Liisa Kaljula murrab pead kultuuri kokkuleppelisuse üle # disaini piire otsides # prada pravda
# kriitiline disain # kunst kui kaup
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
# kriitiline disain # kunst kui kaup
 |
| Salvador Dali. Afrodiisiak-telefon (Homaar-telefon). 1936 (pilt pärit siit) |
Viimaste aastate kaasaegses kunstis on võrdlemisi sagedased objektid, mis seisavad kuskil teose ja toote, kunsti ja disaini vahelisel hallalal. Pean silmas tervet rida obskuurseid objekte, ebakoduseid valmisesemeid ja düsfunktsionaalseid tarbeesemeid. Nähtusi, mille iseloomustamiseks võiks sobida uncanny mõiste kui miski, mis on ühtaegu õdusalt kodune ja tuttavlik ning ometi õõvastavalt võõrastav, kutsudes vaatajas esile kognitiivse dissonantsi, milles segunevad ligitõmbav ja eemaletõukav. Sellised kaasaegse kunsti teosed meenutavad väliselt tooteid, ent lähemal vaatlusel osutub nende tootelikkus kärbsepaberiks, mis tõmbab tõhusalt ligi, ent jätab tarbija pika ninaga. Ometi võivad need ühiskonnakriitilised mängud kunsti ja toote piiril edukalt ära petta nii laiemal publiku kui – ka kunstimaailma enda. Võib-olla ei ole kaasaegne kunst alates kuuekümnendate popkunstist tarbimismaailmale nii ohtlikult lähedal seisnudki?
Disain on kantud vajadusest ja tegeleb konkreetsete probleemide lahendamisega. Kunst eksisteerib üksnes kunsti pärast, on afunktsionaalne ega lahenda konkreetseid probleeme. Disain on populaarne – kunst on elitaarne. Disainil on tellija – kunstil ei ole tellijat. Disain on suunatud tootmisele ja tiraažidele – kunst auraatilisele originaalteosele. Disain peab müüma ja meeldima – kunst võib enesele lubada olla kriitiline ja ärritav. Need harjumuspärased kunsti ja disaini vahelised piirid ei ütle enam suurt ei tänapäevaste kunsti- ega disainipraktikate kohta. Kriitilised, sotsiaalsed või avangardsed praktikad on levinud nii viimaste kümnendite kunstis kui disainis ning tootelike objektide loomine on üks viimaste aastate kaasaegse kunsti selgeid trende, muutes need valdkonnad tihtipeale üksteisest raskesti eristatavaks – ning kas tänases interdistsiplinaarses kultuurisituatsioonis peakski rangelt eristama? Lõppkokkuvõttes on kultuuris alati olnud palju kokkuleppelist ja valdkondade vahelised ristamised on kultuuri elujõulisuse seisukohalt hädavajalikud. Ometi on selles kunsti ja elu piiride jätkuvas hägustumises midagi rahutukstegevat, midagi sellist, mis ei meeldiks, ütleme, Arvo Pärdile. Sest kunst esindab ideaalide ja pürgimuste maailma, elu seevastu – gravitatsiooni ja vaba allavoolu.
 |
| Marcel Duchamp. Fontään. 1917 (pilt pärit siit) |
Kunstiajaloos võib kogu selle segaduse tagasi viia vähemalt saja aasta tagusesse aega, mil kodanliku keskklassi suhtes iroonilise hoiakuga dadaistid hakkasid kunstiteostena esitlema poodidest või kirbuturgudelt ostetud tööstustoodangut, mis oli väikeste vaimukate žestide abil ebakoduseks või düsfunktsionaalseks muudetud. Marcel Duchamp pööras 1917. aastal kummuli poest ostetud meestepissuaari, signeeris selle pseudonüümiga Mutt ja esitas New Yorgi „Armory Show“ žüriile. Man Ray varustas 1921. aastal kodanliku kombekuse sümboli triikraua raudnaeltega ning pani välja oma esimesele soolonäitusele Pariisis. Mõlemad teod oleksid võinud vabalt kunstiajaloolisteks tempudeks või vempudeks kategoriseeruda, ent kunstimaailm otsustas teisiti. Samas ei saa dadaistidele nende arenenud absurditunnetust pahaks panna, sest nad elasid jabural ja jubedal ajal, mil governments were lying, and soldiers were dying ning Euroopa südames käis sõda massihävitusrelvadega. Niisiis neile, kes süüdistavad dadaiste õhtumaise kunsti eksiteele viimises ja allakäigus – nende saja aasta taguste kunstnike reaktsioon oma ajale oli siiski võrdlemisi adekvaatne.
