29.07.2006
Antropoloogiline sissevaade 90ndatesse
Üheksakümnendate kunst on minu mällu jäädvustunud pigem protsessina kui teostena. KUMU näitus „Kogutud kriisid“ on kogu selle pulbitseva, värvika, närvesööva, revolutsioonilise, entusiastliku, lootusrikka, vaimustusttekitava jne protsessi konserv muuseumipinnal, seega ei saagi ta kuidagi peegeldada asjaosaliste läbielatut.
Konserveeritud diskursus
Ses mõttes on ta õpetlik üldse muuseuminäituste ja kogu kunstiajaloo diskursusega suhestumiseks – see, mis on ajaloost välja nopitud, on kaduvväike osa tegelikult toimunust. Jäämäe tipp. Et saada kunstiajaloos ja muuseumikontekstis mingigi ettekujutus tegelikult toimunust ükskõik mis perioodil, peab olema hea kujutlusvõime, aga veelgi rohkem isiklikku huvi uurida säilinud allikatest, millised intellektuaalsed, sotsiaalsed ja poliitilised tingimused siis ikkagi need konkreetseteks teosteks vormunud esemed põhjustasid.
Nagu iga kuraatoriprojekt, nii pakub ka „Kogutud kriisid“ ise välja diskursuse, milles koostajad soovitavad näitust mõista. Mingil juhul ei tasu seda võtta kui ainumast tõde. Nagu iga kuraatoriprojekti puhul. Diskursus toetub valdavalt tollase mainstream’i arengule, mis omakorda toetus postmodernistlikele teooriatele humanitaarteadustes (need puudusid meie kultuuris nõuka-ajal) ja sealtkaudu intellektuaalsele püüdele kaotatud kümnendeid tasa teha.
Kaotajad ja kadujad
Teisalt oli see ka pragmaatiline püüd – oli selge, et „läänele tuleb järele jõuda“, sest kes sellele rongile ei hüppa, on luuser. Seda tendentsi soodustas Sorose fondi ja keskuse tegevus, milline püüdis sihikindlalt kasvatada metsikust ja äsjavabanenud Ida-Euroopa nõgeseväljast (vihje Raol Kurvitza tööle „Sekundaarsed kultuurid. Ida-Euroopa tasandike noorus ja keskiga“) ohutut ja mängureegleid järgivat partnerit, kusjuures kunst ja kultuur olid siinkohal vahendid poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Peaasi, et ei kõrvetaks.
Siinkohal huvitabki mind teema, kuidas tekivad „suured kunstnikud“. Muidugi, postmodernism eitab „suurte kunstnike“ olemasolu, aga tegelikkuses me siiski näeme, et ühed on muuseumiekspositsioonides ja rändavad Eestit esindades mööda ilma, teised istuvad oma pugerikus ja mõlgutavad enesetapumõtteid.
Üheksakümnendatel oli meie kunstipildis vägagi palju lubavaid kunstnikke, noori ja ka vanemaid. Suur osa neist on praeguseks kuskile kadunud. Ise liikusin tollal (peamiselt kirjutaja ja kuraatorina) aladel, kus tegeleti tegevuskunstiga, peeti kunstirühmitusi, korraldati maanteenäitusi, pidevalt toimusid interdistsiplinaarsed festivalid nii väikelinnades kui ka pealinnas. Nendel areenidel laineid löönutest on praegu vähesed üldse kunstipildis, „Kogutud kriiside“ näitusel vast ühe käe näppudel loetavalt.
Olematu põlvkond
Miks? Jasper Zoova määratluse kohaselt (info pärineb eravestlusest jaanuaris 2006) on 1974-75 aastatel sündinute näol tegemist „olematu põlvkonnaga“ (NB!, mitte „kadunud“, vaid „olematu“).
Ise kirjutasin tollal transpopi manifestis selle põlvkonna kohta järgmist: „Tänu oma poliitilis-geograafilisele asendile seisame me naturaalmajandusliku agraarühiskonna, varakapitalistlike džungliseaduste, totalitaristliku terrori, romantilise rahvusriikluse, industriaalse heaoluühiskonna ja hõlmamatu infoühiskonna ristteel, ja sellest punktist avanev vaade on midagi muud, kui vaade vaid ühe neist sisemusest. /…/ Kunstnikku kui tundlikku olendit ei jäta puudutamata meid ümbritseva maailma absurdsus. Ei maksa unustada, kust me tuleme. Nõukogude Eesti oli nagu suur kunstnike koloonia: kes vähegi tahtis, võis elada pea midagi tegemata pea eimillestki, vahtida pilvi ja mõelda elu mõtte üle. Praegune varakapitalism on inimeste väärtushinnangud täiesti segi pööranud. Vanas kapitalismis ollakse sellega harjunud, et elu mõte on liising, meie veel ei ole.” (Mari Sobolev “Transpop – minevikuta kunst”, Estonian Art 2/1998).
