Elnara Taidre tagantjärgi kirja pandud mõtteid Kiwa näitusest „enter the untitled“ (4.04.–4.05.2013, Vaal galerii), sellega kaasnenud samanimelisest raamatust ja veidi laiemalt Kiwa nothingoloogilistest praktikatest.
Kiwa näitust „enter the untitled“ ja samanimelist raamatut võiks käsitleda – tõenäoliselt lausa peaks käsitlema – dialoogis asuvatena, koos moodustamas omapärase terviku, mis viitab ühele suuremale projektile. Projektile, mis tegeleb eri formaatides ja meediumites – näitus eksponeeritud tööde ruumilise lahenduse, installatiivse keskkonna kaudu, raamat aga graafilise kujunduse, teksti ja reprode kontseptuaalse koosluse abil – materjaliga, mille sisuks on „eimiski“ kultiveerimine ehk Kiwa leiutatud nothingoloogia-nimelise valdkonnaga seotud praktikad.
Vaatamata sellele, et Kiwa raamatu esitlus oli ajastatud tema näituse avamiseks, on kõnealuse trükise sisu näitusel esitatust tunduvalt mitmekesisem ja arvukam: see pole kõnealuse näituse kataloog, vaid Kiwa viimaste aastate visuaalse kunstiga seotud tegevust kokkuvõttev väljaanne. Samas viimasest asjaolust saab lugeja teada vaid Anders Härmi ja Hanno Soansi artiklist, sest raamatu loogika on üldiselt suunatud igasuguse ajalise kategooria vastu: ilmumisdaatumiks märgitud veel saabumata aasta 2014 ning reprode allkirjades puuduv info teoste aastaarvude kohta demonstreerivad loogilisest järjepidevusest loobumist. Neutraalse vaataja jaoks võib see olla nauditav segadus, kuid uurija jaoks mõnevõrra frustreeriv, sest kunstnik võtab temalt ära privileegi olla neutraalne vaatleja ja muudab müstifikatsiooni kaasosaliseks. Nõnda tühistab Kiwa viimaste aastate „arengute“ esitamisviis arusaama kunstniku loomingulisest evolutsioonist, sest tööde reprod on järjestatud tähestiku järjekorras, st üsna masinlikul põhimõttel, mitte kronoloogiliselt või sisuliselt. Aastaarvude tahtliku väljajätmise, aga ka paljude raamatu tarvis spetsiaalselt „lavastatud“ reprode kaudu mängitakse lugeja ees teatud stsenaarium, mille sisuks on midagi muud kui (lineaarne) kronoloogia või dokumentatsioon.
Lehekülgi raamatust „Kiwa. enter the untitled“. Kujundaja Tuuli Aule, fotograaf Toomas Thetloff
Raamatus toimib paralleelselt info edastamisega teksti ja reprode kaudu justkui teine, raamistav tasand, mis manifesteerib tühjuse esteetikat. Selles on oma osa Tuuli Aule minimalistlikul kujundusel, mis ei liialda visuaalidega ja väärtustab tühja paberipinda, aga ka Toomas Thetloffi fotodel Kiwa töödest. Tühja paberipinnaga haakub reprode pildistamisel kasutatud loomulik raamistus – tühi lumeväli taustal. Lumepõld (kõrbe kõrval) on loodusliku tühjuse püsivaid kultuuriarhetüüpe, aga ka alternatiiv valgele kuubile. Lumi on ka ideaalne tühi ekraan, tabula rasa, millele saab nii projitseerida ja püüda erinevaid tähendusi, muutes aktuaalseks ontoloogilise opositsiooni „tühjus-kõiksus“, ehk „eimiski-kõik“. Just siin tuleb mängu (olgugi, et mitte tingimata tahtlikult) ka talvemaastiku kui looduse une ning uue ärkamise ootuse sümboolsus ehk olematusse peidetud olemise lubadus. Eesti kui põhjamaa temaatikaga seotud ikoonilistest töödest meenub siinkohal Jaan Toomiku rituaalne video „Isa ja poeg“, kuid Kiwa pigem distantseerub talvelooduse sümbolistlikest aspektidest ja mängib fotosessiooni poeetikaga.
