ARTISHOK: Sisust ja vormist

Margus Tamm kirjutab graafilise disaini väljapanekust "Sisu ja vorm".

Artikkel on valminud ajakirja Estonian Art tellimusel.

näitus

SISU JA VORM I
Kaasaegne Eesti graafiline disain
Eesti tarbekunsti- ja disainimuuseum
20.04.-17.06.2012

Kuraator: Indrek Sirkel
Korraldajad: Kirjastus Lugemik ja Eesti Kunstiakadeeia graafilise disaini osakond

raamat-kataloog

SISU JA VORM II
kirjastus Lugemik
2012

Koostajad: Indrek Sirkel ja Anu Vahtra

Graafilise disaini näituseid toimub suhteliselt harva. Levinumad formaadid on avatud konkursil põhinevad ülevaated, isikunäitused või retrospektiivsed kuraatorinäitused. Kuraatorinäitused, mille paatoseks on kõnelda graafilisest disainist siin ja praegu, on veel üsna haruldane formaat. Sestap ongi antud juhul kõige huvipakkuvam formaadist tulenevate võimaluste kasutamine, kuraatorinäituselt oodatav eneseartikulatsioon ning välistuste ja eristuste mehhaanika.

Eesti Disaini- ja Tarbekunstimuuseumi näitusel “Sisu ja vorm I. Kaasaegne Eesti graafiline disain 2001-2010” eksponeeritakse tarbedisaini, mille autoriteks EKA graafilise disaini osakonna õppejõud ja nende õpilased. Enamik töid on valminud kultuuriinstitutsioonide tellimusel, kuid sekka mahub ka näiteks töövihikuid, rulalaudu, plaadikujundusi, T-särke, logosid. Positiivne on, et kõike, mida saaks lapata, ka saab lapata.
Kummalisel kombel aga ei leia näituselt disainiobjektide kohta mitte mingit lisainformatsiooni – isegi mitte autorite nimesid. Rene Mäele antud intervjuus põhjendab kuraator Indrek Sirkel oma otsust seisukohaga, et “jättes autorite nimed esile toomata, koondub vaataja tähelepanu objektile endale”. Peab ütlema, et see väide ei ole eriti veenev – autorifunktsiooni käsitleva kultuurteoreetilise debati aluskontseptsioone on, et justnimelt autorinimi võmaldab mingi objekti esiletulemist, selle tajumist tähendusliku ja terviklikuna. Samuti võiks küsida, et kas poleks siis ka kuraator ise, omaenda loogikast lähtudes, pidanud jääma anonüümseks, et esile saaks kerkida “ekspositsioon ise”. Kuraatori kõhklused seoses “elava” graafilise disaini eksponeerimisega valges kuubis on igati asjakohased (intervjuus võrdleb ta näitusesaali asetatud plakatit linnutopisega). kuid valitud lahendus pigem võimendab “topise-effekti”.
Nimeta, päritoluta, originaalkontekstist võõrandatud disainobjektid on näitusel organiseeritud pigem formaalse kui sisulise järjepidevuse alusel – seinal on koos palaktid, laual on koos trükised – ekspositsioonile annavad ühtsuse kuraatorinimi, muuseumiseinad ning stiilne näitusemööbel (twistiga laudade autoriteks on Neeme Külm ja Ralf Lõoke). Sellist eksponeerimisviisi võiks iseloomustada mõistega wunderkammer. Antud eel-museaalne praktika pärineb 16. sajandist, kuid on viimastel kümnenditel leidnud rakendamist ka näiteks kaasaegse kunsti väljapanekutel. Kultuuriloolane Francesca Fiorani iseloomustab wunderkammerit kui “mäluteatrit, mis siseruumi viidud mikroskoopilise taasesituse kaudu sümboliseerib patrooni kontrolli välise maailma üle”. Võttes näitust “Sisu ja vorm” wunderkammerina, on ka mõistetav, miks enim eksponeeritud töid pärineb kuraatorilt endalt ning ka ülejäänud tulevad tema lähimast ümbruskonnast. Tegemist on isikliku mäluteatriga.
Kuna graafiline disain alles otsib valges kuubis endale sobivat formaati, on kõik katsetused teretulnud. Kuid võibolla aidanuks veenvama tulemuseni eraldi süvenemine muuseuminäituse kui narratiivse keskkonna dünaamikasse – case-studysid leiab nii museaalsetest praktikatest üldiselt kui ka näiteks kunstväljalt, kus erinevate näituseformaatide, samuti autor-kuraatori positsioonidega on ohtralt eksperimenteeritud.