Revolutsioon õgib oma lapsi
Muudatused, mis tollal meie ühiskonnas toimusid, tundusid tol hetkel „normaalsed“, tagantjärele vaadates sisaldas aga iga liigutus pöördelist otsust ja iga hetk kultuurišokki, ja pole ime, et paljudel kunstnikel, tundlikel isiksustel, selle peale närvid üles ütlesid. Mõnede puhul avaldus see kunstist lahkumisena (peamiselt kas orgtöösse või graafilisse disaini), halvematel juhtudel vaimuhaiguste, teadliku enesehävitamise ning suitsidaalse käitumisena.
Olles näinud kogu ühiskonnas toimuvat absurdi, kunstimaailma pragmaatilist karjerismi, seejuures jääda kunstnikuna ausaks ning olla ka edukas – see osutus jõukohaseks vaid väga vähestele, väga tugevatele isiksustele. Seega edu aluseks, millele pandi alus üheksakümnendatel ja mille vilju lõigatakse nüüd kahetuhandendatel, on ühest küljest lihtsalt isiklik vaimne sõltumatus, tugevad närvid, nutikus, hea suhtlemisoskus jt ükskõik millisel „õhumüümise“ erialal edukuseks vajalikud omadused. Ja loomingus peavad olema erinevad tasandid, et olla arusaadav nii rahvale (müüa), kuraatoritele (tsirkuleerida kunstimaailmas) kui ka neile, kes tõepoolest kunsti armastavad ja sellest aru saada suudavad.
Inspiratsioon vahendatud reaalsusest
Mulle tundus eelpoolkirjeldatud „läänele järelejõudmise“ kiire tee kuidagi naivistlikuna. Soros ütles, et tehke installatsioone, ja kõik tegidki – vanadest tarbekunstnikest keskkoolipoisteni. Linnap ütles, et dekonstrueerime ajaloolist mälu, ja kõik haarasidki perekonnaalbumite ja leidnegatiivide järele. Feministid ütlesid, et naiselikud tehnikad on „in“ ning rida metallitöö või maalimisega harjunud tütarlapsi lasid kohe nõeltel välkuda. Meediakonverentsil ülistati interaktiivset kunsti ja vanad maalikunstnikud tõttasid andureid ning hüdraulikat ostma, andmata endale aru, mis on selle kõige mõte.
Ise tundsin tollal huvi pigem nähtuste vastu, mis sündisid elust enesest, mitte vahendatud reaalsusest. Protsessidest, mis parasjagu reaalselt meie ühiskonnas aset leidsid, ja kuidas kunstnikud need kunstiks konverteerisid.
Muidugi, ka see „elu ise“ koosnes suuresti vahendatud reaalsusest (eelkõige tärkava massimeedia näol), aga põlvkond, kes oli näinud nii nõuka-aegset ideoloogia-ridadevahelise info segapudru kui varakapitalismi lauskommertsi, vaatas seda distantsilt. Ehk liigagi suurelt distantsilt, sest kunstile võis taoline kõrvaltvaatajapositsioon ju hästi mõjuda, aga nende inimeste arengule ja psüühikale oleks võibolla olnud parem tunda end mingilgi määral ühiskonna osana.
Asotsiaalide klassifikatsioon
Mis siis takistas neil end ühiskonna osana tundmast? Sest paljugi sellest kunstist, mis tollal tehti, ei haakunud üks-üheselt valitseva mainstream-ideoloogiaga kunstimaailmas. Need tööd kõrvetasid ja kriipisid sageli rohkem, kui üldsõnalised kuraatorikontseptsioonid suutsid mahutada. Need teosed nõudsid laiemat tõlgendust, kui seda tollane kunstiteooria pakkuda suutis. Paljud noored maalisid ja tegid graafikat, mis ei sobinud hetkel valitsevasse foto- ja videokultusesse (kõnealusel näitusel komponeeritud „tordilõigukujuline“ maalituba oma maotuses on kujukas näide tollasest tehnikakesksest suhtumisest uude kunsti).
Tegevuskunst ja ka suur osa installatsiooni osutus kunstimaailmale raskestitarbitavaks, sest ta toimus pealinna kunstiinstitutsioonidest kaugemal ja teda polnud võimalik kollektsioneerida ning konserveerida. Peamiselt neil põhjustel kukkuski suur osa hoogsaid alustajaid ära.
Kas nad olid nõrgad? Seda ka. Kuid lihtne oli staariks tõusta neil, keda kunstimaailm järjekindlalt kiitis, toetas ja promos. Naivistlik kiirtee „läänele järele“ oli edu garantii ka nõrgematele kunstnikele, ja pidev toetus aitas neil tugevaks saada. Vastuvoolu ujujad olid ja on siiani ebasoodsal positsioonil võrreldes pärivoolu ujujatega.
