FOKSAL TALLINNAS

Me näeme Teid. Foksal galerii tegevus 1966 - 1988
20. mai - 20. september Kumus


Tekst ja fotod Liisa Kaljula



Uskumatu, aga Varssavis eksisteerib kunstigalerii, mis on alates kuuekümnendatest tegelenud üsna süstemaatiliselt institutsionaalse kriitikaga, uurinud iseenda toimimist, küsinud, mis on galerii, mis on näitus, mis kunstiteos, mis sootsium. Miks uskumatu? Aga sellepärast, et eneserefleksiivsus oli sotsialismiblokis tabu, mida kõige kõrgemates valitsevates sfäärides esines vaid paaril korral - Hruštšovi Stalini kriitikast johtus režiimile ligi kümne aasta pikkune sula, Gorbatšovi glasnost aga lõppes Nõukogude Liidule fataalselt. Enesesse vaatamine on ohtlik.




Institutsionaalne kriitika on Läänes kuuekümnendate lõpus tärganud ideedekompleks, mida lisaks kunstimaailma sisestele faktoritele, kusjuures algatajateks olid galeriide süsteemi suhtes kriitiliselt meelestatud kunstnikud, kuid osa oli siin ka mitmel väga mõjukal teoreetikul, tublisti mõjutas ka külma sõja atmosfäär, mis oli ühe võitlusväljana ekstensiivselt ära kasutanud kultuuri. Institutsioonikriitika kandjad - neodadaistid, kinetistid, minimalistid, kontseptualistid jt. - olid järjekordne kunstnikepõlvkond, kes püüdis üle parda heita kõike, mis muutis kunsti ligitõmbavaks poliitikutele ja ärimeestele ning ohustas seeläbi kunsti autonoomiat. Idabloki üks avatumaid kunstikeskusi Praha, Zagrebi, tänu välissaatkondadele ka Moskva jt. kõrval oli kuuekümnendatel Varssavi, kus sotsrealism oli juba mõnda aega tagasi oma viimase sõna öelnud ning kus sula tulles tekkis üsna kiiresti soodne pinnas sõltumatute galeriide tekkeks. Foksali tänavas 1966. aastal tegutsemist alustanud galerii osutus üheks olulisemaks koondumiskohaks poola seitsmekümnendate kunstiavangardile. Galerii tegevust läbi kahe aastakümne kaardistav näitus Me näeme teid, mis saanud nime fotoseeriast, millel kujutatud end vastu aknaklaasi surunud galerii asutajaliikmeid, kes olude absurdi trotsides on endale välja võidelnud vaatevälja, on Poolamaalt Kumu kunstimuuseumis kuni 20. septembrini 2009.

Näituse ümberpööratud ruumilise ülesehituse eest kuraator Karolina Łabowicz-Dymanus`ele (Foksal Galerii) ja kujundaja Jaanus Sammale 10 punkti. Sisenedes võtab kunstisõpru vastu kunstivaba must boks. Siin - kokkuleppeliselt galerii 1 - ei olegi muud, näituse nimitöö välja arvata, kui seintele heledas kirjas projitseeritud manifestid, mis sõnastavad galerii peamised püüdlused: Sissejuhatus üldisesse kohateooriasse on galerii varasemaid programmilisi tekste, mis kujutab endast poeetilisi teese KOHAST ilma utilitaristliku tähenduseta; Mis meile PSP Foksal galerii juures ei meeldi? sõnastab juba konkreetsemalt institutsionaliseerumisega seotud ohud ja jutlustab stambivabadust ja igakülgset oportunismi programmi korraldamisel ning publiku ja meediaga ümber käimisel; Elavad arhiivid on utopistlik tekst ideaalsest kunstielamusest, mis jääb kuhugi teose esitlemise ja vastuvõtu vahele. Musta boksi tagumisest seinast pääseb läbi kardinate nelja pisikesse valgesse ruumi, mis esitavad süstematiseeritult galerii ajalugu ning on laias laastus pühendatud vastavalt kuuekümnendatele ja minimalismile, seitsmekümnendatele ja kontseptualismile, elavatele arhiividele ja kaheksakümnendate uuele põlvkonnale. Kuidas sai siinpool raudset eesriiet kuuekümnendatel ikkagi tekkida selline kaasaegsete ideede kasvulava? Puhtast postsovetlikust kadedusest johtunud retooriline küsimus. Õiged inimesed said kokku. Foksal galeriiga oli kuuekümnendatel ja seitsmekümnendatel seotud poola avangardistide koorekiht eesotsas rahvusvahelise staari Tadeusz Kantori, sõjaeelse esimodernisti Henryk Stażewski ja mõjuka teoreetiku Wiesław Borowskiga, tänu kelle karismale ja kontaktidele koondus galerii ümber Varssavi ärksam kunstiringkond ning peagi lülituti ka mõttekaaslaste rahvusvahelisse võrgustikku.