Õnneks on näitusele järgnenud raamat-kataloogis “Sisu ja vorm II” näituse eksponeerimiskontseptsioonist loobutud. Iga pildi kõrval on autori nimi ning tekst, kus autor selgitab oma ideid, kirjeldab tööprotsessi - või ka ette tulnud takistusi - ning nii avanevad mitmed tööd, mis näitusel varju jäid.
Kataloogis on jäädvustatud mitusada disainiprojekti ja kahtlemata on juba see oluline sündmus. Mitte vähem oluline ei ole, et kataloog sisaldab kolme temaatilist esseed. Kui vaadata graafilisele disainile laiemalt, on tegemist alles emantsipeeruva distsipliiniga, mis hoogsalt kasvatab enda ümber tekstikihti. On ilmunud mõnedki tõsiseltvõetavad eriala-ajalookäsitlused ning tunda annab kasvav vajadus analüütilise enesekirjelduse ning distsipliiniülese kriitika järele.

Rene Mäe essee “Graafiline disain kui kultuuriline töö” põhineb tema RASI magistritööl ning pakub hästi läbikirjutatud analüüsi kultuurilise töö eripäradest kaasaegses riskiühiskonnas. Et artikkel on pigem teoreetiline kui empiiriline – graafilised disainerid on siin vaid üks põgus näide prekariseerunud uuest keskklassist (Mäe / Wittel) – võib kirjapandut laiendada ka teistele loovtöö valdkondadele ning antud essee võiks olla soovituslikuks lugemiseks igale rakenduskunsti tudengile.

Graafilise disaini kesksemad kirjutised pärinevad näituse “Sisu ja vorm I” kuraatorilt, EKA graafilise disaini osakonna dotsent Indrek Sirkelilt ning osakonna professor Ivar Sakkilt. Liites siia näituse ülipretensioonika alapealkirja (kaasaegne Eesti graafiline disain), võib küll öelda, et kõik eeldused ajalugu kirjutada on olemas.
Lugema asudes tunduvad aga mõlemad tekstid liig fragmentaarsed et isegi kaardistada tervikule pretendeerivat probleemide ringi. Kui mitte muud, siis oleks mõlema mainitud essee puhul soovinud tunduvalt tugevamat toimetamist. Kirjutised sisaldavad eraldivõttes huvitavaid katkeid (näiteks Indrek Sirkeli poolt refereeritud Robin Kinrossi arutlus aligned left tekstilao ajaloolis-ideoloogilisest kontekstist), kuid terviklikum analüüs läheb ekslevate mõtete, autobiograafia ja üksikjuhtumikirjelduste segadikus kaduma.
Ekslemised algavad tegelikult juba (enese)määratlusobjekti tähistavast terminoloogiast – selgusetuks jääb, kas kirjeldatakse kaasaegset graafilist disaini, põlvkonda, koolkonda või “koolkonda” (Sirkel), uue aastatuhande graafilist disaini või siis hoopis noori (Sakk). Kui juba ühe ja sama essee raames neid, tegelikult vägagi erinevalt tõlgendatavaid mõisteid pidevalt segamini aetakse, on sisukama aruteluni jõudmine keeruline. Sirkeli-Sakki tekstide põhjal saab öelda, et kaante vahele koondatud graafilised disainerid on ausad, metoodilised, kaasamõtlevad ja meisterlikud. Kindlasti see ka on nii, kuid vaevalt et tegu on omadustekogumiga, mille abil saaks üht või teist koolkonda, põlvkonda, sõpruskonda või õppetooli eristada.