Võimumängude linnalegend
Et minna konkreetsemaks, räägime nimedest ka. Kõik järgnev on minu subjektiivne järeldus, mis toetub antropoloogilistele vaatlustele ning välitöödele.
Kõigepealt, Eesti kunstimaailmas levib linnalegend, et üheksakümnendatel otsustas kõik triumviraat koosseisus Komissarov-Helme-Keskküla. Nemad määrasid „tipud“, ülejäänud moodustasid oma sebimisega vaid tausta ja püramiidi alust. Seda legendi on raske millegagi tõestada, aga paljudel inimestel on tekkinud selline mulje, mis ei saa päris alusetu olla. „Kogutud kriiside“ üks kuraator on Komissarov, Kumu direktor on Helme, ja Keskküla on saatuse irooniana praeguseks jõudnud „lootustandva, kuid pingetele mitte vastupidanud noorkunstniku“ staatusse.
Antropoloogiline vaatlus
Kurvitz, kes on Eesti kunsti arengusse pannud suure panuse mitte ainult kaheksakümnendate lõpus, vaid korduvalt ka hiljem, on küll ekspositsioonis esindatud, kuid hoiab madalat profiili, mängib oma poja bändis trummi ja kunstimaailmas eriti kaasa ei löö, kuna toimuv on tema peene intellektuaalse profiili jaoks liiga robustne.
Mäetamm on väga andekas kunstnik, kelle looming ei ole kannatanud selle all, et ta on muutunud mutrikeseks masinavärgis (tema enda sõnad eravestlusest umbes aasta tagasi) ehk siis Eesti Kunstiakadeemias, kus teatavasti kunstiga enam ei tegeleta, vaid edendatakse loovtööstust. Teine taoline imelaps on Alliku Peeter – ta on lihtsalt nii hea ja samas arusaadav, et teda ei saa ignoreerida.
Kus on Tommy & Laurentsius, tollased suured staarid? Ekspositsioonis puuduvad, loominguliselt tegutsevad eraldi ja teistes kooslustes. Neile sai saatuslikuks nende osavalt realistliku stiili kiire kommertsistamine, nüüd ei ole enam liha ega kala.
Nongratat ei ole ekspositsioonis, kuigi üheksakümnendate tohutust performance’ilainest on see ainus säilinud ja edukalt toimiv nähtus. Kasemetsa ei ole. Midagi ta teeb, aga ebalevalt, sest kunstimaailm ei ole tema omapärast mõtlemist ja tegutsemisstrateegiat suutnud vääriliselt hinnata – kujukas näide kunstnikust, kes on hea ja andekas, aga psüühiliselt liiga nõrk läbilöömiseks.
Joonas, ilma kelleta mina küll üheksakümnendaid ette ei kujuta, puudub ekspositsioonis, kui tegutseb kindlalt oma kurssi hoides, aga hind, mis ta selle eest maksab, on ränk, vabadusekuuest vaadatuna kujuteldamatu.
Mäng närvidel
Tartu noorte maalijate koolkond, mis sai alguse samuti läinud kümnendil, on ka jäänud KUMU ukse taha. Müürsepp on näide orgtöösse suubumisest, Mooste stuudio on superhea asi, aga kunstiga ta enam ei tegele. Pajos ajab marginaalset „Varjukülje“ asja, esindades gooti subkultuuri maalikunstis koos rea mõttekaaslastega, kellest nii mõnigi on amatöör. Vulla õpetab. Hulk andekaid tibisid istub Zavoodis ja joob.
Zooval on närvid läbi, ta tahab „siit ära“ ja tema kunstist ei saa mitte keegi aru, ka mina mitte. Kiwal olid ka närvid läbi, aga ta on püsinud pinnal eelkõige samuti tänu kindlale „oma rea ajamisele“ eriti morjendumata kunstimaailma sporaadilisest huvist või huvipuudusest tema tegevuse vastu – ta on tõsiselt keskendunud ja interdistsiplinaarne loojanatuur ja auhinnaks näeme ka tema esimest kunstiteost suurnäitusel.
Soans oli radikaalne kuraator ja suurepärane tegevuskunstnik, aga tal on ka närvid läbi ning praegu on ta teinud isikliku ellujäämise plaanis ainuvõimaliku valiku – olla mutrike KUMUs.
Eesti kunst
Semper on pühendunud teatrile, kuid vanu hitte jätkub kujutava kunsti põldu kaunistama veel kauaks. Raidpere on üks väheseid, kes on kommertsist kunsti poole liikunud. Laamann on DJ, tohutu hulk paljulubavaid linnaplasi, kuid ka tollaseid andunud maalijaid ning graafikuid on disainerid.