 |
| Meret Oppenheim. Hommikusöök karusnahkades. 1936 (pilt pärit siit) |
Sürrealistid jätkasid dadaistide tööd, aproprieerides tarbimiskultuuri sümboleid ning manades seda kaubafetišite maailma, mis buržuaale oli püha, vähem tõsiseks, ent ühtlasi pidi igapäevaste esemete vimkadega esitamine aktiveerima vaataja alateadvuse poeetilised reservuaarid. Nii pandi alus kaasaegse kunsti traditsioonile, mis hakkas koosnema igapäevastest esemetest, mis keeldusid oma funktsiooni täitmast, hakates tarbimisele vastu ning trotsides ühiskonna igakülgset kaubastumist. Seejuures tuleb möödunud sajandi naiskunstnikele – pean silmas sürrealiste nagu Meret Oppenheim ja postminimaliste nagu Eva Hesse – anda au terve rea tootelähedaste objektide loomise eest, mis tegelesid julgelt abjekti, kultuurist tingitud ebameeldiva mõistega, tutvustades moodsale kunstile mittesoliidseid, ebapuhtaid, karvaseid, vedelaid, kleepuvaid ja lagunevaid materjale. Ent mis puudutab flirti kõrgkultuuri ja massikulturi vahel, siis kuuekümnendate popkunstnikel läks siin hammas veelgi rohkem verele ja Andy Warhol viis viimase oma loogilise lõpuni. Võibolla ei oleks pidanud seda nii otseütleval moel tegema – tänaseni tegutsevad tootjad Campbell ja Brillo on Warholile ülemaailmse tuntuse eest kahtlemata tänulikud – ent ka tema elas oma ajas ja mis tal õigupoolest üle jäi? Sõjajärgsed kümnendid olid nii Euroopas kui Ameerikas majandusbuumi aeg, mil läänemaailm imetles ennast häbenematult.
 |
| Allen Jones. Laud. 1969 (pilt pärit siit) |
1969. aastal lasi äsja New Yorgist naasnud briti kunstnik Allen Jones, kes seni oli tegelenud peamiselt maalikunstiga, kaupluseakende mannekeene valmistaval kommertsettevõttel teha kolm elusuurusest pisut suuremat mannekeeni. Ühe nimeks sai „Laud“, teise nimeks „Tool“ ja kolmanda nimeks „Nagi“, kõigist kolmest valmistati 6 koopiat, mida müüdi ajapikku nii erakätesse kui muuseumidesse. Nii peaks täna üks mannekeenidest kuuluma Roman Polanskile, teine asuma Tate Modernis ning alles käesoleva aasta alguses müüs Christies terve komplekti muinasjutulise hulga dollarite eest. Ent enne seda, kui kunstimaailm need objektid kunstina arvele võttis, oli siiski mitu võimalust: a) tegemist on fetishistidele suunatud kinky disainiga, mis on mõeldud privaatkasutuseks või b) tegemist on kriitilise feministliku kunstiga, mis on mõeldud töötama avalikus ruumis. Feministid vihastasid Allen Jones`i peale muide just sel hetkel, kui mannekeenid kunstinäituse konteksti üles pandi, ning paljude õiguslaste silmis on Jones vastuoluline tegelane tänaseni, sest pilt kokteile serveerivast käpuli naisest ei saa justkui mingil moel aidata kaasa naise vabanemisele. Jones jõudis oma täiskasvanute mangat meenutava üleerotiseeritud laadini New Yorgi vibreerivas kultuurielus, kus ta puutus kokku fetišitele pühendatud tellimisajakirjade ja kinky queer kultuuriga. Ent superläikiva toote ja kriitilise sisu osakaal on muidugi asi, mille võiks ette võtta nii mõnegi teise popkunstniku puhul, ka eesti üheksakümnendate neopop ei olnud uutes oludes mitte alati tarbimiskriitiline.
