluse initsiatiivi – ent ka vastutuse - enda kätte haaramiseks ja heateoks ühe kunstniku aadressil. Kirjutajad oma töö eest honorari ei saa, küll aga saavad nende poolt välja pakutud kunstnikud essee ilmumisega automaatselt kutse sügisesel Artishoki Biennaalil osalemiseks. Loe lähemalt...
1 Andreas Trossek on kureerinud ka Paco Ulmani kaks esimest väljapanekut „Linnalülid“ (Tallinna endine Projekteerijate Maja, 2008) ja „Linnalülid II“ (Eesti Kunstiakadeemia galerii, 2008), osaledes pigem tööde välja valimise, mitte loomise protsessis.
2 Andreas Trossek, tsitaat näituse „Tallinnas“ pressiteatest.
3 Vestlus kunstnikuga
4 Ibid.
5 Ulman ei pea vajalikuks oma linnafotodele eraldi pealkirjade leidmist, vaid lisab poeetilistele ülesvõtetele dokumentaalselt linnaosa või koha nime, kus ülesvõte on tehtud. Nt. Kitseküla, Mustjõe, Pirita, Suur-Sõjamäe.
5 Vestlus kunstnikuga
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Mari Laanemets „Pilk sotsialistliku linna tühermaadele ja tagahoovidesse: happening’ id, mängud ja jalutuskäigud Tallinnas 1970. aastatel“ - Kunstiteaduslikke Uurimusi 2005/4 (14).
Paco Ulman "Untitled" (foto Paco Ulmanilt)
2009. aasta kevadel olid Tallinnas paralleelselt avatud kunstnike Jaanus Samma ja Paco Ulmani näitused (Jaanus Samma „Pargis“ Draakoni galeriis; Paco Ulmani „Tallinnas“ Hobusepea galeriis). „Meeldivalt autistlikud väljapanekud,“ kõlas üks arvamus, „Samma oma siiski pisut vähem“. Jaanus Samma autoportreesid mängukahuriga Palais Royal`i pargis uitava poisi näol võis lugeda kui tundliku noormehe mossis repliiki kauni, kuid dogmaatilise traditsiooni suunal: „Ma tahaks selle õhku lasta, sest ma ei suuda kunagi olla sama väärikas ja õige.“ Teisalt mõjusid pildid kunstniku katsetena sulandada oma inimlik jõuetus siiski ajaloolisesse reglementeeritud pargikeskkonda.Kui Jaanus Samma kõhklevat suhestumist autoritaarsesse kultuurikonteksti oli võimalik lugeda vähem või rohkem selgelt, eeskätt kasutatud sümbolite abil nagu prantsuse park, suurtükk ja orden, siis Paco Ulmani dialoog kohaliku linnaruumiga ei tõukunud ühestki konventsionaalsest sümbolist.
Ometi sisaldas Ulmani näitus kuraator Andreas Trosseki esimest1 katset konstrueerida kunstniku varasemate tööde kõrvale selgelt literatuurne vaatenurk – lihtsa vastanduse abil kuhjata Ulmani muidu tühjad linnavaated inimestega üle, et näha, „kuidas käituksid teatud piirkonnad Tallinnas juhul, kui linnaruumi tabaks lokaliseeritud anomaaliana ootamatu “inimuputus”, harjumatult tihe inimkehade kontsentratsioon?“2 Pelgalt illustratiivseks nimetatud kontseptuaalne arendus jäigi, sest inimeste puudumine varasematel piltidel ei olnud siiski peamine, mis Ulmani fotod raskesti artikuleeritavaks tegi. Katse lihtsa vastanduse abil varasemale loomingule polaarne seletus leida (ning seeläbi kunstniku retseptsiooni konserveerida) ei osutunud visuaalselt kuigivõrd usutavaks.