Kiwa. Töid sarjast „wildlife documentaries“ >
Kiwa töödes muutub loodus hoopis programmeerimiskoodi meenutavaks kirja(vahe)märkide massiks. Eri visuaalseid meediumeid kasutavas sarjas „wildlife documentaries“ konverteerib ta looduspilte krüpteeritud tekstiks, allutades nii looduse kujundi kui ka visuaalse kujutise kui sellise teatavale „universaalsele“ koodile, mis justkui demonstreerib, et „kõik on tekst“. Maal „alphabet without ‘a’“ haakub vastandliku loogika järgi Jorge Luis Borgese jutustusega „Aleph“, kus kirjeldatakse alephi-nimelist punkti, mis koondab endasse kogu maailma, ajalis-ruumilise kõiksuse. Kui Borges käsitleb juudi alfabeedi esitähte kabalistliku müstika võtmes absoluutse potentsiaali, (kõik)võimalikkuse tähistajana, siis Kiwa töös eemaldatakse ladina tähestiku esitäht terviksüsteemist ja vaadeldakse seda lünklikus, puudulikus seisundis. Kiwa opereerimine maalides ja teistes objektides kirjamärkide, Morse koodi ja arvutikoodide, pildipikslite või geomeetriliste algkujudega (ruut, viisnurk) viitab autori soovile tegeleda nii verbaalse kui ka visuaalse märgisüsteemi („keele“) algelementidega.
Kiwa. alphabet without ‘a’
Huvi väljendusvahendite algelementide – üksikheli või -täht, elementaarsed kujutavad elemendid – joon, punkt, pind, värv – on olnud üsna iseloomulik 20. sajandi alguse avangardile: abstraktsele maalile, futuristlikule luulele ja muusikale jne. Üks väike, n-ö elementaarne osa võis siin esineda terviku ehk kõige eest. Avangardkunstnike tõsiste, lausa teaduseks pürgivate kunstivahendite uurimiste ja eksperimentide kõrval leidis aset ka vaimukaid provokatsioone, näiteks vene egofuturist Vasilisk Gnedovi „Lõpu poeem“ raamatust „Surm kunstile“ (1913) kujutas endast tühja lehte. Tuues esile vene futuristide iroonilist ja mängulist suhtumist, aimas see teos paradoksaalsel kombel ette 20. sajandi kunsti hilisemaid probleeme, kus kerkib pidevalt esile kunsti lõpu, surma küsimus, aga ka kunstniku eesmärk jõuda „eimiskini“, et seejärel vallutada „kõik“, kas siis modernistlikult tõsises või postmodernistlikult iroonilises, paljastavas võtmes (viimase valemiga on seostatav selliste 20. sajandi võtmekunstnike nagu Kazimir Malevitš, Jackson Pollocki või Ives Kleini, aga ka Andy Warholi, Ilja Kabakovi jt looming [1]).
Varajases avangardis võis aga väljendus- ja tähistamisvahendite viimisele nullitaolise algseisundini järgneda soov luua sellest algkaosest oma individuaalne (kunsti)keel maailma kirjeldamiseks, aga ka ümberkujundamiseks. Näiteks Malevitši suprematism pani aluse tema esteetilis-filosoofilisele utoopiale, mille haare ulatus igapäevase ruumi totaalsest esteetikast kosmosejaamade mudeliteni. Seejuures suprematismi ikooni, kuulsa „Musta ruudu“ (1915) loomise kogemust võrdles autor ilmutusliku uuestisünniga nullis, st läbi eimiski: “[...] Olen muutunud vormide nullis ning jõudnud nulli taha loomingu, st Suprematismi juurde, uue maalilise realismi – esemetu loomingu juurde. Suprematism on uue kultuuri algus...” [2]. Malevitši suprematistlikud praktikad tähistasid intellektuaalset lähenemist eimiski kategooriale: null (nihil) võttis tema jaoks filosoofilise absoluudi kuju, oma märkmetes kirjutas ta näiteks, et „muusika eesmärk on vaikus“ [3]. Eimiski on olnud avangardi jaoks transtsendentaalne, metafüüsiline kategooria, mis peitis endas uue kunst lõputuid võimalusi.