Tralla on emigreerunud, hiljuti ta kurtis, et teda ei peeta enam Eesti kunstnikuks ja oma teose eksponeerimisest KUMUs sai ta teada alles näituse avamisel. Ja lõppeks Laimre, keda võib pidada üheksakümnendike superman’iks ja kes endiselt jõuab olla ühtaegu radikaalne ning etableerunud. Ta istus oma vooru hullaris ära juba enne kunstiõpingutele asumist, mis näitab kujukalt, et kunstnikule tulevad kasuks mõningad elukogemused peale ridamisi läbitud kunstikoolide, siis ei olegi „before“ ja „after“ nii dramaatiliselt erinevad.
Kummatigi näitab nii „Kogutud kriisid“ kui ka kaasaegne näitusepilt, et Eesti kunst ei ole täiesti lootusetu ja mõttetu nähtus. Kui vähegi silmad lahti hoida, võib siin kohata tugevaid, omanäolisi isiksusi, originaalseid kontseptsioone ja jõulist sügavutiminekut. Tahaks väga loota, et praegused kunstimaailma võimuinstitutsioonid ei suuna arengut eurokeskmise projektikunsti suunas, millest jääb järele arvukalt teisejärgulisi faile ning hulk mitte eriti ilusaid laipu.
Siram
Antropoloogiline sissevaade 90ndatesse
Üheksakümnendate kunst on minu mällu jäädvustunud pigem protsessina kui teostena. KUMU näitus „Kogutud kriisid“ on kogu selle pulbitseva, värvika, närvesööva, revolutsioonilise, entusiastliku, lootusrikka, vaimustusttekitava jne protsessi konserv muuseumipinnal, seega ei saagi ta kuidagi peegeldada asjaosaliste läbielatut.
Konserveeritud diskursus
Ses mõttes on ta õpetlik üldse muuseuminäituste ja kogu kunstiajaloo diskursusega suhestumiseks – see, mis on ajaloost välja nopitud, on kaduvväike osa tegelikult toimunust. Jäämäe tipp. Et saada kunstiajaloos ja muuseumikontekstis mingigi ettekujutus tegelikult toimunust ükskõik mis perioodil, peab olema hea kujutlusvõime, aga veelgi rohkem isiklikku huvi uurida säilinud allikatest, millised intellektuaalsed, sotsiaalsed ja poliitilised tingimused siis ikkagi need konkreetseteks teosteks vormunud esemed põhjustasid.
Nagu iga kuraatoriprojekt, nii pakub ka „Kogutud kriisid“ ise välja diskursuse, milles koostajad soovitavad näitust mõista. Mingil juhul ei tasu seda võtta kui ainumast tõde. Nagu iga kuraatoriprojekti puhul. Diskursus toetub valdavalt tollase mainstream’i arengule, mis omakorda toetus postmodernistlikele teooriatele humanitaarteadustes (need puudusid meie kultuuris nõuka-ajal) ja sealtkaudu intellektuaalsele püüdele kaotatud kümnendeid tasa teha.
Kaotajad ja kadujad
Teisalt oli see ka pragmaatiline püüd – oli selge, et „läänele tuleb järele jõuda“, sest kes sellele rongile ei hüppa, on luuser. Seda tendentsi soodustas Sorose fondi ja keskuse tegevus, milline püüdis sihikindlalt kasvatada metsikust ja äsjavabanenud Ida-Euroopa nõgeseväljast (vihje Raol Kurvitza tööle „Sekundaarsed kultuurid. Ida-Euroopa tasandike noorus ja keskiga“) ohutut ja mängureegleid järgivat partnerit, kusjuures kunst ja kultuur olid siinkohal vahendid poliitiliste eesmärkide saavutamiseks. Peaasi, et ei kõrvetaks.
Siinkohal huvitabki mind teema, kuidas tekivad „suured kunstnikud“. Muidugi, postmodernism eitab „suurte kunstnike“ olemasolu, aga tegelikkuses me siiski näeme, et ühed on muuseumiekspositsioonides ja rändavad Eestit esindades mööda ilma, teised istuvad oma pugerikus ja mõlgutavad enesetapumõtteid.
Üheksakümnendatel oli meie kunstipildis vägagi palju lubavaid kunstnikke, noori ja ka vanemaid. Suur osa neist on praeguseks kuskile kadunud. Ise liikusin tollal (peamiselt kirjutaja ja kuraatorina) aladel, kus tegeleti tegevuskunstiga, peeti kunstirühmitusi, korraldati maanteenäitusi, pidevalt toimusid interdistsiplinaarsed festivalid nii väikelinnades kui ka pealinnas. Nendel areenidel laineid löönutest on praegu vähesed üldse kunstipildis, „Kogutud kriiside“ näitusel vast ühe käe näppudel loetavalt.