 |
| Jeremy Hutchison. Erratum. 2012 (pilt pärit siit) |
Londonis tegutsev kunstnik Jeremy Hutchison tõi möödunud aastal galeriise näitusekomplekti „Erratum“, mis koosnes vigasest tööstustoodangust, mille kunstnik oli spetsiaalselt tellinud tööstuses töötavatelt töölistelt üle maailma. Teoste tiraažid oli piiratud ja valmistajate nimelised ning kujutasid endast frustratsiooni tekitavaid tarbeesemeid nagu kalendermärkmik, mida ei saa ühestki otsast avada, juurviljariiv, millele on unustatud teha riivimisaugud, rula, mille üks ratas on pööratud sõidusuunaga risti, või päikeseprillid, millele ei ole jäetud kohta ninajuurele. Niisiis kiuslikud tarbeesemed, mis võiksid üsna postkoloniaalsel moel illustreerida odavat tööjõudu kehastava Ida ja mugavat tarbimist kehastava Lääne suhteid. Ent Hutchison otsustas avada galeriis pop-up poe ning käsitleda neid düsfunktsionaalseid tarbeesemeid luksusesemetena, mis muutis nad paratamatult – klassilise kuuluvuse tähiseks ja staatuse sümboliks. „True beauty has no function,” on kunstnik näitusekomplekti ise kommenteerinud ning lisanud, et “Beauty is not something to be used or understood. It is a feeling: beyond sense, beyond logic, beyond utility. It is an ethic of perfect dysfunction.” Ja ometi ei ole ma kindel, et Karl Marx pidas silmas sedalaadi vastuolulisi žeste, kui ta kirjutas, et kaubafetishismi ületamiseks on vaja toote taha varju jäävad inimsuhted ning toote valmistamiseks kulunud aeg ja energia taas nähtavaks muuta.
 |
| Fred & Friends. Chill Baby Mustache Pacifier (pilt pärit siit) |
Fred & Friends võiks vabalt olla kunstirühmitus ja „Chill Baby Mustache Pacifier“ kaasaegne sürrealistlik kunstiteos, ent tegemist on ameerika kingipoeketi kaubaartikliga, mis on ilmselgelt suunatud uuele generatsioonile hipsteritest lapsevanematele. Lääne suurlinnades kordamööda moodsa kunsti muuseume ja teravmeelseid kingipoode külastades on raske mitte märgata, kuidas kaasaegne kunst ja tarbimiskultuur – elitaarne ja kõrge ning rahvalik ja madal, nagu oleme harjunud neist mõtlema – teineteisele lähenevad, kunstimuuseumid on muutunud lõbusamaks ja mängulisemaks, kingipoed kunstilisemaks ja keerukamaks. Muidugi on nende erinevates kontekstides oma elu elavate objektide määratlus ja range piir meie kultuuris kokkuleppelised ning mitmed esemed teravmeelsetest kingipoodidest võiksid ilmselt asetuda kunstimuuseumi konteksti, kui keegi, kellel oleks vastav autoriteet ja veenmisjõud, teeks vastava žesti. Niisamuti nagu mitmed kaasaegse kunsti teosed võiksid väljapool muuseumikonteksti pakkuda huvi neile mitmendat põlve linnanoortele, kelle tarbimisharjumused on kultuuri hõlpsa kättesaadavuse tõttu internetis ja avalikus ruumis mitmekesised, omamoodi rafineeritud ja läbi imbunud suurest hulgast filmidest, muusikast ja kunstist.
 |
| Erwin Wurm. Fat Car. 2001 (pilt pärit siit) |
Erwin Wurm on Austria kunstnik, kes teeb elusuurusi paksusid autosid, millest esimese ta töötas välja koos Opeli disaineritega, ent ei jäänud tulemustega rahule ja leidis hiljem oma kunstnikutehnika, kasutades soojustusmaterjali polüretaanvahtu, mille ta kattis tugevamate materjalidega, et saada kõrgläikivat pinda. Wurmi arvates on kaasaegne kunst liiga tõsine, ent ühtlasi võib tema autosid muidugi käsitleda mugava ja enesega rahuloleva tarbimiskultuuri kriitilise sümbolina. Wurm tegutseb kunstisfääris, aga võiks vabalt tegutseda meelelahutussfääris või nimetada ennast lihtsalt funkyks disaineriks. Paksud autod kunstinäitusel on kahtlemata tore kohtumine, ent sarnaste võtete järeleaimamine õppimisvõimelise turu poolt juba nii ja naa, heaks näiteks rändprojekt „BMW Art Cars“, mille kujundamiseks on ettevõte aastakümnete jooksul saanud nõusse sellised kunstnikud nagu Alexander Calder, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein ja Jeff Koons ning viimastel aastatel ka terve rea Ameerika ja Euroopa kunstimuuseume, mis eksponeerivad autosid oma pindadel ja müüvad teinekord autode minikoopiaid ka oma poodides. Kõik osapooled võidavad neis koostööprojektides selles, millest neil on puudus - kes finantsiliselt, kes mainekujunduslikult - ent piir, kust algab siin see, mille sa ära tunned, kui sa seda näed, on nende näidete puhul õhkõrn.