Samas, võttes arvesse metafüüsika teatavat diskrediteerimist kunstimaailmas 20. sajandi teisel poolel, Thomas McEvelly sõnul lausa kitšiks muutumist [4], ei saa kindlalt väita, kas Kiwa nothingoloogiline meetod kujutab endast pigem metafüüsika rehabilitatsiooni või metafüüsika kriitikat selle dekonstrueerimise kaudu – või hoopis peent mängu balansseerides nende kahe „äärmuse“ vahel. Glossolaaliale pühendatud maalid näituselt „enter the untitled“ toovad esile Kiwa jaoks eimiski kategooriaga tugevalt seotud müra nähtuse, mida ta on rohkelt kasutanud oma pildi-, keele- ja helieksperimentides. Müra on tähendusetus, millele võib teiselt poolt omistada kõikvõimalikke tähendusi, potentsiaalne algaine uute tähenduste loomiseks – nagu ka glossolaalia on sakraalne algkeel [5]. Seejuures kui üks maalidest pakub „keeltes rääkimisele“ visuaalset vastet – mustadest, valgetest ja hallidest ristkülikukujudest sündivat ebareeglipärast keerulist struktuuri-võrku, siis teine sisaldab selle loomismeetodi paljastust, kohest enesedekonstrueerimist, viidates pealkirjas teibi kasutamisele. Soliidsete kontseptuaalsete lahenduste kõrval on Kiwa kaasanud oma töödes kergemeelset popkultuurist pärit roosa värvi ja sädelevat glitter-efekti, mis omandavad siin kontseptuaalse kitši, n-ö esteetilise müra tähendust.
Kiwa glossolaaliale pühendatud maal „speaking in tongues“. Fotograaf Anu Vahtra
Kiwa nothinholoogia puhul ei saa päris täpselt aru, kas see on avangardi strateegiate irooniline matkimine või hoopis tõsine katse neid uuel – metakriitilisel – tasandil ümber mõtestada; totaalne lõpp ja endassesulgemine või lootus lõpuga kaasnevale uuele algusele (lõpp või lõpmatus)? On see „kunst pärast filosoofiat“ või kunsti tagasitulek filosoofia juurde; tühjuse kui tähenduste vaakumi konstateerimine või mediteerimine kõigest vaba nullpunkti lõputute võimaluste üle? Viite Malevitši „Mustale ruudule“ võib välja lugeda mitmest Kiwa tööst: polaroidfoto must ruut on teoses „untitled“ etiketi kõrval teine kujutav element, moodustades kontseptuaalse paari tööga „nothing“, mis polegi midagi muud kui vastav etikett. Siinkohal on pealkiri ja etikett tähtsam kui teos ise, osutades pealetungivalt eimiskile, puuduvale a-tähele, musta ruudu null-tasandile. Kiwa näituse ja raamatu nimitöös ehk maaliobjektis „enter the untitled“ kummitab samuti justkui must ruuduke keskel, kuigi see võib olla hoopis stiliseeritud aknakujutis keset tsentraalperspektiivis kujutatud tinglikku ruumi, aga ka viide (semantilisele) mustale augule, millele kohe järgneb suur (tähenduste) plahvatus.
Kiwa kontseptuaalsed teosed „nothing“ ja untitled“
Kiwa. Installatsioon „black square fade“ eri väljapanekutel
Kiwa installatsioonis „black square fade“ on „Must ruut“ aga viidud nulli, olematuseni – mida kehastab käegakatsutav paberileht, mille juures printeri tint sai lõplikult otsa. Kiwa kunstipraktikaid võiks nimetada pigem postavangardiks kui neoavangardiks ning pigem postkontseptualismiks kui kontseptualismiks: siin ei leia enam aset kunstiobjekti kadumine, vaid juba teadlik reflekteerimine selle protsessi üle. Kiwa töödes toimub justkui objekti kadumise rituaalne taasesitamine, „nothingoloogilise“ kordamise kaudu dekonstrueerimine ja samas – kuigi võimatu – rekonstrueerimine, taas esilemanamine.