Keskne argument, mida näituse pressitekstis, intervjuudes kui ka Sirkeli ja Sakki esseedes toonitatakse, on, et eksponeeritud disainerite looming seisab vastu turuloogika domineerimisele. Peab küll ütlema, et töödest see otseselt välja ei tule – on ju praktiliselt kõik eksponaadid tellimustööd (ning vaevalt, et keegi usuks, et kunstimuuseum, gurmeekohvik, rulapark või Eesti Laulu konkurs on turuloogikast puutumata). Tundub, et kuraator Sirkel peabki turuloogikale vastandumise all silmas eelkõige seda, kui disaineri on vabakutseline ning tema töö projektipõhine (niisuguse töökultuuri antipoodina kirjeldab ta reklaamibüroode töökultuuri). On tõsi, et aina rohkem graafilisi disainereid ei teosta enam selgelt piiritletud töölõiku suuremas tootmisahelas, vaid on vabakutseliste töövõtjatena tunduvalt enam individualiseerunud (Mäe / Beck & Beck-Gernsheim). Samas iseloomustab prekariseerumine kaasaja turumajandust laiemalt ja kohe päris kindlasti ei saa öelda, nagu seisaks vabakutseline disainer vastu turuloogika domineerimisele – pigem on ikka tegemist ühe kohanemistaktikaga (või nagu sõnastab oma essees Rene Mäe – organisatsioonilise alternatiiviga reklaamibüroodele).
Kokkuvõttes võibki öelda, et kuigi kuraatori sõnavõttudest joonistub välja terav vastandus (“mõtlevad disainerid” vs reklaamibüroode “üheksast-viieni visuaalset soga tootvad hiirenühkijad”), pole tegemist maailmavaatelise vastandusega.

Sirvides kataloogi lõpus olevaid biograafiaid, tuleb siiski esile üks selgelt ühendav omadus – tegemist on Schengeni viisa põlvkonnaga, peaaegu kõik esindatud disainerid on pärast EKAsse astumist käinud end täiendamas välisülikoolis. Ning rõhuvas enamuses teinud seda Hollandis Gerrit Rietveldi Akadeemias. Et maailmas on tuhandeid disainiharidust pakkuvaid kõrgkoole, on selline erisuhe kindlasti märkimisväärne ja tähenduslik. Siin oleks võimalus arutleda, miks on just Hollandi disainikooliga tekkinud niivõrd tihedad sidemed ja kuidas selline, üsna ühesuunaline kultuurivahetus on EKA graafilist disaini kujundanud. Või kuidas suhestub Hollandi disainikool kohaliku disainipärandiga, näiteks 1980ndate fotoplakatiga (Jüri Haini väljend)? “Sisus ja vorm”ist seesugustele küsimustele vastuseid ei leia ja sellest on kahju. Kindlasti oleks EKA graafilise disaini õppetooli ja Rietveldi akadeemia vaheliste suhete avameelsem analüüs andnud “Sisu ja vorm”ile tunduvalt selgema aluse enesemääratlemiseks kui liialt sisutuks jääv turuloogikale-vastandumise või aus-ja-tubli-olemise retoorika.

Kokkuvõtteks tuleb rõhutada, et Eesti kontekstis on juba ainuüksi graafilise disaini näituse toimumise ning mahuka kataloogi avaldamise fakt ise täiesti arvestatav sündmus. Presentatsioon ei ole kohati küll kõige paremini läbimõeldud, kuid seda võib soovi korral pidada ka areneva ning oma kohta ja kuvandit alles otsiva distsipliini tunnuseks. Igal juhul annab “Sisu ja vorm” põhjaliku ülevaate EKA graafilise disaini õppetooli viimase kümnendi tegemistest.