A ja B pooleks eraldatud näitusel mõjus veenvamalt ikkagi galerii alumine korrus, B-pool, Ulmani varasema, täpsemalt sõnastamata, kuid visuaalselt kontsentreerituma seeriaga, mille tee näitusesaali oli kindlasti subjektiivsem ja hambulisem kui ülemise korruse selge ülesandepüstitus. Alumise korruse väljapaneku kasuks rääkis ülesvõtete fragmentaarsus ning üksikute piltide paiknemine tervikus pigem pehmete väärtuste nagu kompositsioon, värvi- ja valguslahendus alusel, kuid ka subjektiivne objektivalik ning tuntavalt omapärane meeleolu, mida toetas erinev ilmastik piltidel. Ulman tunnistab, et sobilik atmosfäär on pildistamisel määrav.3
Ulman pole ümbritsevat keskkonda dokumenteerides ideoloogiline või kriitiline nagu seda eeldaks samade kaadrite puhul ajakirjanduslik lähtepunkt. Tema fotod pole ka illustratiivsed, sest väga keeruline oleks öelda, mida need täpselt illustreerivad. Päevakajalised sotsiaalsed kommentaarid Ulmani fotodes on loetavad vaid sekundaarsete vihjetena. Fotoseeria „Põhja-Tallinn“(2009) ei ole sobiv konverentsile, kus arutatakse linnaosa arengut, detailplaneeringut või keskkonna kujundamist vastavalt inimvajadustele. Sadamaparklas seisvad rekkad ei räägi transiidiärist ega reisilaevade interjöörid („Tallinn-Helsinki-Stockholm“, 2011) tööjõuliikumisest Eesti ja Soome vahel.
Jõuetust oma fotosid artikuleerida nendib ka Ulman ise, viidates, et loominguliste impulsside tajumiseks on tarvis kõik väline ära unustada, mõelda mitte millelegi. Hilisemad definitsioonid tunduvad talle aga liialt üldistatud. Ulman on ka öelnud, et pildi kontekst lõppeb selle servadega.4 Intuitiivse dialoogina võib Ulmani praktikat pidada edukaks, sest tema hoolikalt komponeeritud ülesvõtetele Tallinna aedlinnadest, tühermaadelt ja nurgatagustest puudub väljakujunenud raamistus isegi kohalike elanike teadvuses. Silmatorkav ei ole mitte konkreetse koha äratundmine5, vaid see, kuidas Ulman valitud keskkonda portreteerib. Ulman on kindlasti üks neid fotograafe, keda võib kadestada eeskätt seetõttu, et tal pruugib vaid märgata ning vajutada päästikut, et olemasolevast aegruumist oluline välja noppida.
Ühe foto („Tiigiveski“, 2008) sünnilugu kirjeldab ta nii:
„Mul on alati marslase tunne, kui leian midagi sellist. Asjade seis ja loogiline järjestus on avastatud. Antud töö puhul oli juba kaugelt lähenedes selge, et siit saab midagi. See oli hea päev, kuna valgus oli väga eripärane. Ilm oli niiske ja palav, selline, mis tavaliselt eelneb äikesetormile. Pilvekiht taevas, millest kumas läbi päike, varjud olid pehmed ja vaevumärgatavad. Lageda taeva all oli palav ja valgusküllane, Tiigiveski pargis aga mõnus, pime ja jahe. Parkimisplats oli piisavalt avar, et valgus langeks ainult autodele, jättes muu varju. Kadreeringus oli huvitav dilemma, kuidas tõlgendada seda autorivi; on see hunnik objekte või üks tervikobjekt või üks objekt ja selle koopiad? Kas originaal on kusagil nende seas? Oluline oli mitte seda otsust vastu võtta, vaid leida kadreering, kus kõik tõlgendused on olemas. Pildistasin umbes kümmekond kaadrit erinevatelt distantsidelt, erinevatest külgedest. Tükk aega läks, et leida see „õige“ asetus ja kadreering.“6
Ulmani linnafotod sunnivad näiteks mõtlema, kui palju arhitektid projekteerivad oma majadele avanevaid vaateid reaalses keskkonnas teiste hoonete ning haljastuse vahel? Arhitektiharidusega Ulman leiab oma vaatenurgad, kuid kas keegi on need varem teadlikult konstrueerinud? Pigem on mahtude ja proportsioonide kujunemine linnaruumis sedavõrd kontrollimatu ja muutuv protsess, et ühe ehitise projekteerimisel ei saa kunagi ette näha keskkonna pidevat muutumist, vaikset ümberkujunemist, igapäevast liikumist selle ümber. Suur osa Ulmani ülesvõtteid ongi loodud spontaansetes, ajaliselt ja tähenduslikult mitmeplaanilistes piirsituatsioonides, kus pildi rõhuasetus ei ole kujutatud koosluse tekkepõhjustega seotud. Kaadrisse püütud kooslus meenutab mõne oma tunnuse tõttu midagi muud kui on tema algupärane tähendus. Komisjonipoes lae alla tõstetud diivanite, staadionimurul vedelevate pappkastide, pargiveerde rivistatud valgete kaubikute või kilega kaetud maja taga on vähem või rohkem põhjuslikke seletusi, aga Ulmani viis meile olukorda kirjeldada väldib meelega loogilisi viiteid. Ulmani meetodiks on juhuslikkuse ja möödavaatamise märkamine ning selle kujundlik kadreering talle sobivas atmosfääris.