Olematu põlvkond
Miks? Jasper Zoova määratluse kohaselt (info pärineb eravestlusest jaanuaris 2006) on 1974-75 aastatel sündinute näol tegemist „olematu põlvkonnaga“ (NB!, mitte „kadunud“, vaid „olematu“).
Ise kirjutasin tollal transpopi manifestis selle põlvkonna kohta järgmist: „Tänu oma poliitilis-geograafilisele asendile seisame me naturaalmajandusliku agraarühiskonna, varakapitalistlike džungliseaduste, totalitaristliku terrori, romantilise rahvusriikluse, industriaalse heaoluühiskonna ja hõlmamatu infoühiskonna ristteel, ja sellest punktist avanev vaade on midagi muud, kui vaade vaid ühe neist sisemusest. /…/ Kunstnikku kui tundlikku olendit ei jäta puudutamata meid ümbritseva maailma absurdsus. Ei maksa unustada, kust me tuleme. Nõukogude Eesti oli nagu suur kunstnike koloonia: kes vähegi tahtis, võis elada pea midagi tegemata pea eimillestki, vahtida pilvi ja mõelda elu mõtte üle. Praegune varakapitalism on inimeste väärtushinnangud täiesti segi pööranud. Vanas kapitalismis ollakse sellega harjunud, et elu mõte on liising, meie veel ei ole.” (Mari Sobolev “Transpop – minevikuta kunst”, Estonian Art 2/1998).
Revolutsioon õgib oma lapsi
Muudatused, mis tollal meie ühiskonnas toimusid, tundusid tol hetkel „normaalsed“, tagantjärele vaadates sisaldas aga iga liigutus pöördelist otsust ja iga hetk kultuurišokki, ja pole ime, et paljudel kunstnikel, tundlikel isiksustel, selle peale närvid üles ütlesid. Mõnede puhul avaldus see kunstist lahkumisena (peamiselt kas orgtöösse või graafilisse disaini), halvematel juhtudel vaimuhaiguste, teadliku enesehävitamise ning suitsidaalse käitumisena.
Olles näinud kogu ühiskonnas toimuvat absurdi, kunstimaailma pragmaatilist karjerismi, seejuures jääda kunstnikuna ausaks ning olla ka edukas – see osutus jõukohaseks vaid väga vähestele, väga tugevatele isiksustele. Seega edu aluseks, millele pandi alus üheksakümnendatel ja mille vilju lõigatakse nüüd kahetuhandendatel, on ühest küljest lihtsalt isiklik vaimne sõltumatus, tugevad närvid, nutikus, hea suhtlemisoskus jt ükskõik millisel „õhumüümise“ erialal edukuseks vajalikud omadused. Ja loomingus peavad olema erinevad tasandid, et olla arusaadav nii rahvale (müüa), kuraatoritele (tsirkuleerida kunstimaailmas) kui ka neile, kes tõepoolest kunsti armastavad ja sellest aru saada suudavad.
Inspiratsioon vahendatud reaalsusest
Mulle tundus eelpoolkirjeldatud „läänele järelejõudmise“ kiire tee kuidagi naivistlikuna. Soros ütles, et tehke installatsioone, ja kõik tegidki – vanadest tarbekunstnikest keskkoolipoisteni. Linnap ütles, et dekonstrueerime ajaloolist mälu, ja kõik haarasidki perekonnaalbumite ja leidnegatiivide järele. Feministid ütlesid, et naiselikud tehnikad on „in“ ning rida metallitöö või maalimisega harjunud tütarlapsi lasid kohe nõeltel välkuda. Meediakonverentsil ülistati interaktiivset kunsti ja vanad maalikunstnikud tõttasid andureid ning hüdraulikat ostma, andmata endale aru, mis on selle kõige mõte.
Ise tundsin tollal huvi pigem nähtuste vastu, mis sündisid elust enesest, mitte vahendatud reaalsusest. Protsessidest, mis parasjagu reaalselt meie ühiskonnas aset leidsid, ja kuidas kunstnikud need kunstiks konverteerisid.
Muidugi, ka see „elu ise“ koosnes suuresti vahendatud reaalsusest (eelkõige tärkava massimeedia näol), aga põlvkond, kes oli näinud nii nõuka-aegset ideoloogia-ridadevahelise info segapudru kui varakapitalismi lauskommertsi, vaatas seda distantsilt. Ehk liigagi suurelt distantsilt, sest kunstile võis taoline kõrvaltvaatajapositsioon ju hästi mõjuda, aga nende inimeste arengule ja psüühikale oleks võibolla olnud parem tunda end mingilgi määral ühiskonna osana.