Ma olen veendunud, et Foksal galerii algusajad olid seltskondlikud, mängulised, plahvatuslikud. Galerii 2 mõjub ometi näidisekspositsioonina institutsioonikriitilisest kunstist. Koji Kamoji Paekivi, metallkang ja taevas viitab selgelt, et kunstiteos ei ole midagi lõplikku — kivialusele püsti aetud metallvarras ei pakuks ilma metafüüsilise koostisosata suuremat esteetilist naudingut. Zbigniew Gotomski Reljeef on komplekt akrüülmaale, millel on kujutatud salapärast ja tumedat ruumi, mis lähemal silmitsemisel osutub väänatuks ehk võimatuks, näidates sellega punast tuld ruumiillusioonile maalikunstis. Näitusel on muide ootamatult palju maali, mis püüab ümber pöörata klassikalise maalikunsti — arhetüüpse unikaalteose — võtteid, olles rõhutatult isikupäratu, lakooniline, kavandlik, maali meediumit tögav või selle kahemõõtmelisusest tulenevat spetsiifikat farsini viies. Teravmeelne on Tadeusz Kantori Lõuend ja tuvi maali serval istuva ja sealt üle ääre heledale lõuendile sirtsutava linnuga. Maria Stangret`i Male ja Paberitükk on suuremõõtmelised hingede abil kokku volditavad lõuendid-mänguväljad-paberilehed, mis lubavad pinnalise teose vormi ruumis manipuleerida, mõjudes samas ka kohmakate ekstsentriliste objektidena. Henryk Stażewski õrnatoimeline opkunst seob sõjaeelse konstruktivismi lakoonilisust kuuekümnendate minimalismiga, nõudes vaatajalt teravdatud tundlikkust. Edward Krasiński Põrand on magritte‘lik Ceci n'est pas mäng, mille eesmärk on vaatajale meelde tuletada, et kunsti eesmärk ei ole maailma reprodutseerida, isegi kui kunst seda hõlpsasti suudaks, kasutades igapäevaste objektide hüperrealistlikke kujutisi või ready made`e. Need on kunstispetsiifilised mängud ja oli huvitav näha, kuidas nendesse suhtus näitusel uitav laps, kes hakkas installatsiooni sees kobistades keksu mängima, nii et klotsid asetusid ümber. Näituse interaktiivne minevik ja museaalne olevik on huvitav nihe ja eraldi teema, arvukad täringud, malendid, osavusmängud ja kangid mõjuvad kaasaegse kunsti kogemusega vaatajale kutsena sekkumisele, mis on aga külmutatud, sest tegu on ju vana hea neoavangardiga.

Galerii 3 on pühendatud märgisüsteemidele ja see ei üllata, teades Kesk-Ida-Euroopa huvi keele vastu, kuigi seltskond on siin juba rahvusvaheline. Kontseptualismiklassiku Lawrence Weiner`i ettevalmistav materjal näituseks Foksal galeriis, nagu ruumiplaanid ja kutsekavandid, on siin esitatud selle ideaalse, redutseeritud, low-fi miskina, mida kunstiteose materiaalselt kehandilt oodatakse, kas näitus toimus või mitte, on kohatu küsida, idee loeb. Peter Downsbrough` seina mööda alla veerev täring, mis annab alati tulemuseks ZNÓW ehk veereta uuesti, on sarnane ninanips publiku mugava saamahimu pihta, nagu Stanisław Dróżdż`i klaasile kirjutatud MIĘDZY (vahepeal) ja läbi valge klotsi lõikuv PRZEZ (läbi). Sel kevadel surnud poola konkreetse luule maailmaviija Stanisław Dróżdż on kunstnik-filoloog, kes on oma loomingus võrdselt pühitsenud nii keelelist kui visuaalset kujundit, Zapominanie (Unustamine) on heaks näiteks sellest, kuidas need kaks erineva päritoluga impulssi sünkroonselt tekivad ja raugevad, koos meeltele edastatakse ja koos sealt ka pühitakse. Dróżdż`i kunsti masinlik esteetika ja külm, kompuuterlik intellektuaalsus, millel puuduvad ajalised või kohalised viited, muudavad ta ilmselt veel pikaks ajaks väga kaasaegseks ning muuseumide ja galeriide poolt armastatud autoriks. Dróżdż`ile au andmise võiks siin lõpetada tema Sirge joonega, mis koosneb joonelisest paberirullist — kas joon on ikka sirge? tõmba rull lahti ja kontrolli järele! Briti kontseptualistlik rühmitus Art & Language tegeleb samuti keele ja kunstiga, kuid nihilistlikumalt. Siin on väljas nende varane tekstitihnik, mis lõikab kokku erinevaid entsüklopeedilisi lõike ja toodab reaalse tähenduseta pseudoteksti. Poola kontseptualistidekolmik Druga Grupa installatsioon Giewont on poola libamaakunst pseudodokumentatsiooni vormis: kolm kunstnikku-teadlast on teostanud Giewont`i mäemassiivi läbilõike, millest esitatakse ülevaatlik andmestik, foto, mäe läbilõige, füüsiline kaart, uurimistulemuste aruanne ja kunstnike-teadlaste pop-portreed, poolakeelse aruande viimane lause võiks ligikaudselt tähendada, et Giewonti massiivi ei ole võimalik kasutada merkantilistlikel eesmärkidel, aga võib-olla on seal kirjas hoopis midagi muud. Edward Krasiński kunstnikusignatuuriks on sinine teip, mis väidetavalt esineb kõige erinevamatel objektidel eri paigus, kuid jookseb alati südame kõrgusel, Sekkumine on seega ühtlasi virtuaalne link kõikidesse kohtadesse, muuseas Foksali tänavasse, mille köögi olevat Krasiński samuti oma sinisega ära markeerinud. Christian Boltanski fotosari seitsmekümnendate lastest on liigutav kohtumine, ei teagi, millega, ilmselt kaotatud süütusega, sest siin poseerivad maja sissekäigu ees ühe linna ühe hoovi ühes vanuses lapsed, pikaks veninud jalgadega psühhedeelsed olendid, Boltanski on väitnud, et kunsti hakkas ta tegema sealtpeale, kui tundis, et laps temas on surnud, selles avalduses aga ei ole peamine eleegia.