Kunstnikku huvitavadki selgelt üksikud momendid ning mitte laiem kontekst. Näiteks inimtühjad meelelahutusalad reisilaeva pardal mõjuvad Ulmani fotodel seda kummalisemalt, et kunstnik on neid portreteerinud mitte panoraamsete ruumivaadete, vaid fragmentidena. Interjöör ja mööbel muutuvad Ulmani käsitluses materjaliks väljaspool nende otstarvet või tähendust. Ulman on korduvalt väljendanud, et tema paleuseks ongi pigem ulme, ebareaalne puudutus realistliku maailma sees.7 Seetõttu mõjub ka harilik reisilaev tema fotodel kui kosmosejaam ajaloolisest ulmefilmist. Madalas rannikuvees asetsev U-kujuline lumine vorm jääb aga veelgi mõistatuslikumaks. Seda enam, et Ulman isiklikult pole kirjeldatud objekti samas kohas enam hiljem näinud.
Kas Ulmani looming on pigem humoorikas või irreaalne, sõltub ilmselt ka vaatajast. Kui tõstukid plangu taga, millele on maalitud ekskavaatorid, mõjuvad koomiliselt, siis hiiglaslike palgivirnade vahel liikuv puudekoormaga metsaveoauto, mille suurus palgikoormatega võrreldes taandub mänguliselt väikseks, mõjub pigem kosmiliselt. Ulmani piltides võimendub mänguasjamaailma kättesaamatu salapära, sest vaatamata teadmisele, et see kõik oligi päriselt nii, osutavad mõõtkavaga manipuleerivad kadreeringud eeskätt paralleelsusele, mitte vastavusele. Pigem lavastusele kui dokumentatsioonile.
Ulmani linnafotodel firmamärgina mõjuv udu saab lavastusliku keskkonna 2010. aasta fotoseerias „Untitled“. Samanimeline koomiks (2009) kujutab paneelelamute lahustumist pilvedeks tühja maapinna kohale, kus enne asus linn. Lisaks arvutis joonistatud piltidele lavastab Ulman situatsiooni ka reaalses ruumis, kuid vastupidises mõõtkavas, tekitades ehitusjärgus siseruumidesse valged aurupahvakad. Lavastuslik lähenemine fotole, mis jäi mõnevõrra kohmakaks ülerahvastatud linnavaadete puhul, saavutab siseruumi suletud pilvede näol filigraanse viimistluse. Õnnestumise põhjusena võib näha kontrollitava olukorra eelistamist liiga juhuslikule liikumisele. Üksikute inimfiguuride pildistamine eraldi ülesvõtetena sama kaadri sees ning kogutiraaži sulatamine üheks pildiks järeltöötluses pidi paratamatult lähtuma inimeste liikumistrajektoorist tänaval. Kunstlikult tekitatud aurupilv oli ilmselt aga kordades staatilisem ja paindlikum partner sobiva kadreeringu otsinguil. Kunstnikul õnnestus reaalsete vahenditega lavastada olukord, mis ei erine absoluutselt tema juhuslikest märkamistest välises, kontrollimatus ruumis. Tulemuseks on tähenduslik vaakum või autonoomia, mis tasalülitab nii dokumentaalsuse ja lavastuse kui näivuse ja tegelikkuse kategooriad. See on mäng, mille abil puhastatakse teadvuses ülekoormatud alasid või vastupidi, laetakse alakoormatud aladele uut raskust. Mäng kui vahend vabaduse leidmiseks igapäevases ratsionaalses teadvuses.
