Teksti funktsioon kaasaegse kunsti väljal ehk pressiteated on naiivsetele

2011. aasta oktoobris ilmus Postimehe kultuurilisas AK Indrek Grigori essee kunstikriitika teemal. Seoses Tartus toimuva seminaride sarjaga "Semiootika ja kultuuriajakirjandus", kus 19.04. esinevad kunstikriitika teemal Liisa Kaljula ja Indrek Grigor, toob Artishok Grigori artikli muutmata kujul taas avalikkuse ette, sest Postimehe arhiivist seda paraku leida ei õnnestu.

***

Kellele on adresseeritud kaasaegset kunsti saatvad pressi- ja seinatekstid, küsib galerist ja kuraator Indrek Grigor. Ei kellelegi – enamus neist tekstidest polegi mõeldud lugemiseks ja õnneks on vähe inimesi, kes neid üldse lugeda püüavad. Teksti eesmärk on teost kriitika eest kaitsta ja parim viis selleks on aktuaalsete terminite seosetu jada.

Kirjanduskriitika tegeleb enese probleemide ja enese kui probleemiga võrdlemisi aktiivselt. Ka teatri- ja muusikakriitika on vähemalt meedia kajastuse näol päris heas positsioonis. Kujutava kunsti kriitika aga on juba üsna pikka aega mõõnas. Seda nii iseenese sees kui meediaväljal. Olukorra parendamiseks taaselustati hiljuti rahvusvahelise kunstikriitikute assotsiatsiooni AICA Eesti haru ja nii Tallinnas kui Tartus hakkasid toimuma kaasaegse kunstikriitika probleeme käsitlevad seminarid.
Viimased on küll kõigile avatud, ent oma olemuselt on tegemist siiski poolakadeemilise õhkkonnaga, mis suunatud ennekõike professionaalidele. Kuivõrd eesmärgiks on aga ka üldine kunstikriitika populariseerimine, kasutan alljärgnevalt minu kasutusse usaldatud ridu selleks, et toetudes kahele seminaris käsitletud tekstile - Boris Groys «Art Power» ja Boris Bernstein «Kunstikriitika metodoloogiast» - tutvustada laiemale publikule probleeme, mille ees kunstikriitika seisab. Selle jaoks võtan vaatluse alla otseselt avalikkusele suunatud kunstikirjutuse žanrid, nimelt pressi- ja seinatekstid ning seda eelkõige kaasaegse kunsti kontekstis.
Esimene küsimus on nende tekstide funktsioon. Oma olemuselt on tegemist tekstidega, mis on suunatud kunstnikult vaatajale. Meie kunstiteaduse raudvara hulka kuuluva Boris Bernsteini järgi on kriitiku funktsioon taolises situatsioonis ennekõike pedagoogiline: kriitik õpetab vaatajale, kuidas autori kavatsustega kooskõlastatult tajuda ja enesele mõtestada mingit tüüpi kunsti.
See modernismi ajastule omane retooriline positsioon, kus kriitik esineb valgustajana, on Eesti pressi- ja seinateksti kaanonis olnud juba võrdlemisi kaua domineeriv diskursus. Praktikas tähendab see aga seda, et puht retooriliselt positsioonilt on iga näitus justkui midagi uut ja ennenägematut, mis vajab seletust ja põhjendust. Situatsiooni forsseerib veegi domineeriva esteetilise võtestiku puudumine kunstiväljal, see tähendab, et ei ole visuaalset kaanonit, mille suhtes võiks öelda, kas teos on hea või halb, see on asendunud probleemikeskse kunstiga. Kunst käsitleb probleemi ning pressitekst seletab, mis on selleks uueks ja aktuaalseks probleemiks, mida teos käsitleb.
Efektse keelekasutuse ja vastuoluliste seisukohtade poolest tuntud saksa kunstiteadlane Boris Groys leiab, et taoline, 20.sajandi avangardiga alguse saanud kunstniku taotlusi avalikkusele seletav positsioon, on täielikult õõnestanud igasuguse kunstikriitika relevantsuse. 19. sajandil, mil kriitika tekkis, esindas kriitik «tervet mõistust»: kriitik oli juhuvaatajast kompetentsem ja sõnaosavam instants, kes andis terve mõistusega kodaniku positsioonilt hinnangu, kas teos on hea või halb. Avangard ja avangardistlik kriitika pööras aga kodanlusele selja ja seadis eesmärgiks kujundada uus inimene ja uus retseptsioon, mis oleks võimeline käsitlema kunstina nii puhast värvi, geomeetriat kui ka näiteks pissuaari. Publik ei otsusta enam teoste üle, vaid teosed ja kriitika annavad hinnangu vaatajate kohta.