 |
| Jackson McConnell. Critical Design. 2011 (pilt pärit siit) |
Disainis on juba alates 1960. aastatest eksisteerinud suundumus, mida on nimetadud radikaalseks disainiks, ning tänaseks on selliseid disainiettevõtteid, mis panevad tarbimisvalikute või valitsevate väärtushinnangute üle järele mõtlema, juba omajagu. Näiteks Londonis tegutsev Dunne ja Raby, mis iseloomustab oma praktikat kui kriitilist disaini ja selgitab oma tegevuse eesmärke järgmiselt: „The process of designing such an artifact causes reflection on existing values, mores, and practices in a culture. A critical design will often challenge its audience's preconceptions and expectations thereby provoking new ways of thinking about the object, its use, and the surrounding environment. Critical Designers generally believe design that provokes, inspires, makes us think, and questions fundamental assumptions can make a valuable contribution to debates about the role technology plays in everyday life.“ Või siis Berliinis tegutsev Hello Me, mis toodab kontseptuaalset disaini, mida tegijad ise nimetavad kriitilisteks objektideks, näiteks laud, mille plaat vetrub läbi, kui sinna supikauss asetada, või siis siin näha olev Jackson McConnelli kasvavate vähirakkudega välgumihklite kollektsioon, mida võiks nimetada kriitiliseks disainiks par excellence.
 |
| Nairi Baghramian. Veneetsia biennaali komplekt. 2011 (pilt pärit siit) |
 |
| Burcu Buyunkunal. Terrifying Beauty. 2009 (pilt pärit siit) |
Iraani päritolu, ent Berliinis elav naiskunstnik Nairi Baghramian loob majapidamisesemeid, mis on irratisonaalsed ja düsfunktsionaalsed ning toimivad seega justkui naist konventsionaalsetest naiselikkuse raamidest vabastavana. Düsfunktsionaalseid, objektidesse kodeeritud erroriga või kasutamise eest põgenevaid igapäevaesemeid teevad viimaste aastate kaasaegses kunstis õige mitmed skulptorid nagu Adam Niklewicz oma kummastavate vaipadega, Michael Beitz oma sõlmes diivanitega või Hannes van Severen oma läbilõigatud riidekappidega. Kumu näitusel "Come In. Sisekujundus kaasaegase saksa kunsti meediumina" võis näha tervet hulka kriitilist või kummastavat mööblit, mis tegeles tarbimismaailma ja kunstimaailma ootamatute kokkupuutepunktidega. Kõik need näited iseloomustavad üsna tabavalt kapitalismi skisofreenset hetkeseisu: mis saab siis, kui inimkond ei taha enam üle tarbida? Mis siis saab? Burcu Buyunkunal on türgi ehtekunstnik, kes tegeleb abjektilähedase kompamisega ehetes, tehes näoehteid nii naistele kui meestele nagu keed, mis moonutavad ja muudavad näod omapäraseks või rõngad, mis aitavad laiska silma avatuna hoida. Küsides seeläbi täiesti õigustatult küsimusi nagu mis on ilus? Miks on see ilus? Mis siis kui see tegelikult on inetu? Kas ehtekunst on alati ilus?