Mängu ideega ühendab Ulmani ülesvõtteid ka kunstiajalooline paralleel Tallinna noorte arhitektide happening’ idega linnaäärsetel tühermaadel 70. aastate esimese poolel.8 Toona tegevuskunsti katsete abil tühjendatud tähendusväljad, mis sünkroniseerusid visuaalselt mängude toimumispaigaga, on tuttavad eelkõige Jüri Okase fotodelt. Kaasaegsetest linnapildistajatest on Paco Ulmani looming nii keskkondade (jäätmaad, mererannad, tööstushooned) kui kohandatava kadreeringu näol ka sisuliselt Okase loominguga enim kohakuti. Tänased sotsiaalsed seosed majade ja keskkondade taga on erinevad kui nelikümmend aastat tagasi, kuid loogika Okase ja Ulmani ülevõtetel on sarnane. Topograafiline nägemislaad, mis käsitleb (ruumilist) kaadrit kui mahtudena korrastatud tasapinda, on tunnuslik mõlemale. Kui Okas kasutab peaaegu eranditult objektide frontaalvaateid, siis Ulman on mitmeplaanilisem ja tema kadreeringud ka üheselt defineerimatud. Ometi võib Ulmani loomingus näha loogilist jätku Okase „Väikse moodsa arhitektuuri sõnastikule“, sest Ulmani kadreeringutes (laiemalt) on sarnane loogika Okase kaardistatud anomaaliatega ehituskultuuris. Sarnasuse pidepunktiks mõlema autori puhul on kindla vaatepunkti kohandamine portreteeritava arhitektuurse koosluse suhtes. Samm vasakule või paremale muudaks juba pildi mõtet.
Kui esteetikat kirjeldatakse läbi omadussõnade, siis teksti liigendusi, võrdlusi ja seoseid luuakse sidesõnade abil. Talvised ülesvõtted supelrannast, udused parkimisplatsid, jäätmaad, pilved, unustatud või arusaamatud kooslused Ulmani piltidel ongi sidesõnad suurema teksti seest, mida kunstnik meieni peatükkide kaupa igapäevasest reaalsusest toimetab. Sidesõnasid ära jättes muutub iga tekst robotlikuks ning pika peale ka seosetuks. Pelgalt sidesõnadele keskendudes muutuvad aga tekstis oluliseks järeldused enne ja pärast neid. Ühel Ulmani ülesvõttel trollibussi lõõtsaosast (debüütnäituselt “Linnalülid“, 2008), kus ühissõiduki esi- ja tagaosa jäävad fotol mõlemale poole kaadri servadest välja, pole selge, kus on sõiduki esimene, kus tagumine pool. Meile näidatakse ainult ühenduslüli, mille küljes olevad tähendused peame ise paika seadma. Ulman ei vahenda meile tervikpilti, vaid kriipsutab siin-seal fotografeerides alla sidesõnu, et me seeläbi oma rõhuasetused ning järeldused isiklikes suurtes piltides üle vaataks. Sidesõnade ja, ning, ega, ehk, või, aga, kuid, ent, vaid, et, kui, kuna, sest, kuni, kuigi, ehkki, nagu, justkui, otsekui hulgast, juhib Ulman meie tähelepanu kõige sagedamini kolme viimase kasutusele.
Tõnis Saadoja on vabakutseline kunstnik, kes elab ja töötab Tallinnas.
AB kuubis on III Artishoki Biennaali ettevalmistav esseedesari, milles X noort Baltikumi ja Skandinaavia kirjutajat on esseistlikuks žestiks välja valinud X noort Eesti kunstnikku, kes on neile viimastel aastatel silma jäänud vaimuka teosega grupinäitusel või tabava komplektiga väikeses galeriis. Ühtlasi katsetab Artishok sellega eksperimentaalset toimetajapraktikat erialameedias ja omaalgatuslikku valmisolekut kunstiväljal, andes kirjutajatele võimaluse initsiatiivi – ent ka vastutuse - enda kätte haaramiseks ja heateoks ühe kunstniku aadressil. Kirjutajad oma töö eest honorari ei saa, küll aga saavad nende poolt välja pakutud kunstnikud essee ilmumisega automaatselt kutse sügisesel Artishoki Biennaalil osalemiseks. Loe lähemalt...1 Andreas Trossek on kureerinud ka Paco Ulmani kaks esimest väljapanekut „Linnalülid“ (Tallinna endine Projekteerijate Maja, 2008) ja „Linnalülid II“ (Eesti Kunstiakadeemia galerii, 2008), osaledes pigem tööde välja valimise, mitte loomise protsessis.