Galerii 4 on näituse oaas, rikkalik tõend Foksali lopsakast ajaloost, mis valgustab galerii kõige hapramat ja hüpoteetilisemat, ent ühtlasi kõige analüütilisemat ja ajale kõige vastupidavamat külge. Galerii ajalugu uurinud Paweł Polit on seda paradoksi käsitlenud näituse kataloogis ilmunud essees Kas on võimalik hilineda Foksal galerii ajaloo lõpule?, kus ta keskendub kõige eksistentsiaalsematele momentidele Foksali ajaloos — kui kõige intrigeerivamatele, ajaloolisematele. Galerii 4 esitab elavaid arhiive ja neid on siin paksude kihtidena, kuraatori väitel kogu arhiiv, nii et võib vabalt väita, et Foksal on suveks kolinud Tallinnasse. Elavate arhiivide moodustumine igasuguste piiranguteta tekitab siin rekursiivseid olukordi, kus Foksali näitus peegeldab Foksali näitust Foksali näitusest, ja pea hakkab lõplikult ringi käima, kui ühelt ette sattuvalt dokumendilt lugeda, et „viidates selle institutsiooni ajaloole me sooviksime viidata selle institutsiooni nõrkusele”. Samas enese saba taga ajamise vaimus on mitmeid elavatesse arhiividesse kuuluvaid teoseid. Fluksuse kunstniku Ben Vautier` Kirjutatud au ja kuulsuse nimel, enda ümber tiireldes ja armukadetsedes - miniatuursete ajalehefotodega nartsisisstlik album kunstniku erinevatest ülesastumistest. Elavad arhiivid on kõik, siin on galerii palvekirju kunstnikele, vastusena välismaalt saadetud arhiivitäidet, nagu Ives Tinguely helisalvestis, hulgaliselt miniatuurseid mälestusi häppeningidest, performance´itest ja environment`idest, alustades sellistega nagu Kantori kuulsad Panoraamne merehäppening, Anatoomiatund Rembrandt`i järgi ja Kiri ning lõpetades noorema põlvkonna huvitavama autori Andrzej Szewczyk`i Basiilika – biblioteek fotojäädvustusega.

Galerii 5 on huvipakkuv eelkõige näitena valmis institutsioonikriitikast. Kaheksakümnendatel peale sõjaseisukorrast tulenevat hetkeseisakut galerii tegevuses tuleb peale uus põlvkond, mis võtab institutsionaalse kriitika justkui vastu, kuid kriitikata, nagu pliiatsiotsi täis kleebitud lõuend, või siis suured color field maalid. Näituse tervikus mõjub see ruum aga nagu sõõm värsket õhku, tõmmates üles võetud suure narratiivi otsad kenast kokku, lõpetades mitte liiga tõsiselt, kuidagi eluliselt. Me näeme teid on hea dünaamikaga näitus, kus on intellektuaalsust ja on meelelisust, õhku ja tihedust. Tundsin puhtalt teabe mõttes puudust Foksal galerii curriculumist, mis oleks lisanud veel ühe institutsionalistliku liialduse, kuivõrd Me näeme teid on siiski piiratud ruumiprogrammiga kuraatoriprojekt. Kuid kokku võttes jääb siit kõlama metafüüsika ülistus, nii et näitusele, mu kunstisõbrad, kui te veel ei ole jõudnud, ma luban, võimalus end kunstist pilve tõmmata. Foksali puhul on võib-olla oluline teada, et ta oli ja on riikliku finantseeringuga asutus ning loodi ametliku allkirjaga marksistliku lugemissaali asemele. Borowski on galerii tegutsemise tõukejõuna rõhutanud vastuseisu seitsmekümnendate poola kunstis vohanud pseudoavangardi konformismile. Hea põhjus ja võib-olla teatavas mõttes sarnane meie kuuekümnendate kunstisituatsioonile, kus Ülo Sooster oma Moskva sõpruskonnaga oli paljude eesti kunstnike foksal, kus käidi avangardi vaimu ammutamas, et mitte modernismiga flirtival ametlikul vaimul end lasta kaasa viia.