Asotsiaalide klassifikatsioon
Mis siis takistas neil end ühiskonna osana tundmast? Sest paljugi sellest kunstist, mis tollal tehti, ei haakunud üks-üheselt valitseva mainstream-ideoloogiaga kunstimaailmas. Need tööd kõrvetasid ja kriipisid sageli rohkem, kui üldsõnalised kuraatorikontseptsioonid suutsid mahutada. Need teosed nõudsid laiemat tõlgendust, kui seda tollane kunstiteooria pakkuda suutis. Paljud noored maalisid ja tegid graafikat, mis ei sobinud hetkel valitsevasse foto- ja videokultusesse (kõnealusel näitusel komponeeritud „tordilõigukujuline“ maalituba oma maotuses on kujukas näide tollasest tehnikakesksest suhtumisest uude kunsti).
Tegevuskunst ja ka suur osa installatsiooni osutus kunstimaailmale raskestitarbitavaks, sest ta toimus pealinna kunstiinstitutsioonidest kaugemal ja teda polnud võimalik kollektsioneerida ning konserveerida. Peamiselt neil põhjustel kukkuski suur osa hoogsaid alustajaid ära.
Kas nad olid nõrgad? Seda ka. Kuid lihtne oli staariks tõusta neil, keda kunstimaailm järjekindlalt kiitis, toetas ja promos. Naivistlik kiirtee „läänele järele“ oli edu garantii ka nõrgematele kunstnikele, ja pidev toetus aitas neil tugevaks saada. Vastuvoolu ujujad olid ja on siiani ebasoodsal positsioonil võrreldes pärivoolu ujujatega.
Võimumängude linnalegend
Et minna konkreetsemaks, räägime nimedest ka. Kõik järgnev on minu subjektiivne järeldus, mis toetub antropoloogilistele vaatlustele ning välitöödele.
Kõigepealt, Eesti kunstimaailmas levib linnalegend, et üheksakümnendatel otsustas kõik triumviraat koosseisus Komissarov-Helme-Keskküla. Nemad määrasid „tipud“, ülejäänud moodustasid oma sebimisega vaid tausta ja püramiidi alust. Seda legendi on raske millegagi tõestada, aga paljudel inimestel on tekkinud selline mulje, mis ei saa päris alusetu olla. „Kogutud kriiside“ üks kuraator on Komissarov, Kumu direktor on Helme, ja Keskküla on saatuse irooniana praeguseks jõudnud „lootustandva, kuid pingetele mitte vastupidanud noorkunstniku“ staatusse.
Antropoloogiline vaatlus
Kurvitz, kes on Eesti kunsti arengusse pannud suure panuse mitte ainult kaheksakümnendate lõpus, vaid korduvalt ka hiljem, on küll ekspositsioonis esindatud, kuid hoiab madalat profiili, mängib oma poja bändis trummi ja kunstimaailmas eriti kaasa ei löö, kuna toimuv on tema peene intellektuaalse profiili jaoks liiga robustne.
Mäetamm on väga andekas kunstnik, kelle looming ei ole kannatanud selle all, et ta on muutunud mutrikeseks masinavärgis (tema enda sõnad eravestlusest umbes aasta tagasi) ehk siis Eesti Kunstiakadeemias, kus teatavasti kunstiga enam ei tegeleta, vaid edendatakse loovtööstust. Teine taoline imelaps on Alliku Peeter – ta on lihtsalt nii hea ja samas arusaadav, et teda ei saa ignoreerida.
Kus on Tommy & Laurentsius, tollased suured staarid? Ekspositsioonis puuduvad, loominguliselt tegutsevad eraldi ja teistes kooslustes. Neile sai saatuslikuks nende osavalt realistliku stiili kiire kommertsistamine, nüüd ei ole enam liha ega kala.
Nongratat ei ole ekspositsioonis, kuigi üheksakümnendate tohutust performance’ilainest on see ainus säilinud ja edukalt toimiv nähtus. Kasemetsa ei ole. Midagi ta teeb, aga ebalevalt, sest kunstimaailm ei ole tema omapärast mõtlemist ja tegutsemisstrateegiat suutnud vääriliselt hinnata – kujukas näide kunstnikust, kes on hea ja andekas, aga psüühiliselt liiga nõrk läbilöömiseks.
Joonas, ilma kelleta mina küll üheksakümnendaid ette ei kujuta, puudub ekspositsioonis, kui tegutseb kindlalt oma kurssi hoides, aga hind, mis ta selle eest maksab, on ränk, vabadusekuuest vaadatuna kujuteldamatu.
Mäng närvidel
Tartu noorte maalijate koolkond, mis sai alguse samuti läinud kümnendil, on ka jäänud KUMU ukse taha. Müürsepp on näide orgtöösse suubumisest, Mooste stuudio on superhea asi, aga kunstiga ta enam ei tegele. Pajos ajab marginaalset „Varjukülje“ asja, esindades gooti subkultuuri maalikunstis koos rea mõttekaaslastega, kellest nii mõnigi on amatöör. Vulla õpetab. Hulk andekaid tibisid istub Zavoodis ja joob.