 |
| Yvonne Fehling ja Jennie Peiz. Stuhlhockerbank. 2009 (pilt pärit siit) |
 |
| Jeppe Hein. Modifitseeritud sotsiaalpingid. 2012 (pilt pärit siit) |
Yvonne Fehling ja Jennie Peiz on kaks noort sakslannat, kes moodustavad firma nimega Kraud, mis tegeleb millegagi, mida võiks nimetada sotsiaalseks disainiks. „Stuhlhockerbank“ on avalikku ruumi sobiv toolide pusa, individuaalse ja kollektiivse segamine ja ühiskondliku sidususe soodustamine läbi justkui juhuslikult kokku kleepunud toolidekänkra. Taani kunstnik Jeppe Hein, kes töötab Berliinis ja Kopenhaagenis, liidab oma töös üsna sarnaselt kunsti, arhitektuuri ja tehnika valdkondi. Tema istumisele väljakutset esitavad pingid on ringelnud nii avalikus ruumis kui näitusepindadel, ent on mõeldud ikkagi kasutamiseks – ja kuna nad intrigeerivad ja jätavad vaevalt ükskõikseks, siis neid ka kasutatakse, ehkki siin on krutskeid täis ja kasutajalt ekstra pingutust nõudvat huumorit, mis tõsisema publiku kaasaegse kunsti juurest sageli eemale peletab.
 |
| Jaanus Samma. Seeria T01.1, T02.1, T03.1. 2012 (pilt pärit siit) |
Eesti viimaste aastate kaasaegse kunsti üks ulakamaid tegijaid Jaanus Samma pani viimasele Tallinna Rakenduskunsti triennaalile välja kampsunid, millesse olid sisse kootud nilbed pildid ja sõnumid Tallinna tänavakunstist. Kunstnik ise kommenteerib oma tegu järgmiselt: "Kuna linnaruum on pidevas muutumises, siis olen juba mõnda aega tegelenud seal leiduvate märkide kogumise ja nende potentsiaali kasutamisega oma vaadete esitamiseks. Erinevatest linnaruumi kihistustest huvitavad mind eelkõige need, mis on seotud seksuaalsusega ja on seeläbi poliitiliselt laetud. Olen valinud graffitid, mille abil on linna loodud n-ö queerspace, ning lasknud nad kampsunitesse kududa. Tahan seeläbi ühtlasi tekitada sidet isikliku ja avaliku ruumiga." Möödunud aasta rakenduskunsti triennaal - suurepäraseks näiteks Marit Ilisoni kontseptuaalne kitlikollektsioon - näitas selgelt, et kaasaegse kunsti ja tarbekunsti suhted on muutunud keerukamaks. Postimehes väljendas anonüümne arvustaja pealkirja "Tarbekunst on surnud" all ka selget kahetsust selle üle, et vana hea inimest teeniv tarbekunst on tänapäeval justkui asendunud eneseküllase moodsa kunstiga oma valge kuubi üksilduses. Lähedastel teemadel jätkas seekordne Disainiöö, mille alapealkirjaks "Disaini piire otsimas" - teemaga suhestusid kõige selgemalt ehk Katla aia moešõud ja veel praegugi avatud "Kaamose" näitus Tarbekunsti ja Disainimuuseumis.
 |
| Sigrid Viir. Munakeetja-ajaveetja. 2011 (pilt pärit siit) |
Sigrid Viiru mänguline fotoinstallatsioonide sari, mis tõi talle New Yorgi Pulse`i kunstimessi peapreemia ja näitas, et eesti kaasaegne kunst on väljumas postsotsialistlikust konditsioonist ning ühinemas sujuvalt maailmakunsti peavooluga, kujutab endast komplekti obskuurseid seadeldisi, mille tootesarnasus seisneb vist ennekõike nende petlikus funktsionaalsuses, ent ühtlasi kataloogilikus viimistluses, võrdlemisi hõlpsas tiražeeritavuses ja seeriatootmisele viitavates nimedes nagu "Rutiinipurustaja nr: PRO-160S-1597-B10". Ent ühtlasi kuulub Viir koos Taaniel Raudsepa ja Karel Koplimetsaga osaühingusse Visible Solutions, mis on „kunstiteos-ettevõte, mis tegutseb majandus- ja kunstivälja piiril, vaadeldes neid kui ideologiseeritud ruume ja keelekeskkondi, mille vahele asetumine võimaldab tegeleda nähtuste ja mõistete tõlkimisega ühest teise. Rühmitus tegeleb kaasaegse majandusruumi põhiprintsiipidega kasutades analüüsimaterjalina ennekõike loomemajandust ning sellest tulenevaid protsesse. Rühmitus vaatleb kõikehõlmava neoliberaalse majandusloogika uusi globaalseid sümptomeid.“ Kultuuri hetkeseisu kohta on siin paljugi öeldud, ent ajale omasel ambivalentsel moel on Visible Solutionsi tegevuses jäetud lahtiseks, kas see olukord on kunstnikule üksnes vangistuseks või ühtlasi ka võimaluseks.