Vaateid eksponaatidele Kiwa kontseptuaalsest kollektsioonist „selected film stills“. Fotograaf Kris Moor (üleval) ja Anu Vahtra (all)
Just selle tõttu osutus näituse „enter the untitled“ muljetavaldavaimaks eksponaadiks Kiwa „eimiski“ jälgede kogumise tulemus – kontseptuaalne kollektsioon „selected film stills“, kus dialoogis esineb sõna „eimiski“ (õigemini „nothing“, sest tegemist on reeglina inglisekeelsete subtiitritega varustatud filmidega). See on omapärane melanhoolne kuriositeetide kabinet, mille keskmes on paradoksaalselt – sest kollektsiooni mõte on just objekt(de) kohalolu – puudumise, „olematuse kohalolu“ kaardistamine. Veidrate asjade kogumine tuletab meelde tuntud postmodernistlikke koguja-kujusid nagu Ilja Kabakovi tegelane, kes kogus teiste arvamusi, või söetükke, lugusid jm koguv Tulse Luper Peter Greenaway filmitriloogiast: kogutava absurdsus või efemeersus, teatav müra kvaliteet lähendab selle eimiskile ja samas kõigele. Kiwa hoolikalt kogutud, korduvalt viidatud, visualiseeritud ja objektiviseeritud tühjus muutub viljakaks tühjaks tähistajaks, mis võib osutada millele iganes – nii eimiskile kui ka kõigele.
[1] Vt nt Екатерина Андреева, Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.
[2] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый живописный реализм. – Казимир Малевич: Собр. Соч. в 5 томах, том 1. Москва: Гилея, 1995, lk 35, 53, 55.
[3] Александра Шатских, Казимир Малевич: Теоретическое и литературное наследие. – Казимир Малевич: Живопись. Теория. Москва: Искусство, 1993, lk 185.
[4] Екатерина Андреева, Всё и ничто, lk 91. Viidatud originaalallikas: Thomas McEvelly, Art and Discontent: Theory at the Millenium. Kingston: McPherson & Co, 1991, lk 53.
[5] Täpsemalt vt: Mario Laul, Ratsionaalne müstika. – Sirp, 18. IV 2013.
Kiwa ja tema töö „enter the untitled“. Fotograaf Toomas Thetloff
Kiwa näitust „enter the untitled“ ja samanimelist raamatut võiks käsitleda – tõenäoliselt lausa peaks käsitlema – dialoogis asuvatena, koos moodustamas omapärase terviku, mis viitab ühele suuremale projektile. Projektile, mis tegeleb eri formaatides ja meediumites – näitus eksponeeritud tööde ruumilise lahenduse, installatiivse keskkonna kaudu, raamat aga graafilise kujunduse, teksti ja reprode kontseptuaalse koosluse abil – materjaliga, mille sisuks on „eimiski“ kultiveerimine ehk Kiwa leiutatud nothingoloogia-nimelise valdkonnaga seotud praktikad.
Vaatamata sellele, et Kiwa raamatu esitlus oli ajastatud tema näituse avamiseks, on kõnealuse trükise sisu näitusel esitatust tunduvalt mitmekesisem ja arvukam: see pole kõnealuse näituse kataloog, vaid Kiwa viimaste aastate visuaalse kunstiga seotud tegevust kokkuvõttev väljaanne. Samas viimasest asjaolust saab lugeja teada vaid Anders Härmi ja Hanno Soansi artiklist, sest raamatu loogika on üldiselt suunatud igasuguse ajalise kategooria vastu: ilmumisdaatumiks märgitud veel saabumata aasta 2014 ning reprode allkirjades puuduv info teoste aastaarvude kohta demonstreerivad loogilisest järjepidevusest loobumist. Neutraalse vaataja jaoks võib see olla nauditav segadus, kuid uurija jaoks mõnevõrra frustreeriv, sest kunstnik võtab temalt ära privileegi olla neutraalne vaatleja ja muudab müstifikatsiooni kaasosaliseks. Nõnda tühistab Kiwa viimaste aastate „arengute“ esitamisviis arusaama kunstniku loomingulisest evolutsioonist, sest tööde reprod on järjestatud tähestiku järjekorras, st üsna masinlikul põhimõttel, mitte kronoloogiliselt või sisuliselt. Aastaarvude tahtliku väljajätmise, aga ka paljude raamatu tarvis spetsiaalselt „lavastatud“ reprode kaudu mängitakse lugeja ees teatud stsenaarium, mille sisuks on midagi muud kui (lineaarne) kronoloogia või dokumentatsioon.