Zooval on närvid läbi, ta tahab „siit ära“ ja tema kunstist ei saa mitte keegi aru, ka mina mitte. Kiwal olid ka närvid läbi, aga ta on püsinud pinnal eelkõige samuti tänu kindlale „oma rea ajamisele“ eriti morjendumata kunstimaailma sporaadilisest huvist või huvipuudusest tema tegevuse vastu – ta on tõsiselt keskendunud ja interdistsiplinaarne loojanatuur ja auhinnaks näeme ka tema esimest kunstiteost suurnäitusel.
Soans oli radikaalne kuraator ja suurepärane tegevuskunstnik, aga tal on ka närvid läbi ning praegu on ta teinud isikliku ellujäämise plaanis ainuvõimaliku valiku – olla mutrike KUMUs.
Eesti kunst
Semper on pühendunud teatrile, kuid vanu hitte jätkub kujutava kunsti põldu kaunistama veel kauaks. Raidpere on üks väheseid, kes on kommertsist kunsti poole liikunud. Laamann on DJ, tohutu hulk paljulubavaid linnaplasi, kuid ka tollaseid andunud maalijaid ning graafikuid on disainerid.
Tralla on emigreerunud, hiljuti ta kurtis, et teda ei peeta enam Eesti kunstnikuks ja oma teose eksponeerimisest KUMUs sai ta teada alles näituse avamisel. Ja lõppeks Laimre, keda võib pidada üheksakümnendike superman’iks ja kes endiselt jõuab olla ühtaegu radikaalne ning etableerunud. Ta istus oma vooru hullaris ära juba enne kunstiõpingutele asumist, mis näitab kujukalt, et kunstnikule tulevad kasuks mõningad elukogemused peale ridamisi läbitud kunstikoolide, siis ei olegi „before“ ja „after“ nii dramaatiliselt erinevad.
Kummatigi näitab nii „Kogutud kriisid“ kui ka kaasaegne näitusepilt, et Eesti kunst ei ole täiesti lootusetu ja mõttetu nähtus. Kui vähegi silmad lahti hoida, võib siin kohata tugevaid, omanäolisi isiksusi, originaalseid kontseptsioone ja jõulist sügavutiminekut. Tahaks väga loota, et praegused kunstimaailma võimuinstitutsioonid ei suuna arengut eurokeskmise projektikunsti suunas, millest jääb järele arvukalt teisejärgulisi faile ning hulk mitte eriti ilusaid laipu.
Siram
13 kommentaari:
Nostalgia 90-ndate suhtes on nüüdsel aja õigustatud, kuna tolla toimus palju jne aga praeguse kümnendi kolmandal aastal lasti kunstist toss välja. Ei saagi aru mis täpselt juhtus aga üpris hegellikult lahkus vaim kunstimaailmast. Vähemalt mul on selline tunne. Võib-olla ma eksin aga...
Samas, veider et isiklikult minust läks 90-ndate kunst suht puht mööda. Ega Tartus suurt midagi ei toimunud ka aga ma polnud sellel liinil niikuinii. Nüüd vaatangi tagasi nagu ajaloolane, omamatta isklikku kogemust.
Üks tuttav ütles täna, et suurem osa 90-ndate kunsti üleshaibitud jura.
See näitus on lihtsalt samasugune must-asi nagu 90ndate kunstki. Et meil oleks oma feministlik kunstnik (võib ristikese panna), et meil oleks oma vähemuskunstnik (võib ristikese panna), et meil oleks oma hulluksläinud kunstnik (võib ristikese panna) jne. Ja nüüd, lõpuks, et meil oleks sellest ka olnud korralik väljapanek. Mis tähendab, et minu kui alles 00ndatel liitunu jaoks on see näitus eelkõige võimalus lõpuks panna ära ristike kõigi tööde taha, millele pidevalt viidatakse, aga mida polnud varem lives näinud. Nüüd on nad siin kõik koos ja alates mingist aastakäigust on see kohustuslik kooliprogrammi osa.
Ja peaks ju olema nii, et kui augud täidetud, kõik kaasaegsed suunad ära esindatud, siis peakski kunstielu just huvitavaks muutuma? Aga ei, mul on sama tunne nagu Kiisil, et nüüd on eriti rahulik aeg ja igat "tüüpi" kunsti ongi jäänud esindama see 1 kunstnik, kes 90ndatel selle kaubamärgistas...Nüüd peaks loogiliselt olema see hetk, kui seda pärandit hakatakse kriitiliselt revideerima, aga mida sa revideerid, sest pioneere ei ole kombeks kritiseerida ja nagu öeldud, mingites valdkonnas ei ole ka kedagi lisandunud.