Üheks kriitika olulisimaks probleemiks on Groysi järgi see, et ei toimu kehtiva kaanoni kukutamist või ümber hindamist, vaid pidev uue püstitamine. Valitseb kontrollimatu pluralism, pidev uute kunstlike või teoreetiliste eraldusjoonte tõmbamine vastavalt vajadusele. Sellega seoses on muutunud teksti ja teose suhe. Kui varemini oli oluline, et teost saadaks hea kommentaar, siis tänapäeval oleme olukorras, kus tekstile on vaja leida hea illustratsioon. Mis viitab sellele, et illustreeritud tekst huvitab meid rohkem kui teos.
Kriitika on minetanud võime olla kunsti suhtes kõrgema tasandi hinnangu andja, selle tõttu on kriitikast saanud omaette kunstižanr. Kriitika ja kunst sulavad kokku ning eristuvad vaid niivõrd kui konkreetse vaatlusaluse kuratoorse juhtumi puhul strateegilistel kaalutlustel kehtestatud situatsioon ette näeb. Nii näiteks saatis Kunstihoone seksuaalvähemuste probleeme käsitlevat näitust «Sõnastamata lood» pikk ja keeruline tekst, millel oli selgelt näituse sisulisi probleeme avav ülesanne. Taavi Talve ja Denes Farkase Tartu Kunstimajas eksponeeritud installatsiooni «Joonealused*» pressitekst sisaldas lisaks tehnilisele infole poolpoeetilist joonealust märkust, mis näituse kontekstis töötas osana teosest.
Berstein jõuab, lähtudes kriitika teaduslikkuse probleemist, ehk tegeldes samuti tõeväärtusega, üllataval kombel Groysiga väga sarnaste seisukohtadeni. Üllataval kombel seetõttu, et Bernstein sõnastas oma seisukohad üle kahekümne aasta varem, positivistliku strukturalismi kontekstis, mitte humanitaarteaduste alustalasid raputanud postmodernistliku kriisi järellainetuses nagu Groys.
Kriitikas kui kunstikäsitlemise meetodis valitseb Bersteini järgi kaos. Ei ole ühtset töö algoritmi. Kirjeldus, analüüs, interpretatsioon, kunsti- ja kultuuriloolised seletused jne ei esine fikseeritud suhetes, ega ole teineteisest lahutatavad. Ent kriitika ei ole Bersteini hinnangul seetõttu mitte eklektiline, vaid sünteetiline - erinevate meetodite kooslus on vajalik teose kui terviku hõlmamiseks. Ühtlasi möönab Bernstein, et kriitika väljale sattunud teadusliku mõiste tähendus valgub laiali, kuivõrd kriitik ei lähtu mitte konkreetsest teaduslikust meetodist, vaid tihti lihtsalt valitsevast terminoloogilisest moest. Sellegipoolest võib terad sõkaldest eraldades näha, kuidas vastavalt funktsioonile, mida kriitiline tekst kannab, pressiteksti puhul siis ennekõike seletav pöördumine vaataja poole, domineerivad teatavad meetodid, mis aga siiski toetuvad ka teistele meetoditele, ehk toimub süntees.
Püüdes nende teoreetiliste mõttekäikude juurest naasta reaalse olukorra juurde, peaks püstitama küsimuse, kes on pressiteksti adressaat? Groys lahendab selle küsimuse väga lihtsalt: mitte keegi. Enamus teoseid saatvatest tekstidest ei ole mõeldud lugemiseks ja õnneks on kunstiväljal liikumas väga vähe naiivikuid, kes tuleksid mõttele üritada neid tekste lugeda. See on mõnevõrra utreeritud seisukoht, aga evib ka teatavat tõetera. Kaasaegne kunst tõepoolest sõltub seda saatvatest tekstidest, mille funktsiooniks on kaitsta teost.