Raamatus toimib paralleelselt info edastamisega teksti ja reprode kaudu justkui teine, raamistav tasand, mis manifesteerib tühjuse esteetikat. Selles on oma osa Tuuli Aule minimalistlikul kujundusel, mis ei liialda visuaalidega ja väärtustab tühja paberipinda, aga ka Toomas Thetloffi fotodel Kiwa töödest. Tühja paberipinnaga haakub reprode pildistamisel kasutatud loomulik raamistus – tühi lumeväli taustal. Lumepõld (kõrbe kõrval) on loodusliku tühjuse püsivaid kultuuriarhetüüpe, aga ka alternatiiv valgele kuubile. Lumi on ka ideaalne tühi ekraan, tabula rasa, millele saab nii projitseerida ja püüda erinevaid tähendusi, muutes aktuaalseks ontoloogilise opositsiooni „tühjus-kõiksus“, ehk „eimiski-kõik“. Just siin tuleb mängu (olgugi, et mitte tingimata tahtlikult) ka talvemaastiku kui looduse une ning uue ärkamise ootuse sümboolsus ehk olematusse peidetud olemise lubadus. Eesti kui põhjamaa temaatikaga seotud ikoonilistest töödest meenub siinkohal Jaan Toomiku rituaalne video „Isa ja poeg“, kuid Kiwa pigem distantseerub talvelooduse sümbolistlikest aspektidest ja mängib fotosessiooni poeetikaga.
Kiwa. Töid sarjast „wildlife documentaries“ >
Kiwa töödes muutub loodus hoopis programmeerimiskoodi meenutavaks kirja(vahe)märkide massiks. Eri visuaalseid meediumeid kasutavas sarjas „wildlife documentaries“ konverteerib ta looduspilte krüpteeritud tekstiks, allutades nii looduse kujundi kui ka visuaalse kujutise kui sellise teatavale „universaalsele“ koodile, mis justkui demonstreerib, et „kõik on tekst“. Maal „alphabet without ‘a’“ haakub vastandliku loogika järgi Jorge Luis Borgese jutustusega „Aleph“, kus kirjeldatakse alephi-nimelist punkti, mis koondab endasse kogu maailma, ajalis-ruumilise kõiksuse. Kui Borges käsitleb juudi alfabeedi esitähte kabalistliku müstika võtmes absoluutse potentsiaali, (kõik)võimalikkuse tähistajana, siis Kiwa töös eemaldatakse ladina tähestiku esitäht terviksüsteemist ja vaadeldakse seda lünklikus, puudulikus seisundis. Kiwa opereerimine maalides ja teistes objektides kirjamärkide, Morse koodi ja arvutikoodide, pildipikslite või geomeetriliste algkujudega (ruut, viisnurk) viitab autori soovile tegeleda nii verbaalse kui ka visuaalse märgisüsteemi („keele“) algelementidega.
Huvi väljendusvahendite algelementide – üksikheli või -täht, elementaarsed kujutavad elemendid – joon, punkt, pind, värv – on olnud üsna iseloomulik 20. sajandi alguse avangardile: abstraktsele maalile, futuristlikule luulele ja muusikale jne. Üks väike, n-ö elementaarne osa võis siin esineda terviku ehk kõige eest. Avangardkunstnike tõsiste, lausa teaduseks pürgivate kunstivahendite uurimiste ja eksperimentide kõrval leidis aset ka vaimukaid provokatsioone, näiteks vene egofuturist Vasilisk Gnedovi „Lõpu poeem“ raamatust „Surm kunstile“ (1913) kujutas endast tühja lehte. Tuues esile vene futuristide iroonilist ja mängulist suhtumist, aimas see teos paradoksaalsel kombel ette 20. sajandi kunsti hilisemaid probleeme, kus kerkib pidevalt esile kunsti lõpu, surma küsimus, aga ka kunstniku eesmärk jõuda „eimiskini“, et seejärel vallutada „kõik“, kas siis modernistlikult tõsises või postmodernistlikult iroonilises, paljastavas võtmes (viimase valemiga on seostatav selliste 20. sajandi võtmekunstnike nagu Kazimir Malevitš, Jackson Pollocki või Ives Kleini, aga ka Andy Warholi, Ilja Kabakovi jt looming [1]).