 |
| Margus Tamm. Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain. 2005 (pilt pärit siit) |
Kunstnik ja disainer Margus Tamm on ehe näide kunsti ja disaini piiril tegutsemisest ning nii mõnegi tema ettevõtmise disaini vallas võiks tagantjärele ümber hinnata kunstiprojektiks. Näiteks 2005. aasta Arvo Pärdi juubelifestivali graafiline disain, mille loomisel võttis kunstnik aluseks Coca Cola visuaalse identiteedi, muutis selle värvilahendust ja lõi seeläbi Coca Cola omale ebakoduselt sarnase, ent mitte üksüheselt plagiaadiks kategoriseeruva visuaalse identiteedi. Kampaania läks käiku, brošüürid trükiti valmis, linnareklaamplagud ja plakatid riputati üles, ja siis tõusis skandaal - kõige tuntuma eestlase võrdlemine kurikuulsa globaalse brändiga oli ühtäkki korraldajatele liig ja Coca Cola Eesti käskis kampaania lettidelt tagas korjata. Tamme loomingus on mõningaid paralleele Adbustersiga, Kanadast alguse saanud antikonsumeristliku organisatsiooniga, mille üks kahest asutajast 1989. aastal oli eestlane Kalle Lasn ning mis tänaseks on kasvanud globaalseks kunstnikke, kirjanikke, aktiviste, üliõpilasi, haridusspetsialiste ja ettevõtjaid koondavaks võrgustikuks, mis tegeleb erinevate vastureklaami praktikatega. Näiteks internetis levivad pildimeemid, mida Adbusters ise nimetab subvertisementideks, viidates sellele, et neil reklaamidel on kriitiline alltekst, ühtlasi antakse välja oma ajakirja ja teostakse globaalseid kampaaniaid nagu Buy Nothing Day, TV Turn Off Week või Occupy Wall Street. Peamiselt võideldakse globaalsete brändidega nagu McDonalds ja Absolute Vodka, mille graafilist disaini süüdimatult kaaperdatakse ja mänguliselt parodeeritakse.
 |
| Festivali Art Ist Kuku Nu Ut kuraatorinäituse graafiline disain. 2013 (pilt pärit siit) |
Väljaanne Kunstkritikk küsis hiljuti Michael Elmgreeni ja Ingar Dragseti installatsioonile „Prada Marfa“ viidates, et kas see on kriitiline kunst või on see lihtsalt illegaalne reklaam? Ka Tartus on kaasaegse kunsti festival Art Ist Kuku Nu Ut häbenematult seganud kaasaegse kunsti ja brändingu piire, luues kuraatorinäituse nimest kaubamärgi koos glamuurse tootearendusega, mille nänni saab osta näitusepaikadest ja mille luksusese – Prada Pravda kott – ootab vitriinis oma jõukat omanikku. On see üleminekuühiskonna künism, künismi rüüsse peidetud idealism või eluterve eneseiroonia iseenese postsotsialistliku konditsiooni üle? Asjaosalised muhelevad salapäraselt ja avamisel on kuraatoritel kaelas jämedad kullast ketid, ent provokatsioon toimib, inimesed arutavad, ajalehed kirjutavad, ehkki võtted on samad mis aasta tagusel kuraatorinäitusel "Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!". Kaasaegne kunst võib teinekord käituda rüblikuna, kes otsib endale tegevust oma vahetust ümbrusest – isegi kui ta juhtub parasjagu olema kõige ebainspireerivamas kohas, näiteks supermarketi parklas, leiab ta selle äärekivi, autopeegli või lukustamata poekäru. Ma ei taha selle kõigega öelda, et tänane kaasaegne kunst on mingil moel tiinekalik või vandalistlik, keeldub ühiskonnale kõrgeid väärtusi kandes kasulik olemast või on oma tõsiduse ülepeakaela minetanud, kindlasti mitte, sest just vahetu ümbruse ja käesoleva hetkega suhestumises tema tõsidus – selle sõna parimas tähenduses – seisnebki.
1 kommentaar:
Its a great article with such an amazing content written by the author and with such a simple and creative way.
Postita kommentaar