2 Andreas Trossek, tsitaat näituse „Tallinnas“ pressiteatest.
3 Vestlus kunstnikuga
4 Ibid.
5 Ulman ei pea vajalikuks oma linnafotodele eraldi pealkirjade leidmist, vaid lisab poeetilistele ülesvõtetele dokumentaalselt linnaosa või koha nime, kus ülesvõte on tehtud. Nt. Kitseküla, Mustjõe, Pirita, Suur-Sõjamäe.
5 Vestlus kunstnikuga
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Mari Laanemets „Pilk sotsialistliku linna tühermaadele ja tagahoovidesse: happening’ id, mängud ja jalutuskäigud Tallinnas 1970. aastatel“ - Kunstiteaduslikke Uurimusi 2005/4 (14).
3 kommentaari:
Tõnis, kuna meil on siin kujunenud välja teatav teleshowd matkiv etteaste järgse usutlemise komme, siis Sulle ka paar küsimust. Oled läbi oma kunstnikukarjääri tegelenud märkimisväärselt palju kolleegide, teiste kunstnike loominguga (Richter, Ploomipuu, Ulman, viimases Vikerkaares kirjutad Olest). Ajad inimesed segadusse, sest kunstnik - nii nagu tippsportlane - peab olema individualist, kes taob järjekindlalt oma trummi, et saada parim võimalik tulemus. Kui ma küsin noortelt eesti kunstnikelt, kas nad Artishokki loevad, siis väga tihti vastatakse, et selleks pole aega ja see vististi tähendab - võibolla ma eksin - et pole aega olla kursis kolleegide tegemistega. Sinu tegemistes on huvi kolleegide tegemiste vastu vaata et süsteemne, tekib kiusatus rääkida teatavast loomeprintsiibist, mis on romantistlikule arusaamale - individualistlik loojanatuur ja unikaalne teos - võõras. On need kunstnikud, kellega Sa süvitsi tegeled, Su platoonilised sõbrad, mõttekaaslased või vormub meie silme all teatav loomeprintsiip?
Liisa
Ma pole teadvustanud, et see võiks olla eraldi loomeprintsiip,
kuigi mind on alati huvitanud olemasolev kontekst ja peegelduvad pinnad; täpsemalt see, mis nende peeglite taga on. Senised viited ja kokkupuuted teiste loominguga on olnud asjade loomulik käik. Kui eeskujud ja mõjutajad on olemas, siis pole mõtet neid varjata, pigem oma äratundmist teadvustada ja analüüsida. Ma tõepoolest ei tunne, et teistele jagatud tähelepanu minu enda olemist kuidagi hõrendaks, sest olen tegelenud ainult nende kunstnikega, kes mulle isiklikult väga korda lähevad ning kus loomingulises ühisosas on suuremaid kvaliteete kui inimlik meeldimine. Äratundmisrõõm on kõige suurem rõõm nagu ka arusaamisega kaasnev selgus. Ise ju ei jõua kõikide vastusteni.
Teistele jagatud tähelepanu võib võtta ka kui lahtise suuga eneseanalüüsi ja võibolla on romantiline hoopis kujutelm, et kõiges on võimalik näha põhjuslikke seoseid, mingit suuremat süsteemi.
Tõnis
Äratundmisrõõm on üks suuremaid rõõme üldse. Ja selles mõttes mulle meeldib lugeda kirjutavaid kunstnikke, et nende tekstide taga on enamasti see tunne olemas ja ei ole nõus ka nendega, kes väidavad, et rõõm mõjub analüüsile halvavalt, rõõm genereerib huvi, huvi omakorda pühendumist ja kuigi kiputakse arvama, et pühendumine jääb töö taha peitu, on vanamoodsalt aja- ja energiakulukas, siis ei jää ta vist midagi, pühendumine on päris hea investeering, olgu selle objektiks oma enda või kellegi teise korda minev looming, lõpuks polegi vist vahet. Loomeprintsiip oli pliuhti öeldud - pigem võib Sinu tegemiste puhul - näiteks Ploomipuu valge maja - vist kasutada sõna hommage? Raske on siin millegi kallal üldse norida, tundub, et vestlus jääb soiku, sest olen ka nõus sellega, et mõte põhjuslikest seostest on romantiline. Jääb vist üle küsida, kas Paco võtab esitatud väljakutse vastu? Sest EKKM uuel kodukal nüüd ka info üleval ja tundub, et sügisel pole biennaalist pääsu.
Liisa
Postita kommentaar