Varajases avangardis võis aga väljendus- ja tähistamisvahendite viimisele nullitaolise algseisundini järgneda soov luua sellest algkaosest oma individuaalne (kunsti)keel maailma kirjeldamiseks, aga ka ümberkujundamiseks. Näiteks Malevitši suprematism pani aluse tema esteetilis-filosoofilisele utoopiale, mille haare ulatus igapäevase ruumi totaalsest esteetikast kosmosejaamade mudeliteni. Seejuures suprematismi ikooni, kuulsa „Musta ruudu“ (1915) loomise kogemust võrdles autor ilmutusliku uuestisünniga nullis, st läbi eimiski: “[...] Olen muutunud vormide nullis ning jõudnud nulli taha loomingu, st Suprematismi juurde, uue maalilise realismi – esemetu loomingu juurde. Suprematism on uue kultuuri algus...” [2]. Malevitši suprematistlikud praktikad tähistasid intellektuaalset lähenemist eimiski kategooriale: null (nihil) võttis tema jaoks filosoofilise absoluudi kuju, oma märkmetes kirjutas ta näiteks, et „muusika eesmärk on vaikus“ [3]. Eimiski on olnud avangardi jaoks transtsendentaalne, metafüüsiline kategooria, mis peitis endas uue kunst lõputuid võimalusi.
Samas, võttes arvesse metafüüsika teatavat diskrediteerimist kunstimaailmas 20. sajandi teisel poolel, Thomas McEvelly sõnul lausa kitšiks muutumist [4], ei saa kindlalt väita, kas Kiwa nothingoloogiline meetod kujutab endast pigem metafüüsika rehabilitatsiooni või metafüüsika kriitikat selle dekonstrueerimise kaudu – või hoopis peent mängu balansseerides nende kahe „äärmuse“ vahel. Glossolaaliale pühendatud maalid näituselt „enter the untitled“ toovad esile Kiwa jaoks eimiski kategooriaga tugevalt seotud müra nähtuse, mida ta on rohkelt kasutanud oma pildi-, keele- ja helieksperimentides. Müra on tähendusetus, millele võib teiselt poolt omistada kõikvõimalikke tähendusi, potentsiaalne algaine uute tähenduste loomiseks – nagu ka glossolaalia on sakraalne algkeel [5]. Seejuures kui üks maalidest pakub „keeltes rääkimisele“ visuaalset vastet – mustadest, valgetest ja hallidest ristkülikukujudest sündivat ebareeglipärast keerulist struktuuri-võrku, siis teine sisaldab selle loomismeetodi paljastust, kohest enesedekonstrueerimist, viidates pealkirjas teibi kasutamisele. Soliidsete kontseptuaalsete lahenduste kõrval on Kiwa kaasanud oma töödes kergemeelset popkultuurist pärit roosa värvi ja sädelevat glitter-efekti, mis omandavad siin kontseptuaalse kitši, n-ö esteetilise müra tähendust.