Aga näitus ise on keskkonnana hea, kuigi ei ole ilmselt eriti raske puhast kohaliku krestomaatia-paraadi kokku panna.
tahaks teada mis präegu toimub tegelt. ma ei saa aru nagu üldse- äkki keegi räägib selgelt nagu sobukas 90 nendate kunsti kohta seda tegi. äitühh
praegu on 21. sajand
Anonymouusele: Ok, ma kirjutan, mis muarust praegu toimub.
1) Kunstiharidus on omadega p-s. See 3-aastase bakalaureuseõppe süsteem ei kõlba kuskile. Kolme aastaga kunstnikuks ei saa. Tulevad sinna poisid-plikad otse keskkoolist, EKA-s õpetab Ole nad fotode järgi mustvalgeid maale tegema, Tartus Elken, mingit elukogemust ega maailmanägemist neil ei ole. Õpetuse põhisisu on end müüa. Sel pole kunstiga midagi pistmist. Magistratuuris, nii vähe kui seda meilüldse on, valitseb kaos. Minge kõik välismaale õppima.
2) 90tel tegid ilma kuraatoriprojektid. praegu neid enam praktiliselt pole. Mõneti olid need Sorose näitused hea asi, panid midagi liikuma. Pluss tuhanded festid igal pool. Praegu pole EW-s lihtsalt pappi, et lennukaid üritusi teha, kuraatoritel puudub motivatsioon ja kunstnikel vastavalt esinemisvõimalus. Muidugi võib teha isiknäitusi, aga korralik isiknäitus maksab vähemalt 30000, nii suure toetuse saavad ehk paar kunstnikku aastas, ülejäänud võivad kohvikus lillepilte näidata. Kus on papp kunsti jaoks, kui meil on majanduskasv nii suur et ajab üle ääre? Kus on mitmeaastased grandid mis võimaldaks kunstnikel tegutseda ilma samal ajal kolmel palgatööl käimata? Miks ei ole galeriisid, kes müüksid - turgu juba oleks, kõigil potentsiaalsetel ostjatel on juba röster ja auto ja maja hispaanias olemas? Jne. Puudub mitmekesisus, mis on toimiva ökosüsteemi alus.
Kammoon, Sobu, asi pole ainult Eestis. Mis on põrutavat toimunud ülejäänud maailma kunstis??? Mitte essugi. Ainult allakäigud ja nostalgia. Tehakse igavat teaduskunsti, helisuminat, korrektseid videosid, parimal juhul mõni vana staar ehitab omi asju edasi. Efektsete pealkirjade taga valitseb enamasti täielik tühjus (sama ka Eestis).
Laimre, kui sind lohutab, siis Ene-Liisi akvaarium ka mõnikord ei tööta!
To Margus:
Muidugi ei ole asi ainult eesti kunstis. Miks, sellest olen pika jutu kirjutanud, see on inglise keeles küll kahjuks, võin üles panna, kui kedagi huvitab. Asi selles, et meil on juba piisavalt palju poliitiliselt korrektseid projektikunstnikke. Aga meil on ka veel säilinud mõned päris-kunstnikud, kellel oleks powerit, aga olud on sellised nagu nad on.
Ja paluks mind mitte Sobuiks kutsuda.
mind huvitab
Mari, saada muidugi, paneb üles!
Ma kardan siiski, et 2000-ndatel pole enam liha, veri, autentsus, jõud jms. lihtsalt enam ... kas nüüd moes aga ütleme, ajastu vaimuga ei käi justkui kokku. See on üsna tüüpiline paarisarvkümnenditele (60ndad, 80-ndad ). teatud eskapism ja poseerimine on üldse rahva hulgas rohkem in. Sama ka kunstis. Otsene jõhker panemine on anakronism, selline kaudne nikerdamine-hõljumine aga levinud.
Lugesin Sirami lugu kahjuks peale oma kirjutamist, vt http://www.sirp.ee/arhiiv.php?task=viewNumber&year=2006&month=08&day=25# ja mingeid paralleele isegi leiab, mis tähendab, et saab üldistusi teha. "Kadunuid", "olematuid", "unustatuid" ikka leiab ja aja möödudes saab mõnest too õnnelik "van Gogh", kes ei müünud ja suri noorelt. Ja kellest saab heeros. Ses mõttes ei ole kunstiajaloos palju muutunud. Et 1990ndate kunstipoliitikute nimesid saab nimetada, pole ka uudis. Sel teemal artikleidki kirjutatud. imestan vaid et mingit konverentsi pole näitusega tehtud, aga võiks arutada, kuna toonane palavik on kustunud. Pilk praegu oleks neutraalsem, isegi targem ja vähem establishmendi-kesksem.
Raivo Kelomees
Postita kommentaar