Aga kui küsida, kelle või mille eest tekst teost kaitseb, siis joonistub taaskord välja kriitika paradoksaalne olukord. Üheltpoolt kaitseb ta teost fataalsena näiva küsimuse eest «mida see tähendab?» andes vaatajale ette raamistiku, mille kontekstis teost vaadelda. Aga et fikseeritud seisukohad ja väärtused ei ole prestiižikad, on iga tekstiga vaja kehtestada uus kaanon. Välja on kujunenud olukord, kus tekstid koosnevad hetkel aktuaalsete terminite seosetust jadast. Selgeid seisukohavõtte välditakse teadlikult, kuivõrd teoste sisulised ja vormilised muutused ei ole piisavalt kiired, et kanda välja kunstikirjutises domineerivat igiavangardistlikkuse nõuet. Pressi- ja seinatekstid on tihti programmiliselt keerulised, kuid see programmilisus ei tulene mitte kunsti, vaid just kriitika kaanonist.
Teisalt kaitseb tekst teoseid tähelepanuta jäämise eest. Mulle ei meenu hetkel ühtegi ajakirjanikku, kes oleks tulnud näituse saali tegema intervjuud ilma, et tal ei oleks kaasas allajoonitud ridadega pressiteksti, küll aga olen andnud terve rea telefonikommentaare ajakirjanikele, kes ei ole kommenteeritavat näitust näinud.
Groys põhjendab kujunenud olukorda ülalkäsitletud, iseend õõnestava kriitiku positsiooniga, kus kiitiku ülesandeks on kehtestada «uus», mitte võrrelda seda «vanaga» või «olemasolevaga» ja kunstivälja suhtelise kitsusega, kus puudub avalik nõudlus «üldsusele arusaadava» käsitluse järele. Tähelepanuta ei maksa aga jätta ka kunstimaailma väliseid protsesse, kus on toimunud pidev tekstilise info juurdekasv ja teksti kui infokandja olulisuse ja tõeväärtuse tõus. Retoorilise illustratsioonina võib võrrelda kahe kõlalt sarnase mõiste väärtushinnangute erinevust – akadeemiline tekst kui midagi tavainimesele kättesaamatut, aga kahtlemata õilsat ja akadeemiline maal kui midagi sama kättesaamatut, ent sisuliselt kitš.
Olen Kunstihoone näitusest «Kontiinum. Kunst kui taju. Ruum kui protsess» kirjutades (EPL 12.09) viidanud absurdsele olukorrale, mis tekib, kui räägime viiekümne aastase traditsiooniga kontseptualistlikust kunstist endiselt selles võtmes, justkui ta seaks kahtluse alla mingeid traditsioonilisi väärtusi. Kontseptualismi väärtused on juba ammu ise kinnistunud, need oleks vaja lihtsalt ilma liigse opositsioonilisuseta taassõnastada.
Teine, pisut kentsakas, aga silmatorkav punkt, mida kunstikriitikas kohati näha võib, on etteheide, et nn traditsiooniline kunst, näiteks palju kritiseeritud Pallase maal, ei ole kaasaegse ühiskonna suhtes adekvaatne ja kommunikatiivne ning on seetõttu väärtusetu. Julgen väita, et siin on tegemist ennekõike keelelise barjääriga. Pallasega ei seostu progressiivset keelelist retoorikat, mis on iseloomulik kontseptualismile, maalilistest väärtustest rääkimiseks vajalik keel on aga hääbunud. Seda tõestab ilmekalt ka Eesti kunstiajaloo 5. köide.
Positiivseks programmiks, mida käesolev artikkel oma hajusatel ridadel on püüdnud sõnastada, on üleskutse loobuda sõjakast positsioneeringust ja kõrgist retoorikast ning vähemalt pressiteksti tasandil naasta kirjeldavama ja hinnangulisema keelekasutuse juurde. Kui eesmärgiks on laiema avalikkuseni jõudmine, mis pressiteksti puhul ju võiks nii olla, ei saa keskenduda lõputule ümberkasvatamisele. Vaja on anda vaatajale alused, millelt kujundada hinnang ning tekstiga ise seda hinnangut ka aktiivselt kujundada.