Kiwa glossolaaliale pühendatud maal „speaking in tongues“. Fotograaf Anu Vahtra
Kiwa nothinholoogia puhul ei saa päris täpselt aru, kas see on avangardi strateegiate irooniline matkimine või hoopis tõsine katse neid uuel – metakriitilisel – tasandil ümber mõtestada; totaalne lõpp ja endassesulgemine või lootus lõpuga kaasnevale uuele algusele (lõpp või lõpmatus)? On see „kunst pärast filosoofiat“ või kunsti tagasitulek filosoofia juurde; tühjuse kui tähenduste vaakumi konstateerimine või mediteerimine kõigest vaba nullpunkti lõputute võimaluste üle? Viite Malevitši „Mustale ruudule“ võib välja lugeda mitmest Kiwa tööst: polaroidfoto must ruut on teoses „untitled“ etiketi kõrval teine kujutav element, moodustades kontseptuaalse paari tööga „nothing“, mis polegi midagi muud kui vastav etikett. Siinkohal on pealkiri ja etikett tähtsam kui teos ise, osutades pealetungivalt eimiskile, puuduvale a-tähele, musta ruudu null-tasandile. Kiwa näituse ja raamatu nimitöös ehk maaliobjektis „enter the untitled“ kummitab samuti justkui must ruuduke keskel, kuigi see võib olla hoopis stiliseeritud aknakujutis keset tsentraalperspektiivis kujutatud tinglikku ruumi, aga ka viide (semantilisele) mustale augule, millele kohe järgneb suur (tähenduste) plahvatus.
Kiwa kontseptuaalsed teosed „nothing“ ja untitled“
Kiwa. Installatsioon „black square fade“ eri väljapanekutel
Kiwa installatsioonis „black square fade“ on „Must ruut“ aga viidud nulli, olematuseni – mida kehastab käegakatsutav paberileht, mille juures printeri tint sai lõplikult otsa. Kiwa kunstipraktikaid võiks nimetada pigem postavangardiks kui neoavangardiks ning pigem postkontseptualismiks kui kontseptualismiks: siin ei leia enam aset kunstiobjekti kadumine, vaid juba teadlik reflekteerimine selle protsessi üle. Kiwa töödes toimub justkui objekti kadumise rituaalne taasesitamine, „nothingoloogilise“ kordamise kaudu dekonstrueerimine ja samas – kuigi võimatu – rekonstrueerimine, taas esilemanamine.
Vaateid eksponaatidele Kiwa kontseptuaalsest kollektsioonist „selected film stills“. Fotograaf Kris Moor (üleval) ja Anu Vahtra (all)
Just selle tõttu osutus näituse „enter the untitled“ muljetavaldavaimaks eksponaadiks Kiwa „eimiski“ jälgede kogumise tulemus – kontseptuaalne kollektsioon „selected film stills“, kus dialoogis esineb sõna „eimiski“ (õigemini „nothing“, sest tegemist on reeglina inglisekeelsete subtiitritega varustatud filmidega). See on omapärane melanhoolne kuriositeetide kabinet, mille keskmes on paradoksaalselt – sest kollektsiooni mõte on just objekt(de) kohalolu – puudumise, „olematuse kohalolu“ kaardistamine. Veidrate asjade kogumine tuletab meelde tuntud postmodernistlikke koguja-kujusid nagu Ilja Kabakovi tegelane, kes kogus teiste arvamusi, või söetükke, lugusid jm koguv Tulse Luper Peter Greenaway filmitriloogiast: kogutava absurdsus või efemeersus, teatav müra kvaliteet lähendab selle eimiskile ja samas kõigele. Kiwa hoolikalt kogutud, korduvalt viidatud, visualiseeritud ja objektiviseeritud tühjus muutub viljakaks tühjaks tähistajaks, mis võib osutada millele iganes – nii eimiskile kui ka kõigele.
[1] Vt nt Екатерина Андреева, Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.
[2] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый живописный реализм. – Казимир Малевич: Собр. Соч. в 5 томах, том 1. Москва: Гилея, 1995, lk 35, 53, 55.
[3] Александра Шатских, Казимир Малевич: Теоретическое и литературное наследие. – Казимир Малевич: Живопись. Теория. Москва: Искусство, 1993, lk 185.
[4] Екатерина Андреева, Всё и ничто, lk 91. Viidatud originaalallikas: Thomas McEvelly, Art and Discontent: Theory at the Millenium. Kingston: McPherson & Co, 1991, lk 53.
[5] Täpsemalt vt: Mario Laul, Ratsionaalne müstika. – Sirp, 18. IV 2013.
1 kommentaar:
Väga tore käsitlus! Ma tahtsin ainult lisada, et see aaa-ta alfabeet seostub ka Oulipo propageeritud lipogrammidega!
Postita kommentaar