Margus Tamm kirjutab näitusest "Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik"
KUMU 19.10 - 3.12.2012
Kuraatorid: Eha Komissarov, Kati Ilves, Rael Artel, Hikka Hiiop
Vt. ka Maarin Mürk. Segadus skeenemetsas.
Hanno Soans. Pärnakas, Tartlane ja Tallinlane kunstisaalis.
Kui kõik A-d on B-d
ja C on A,
siis järelikult C on B.
Kui kõik skeened on väljad
ja Jevgeni Zolotko on skeene.
siis järelikult Jevgeni Zolotko on väli.
KUMU lubab ülevaadet eesti kaasaegse kunsti tegevustest ja arengutest. See on väga suur lubadus ja sestap on näitusel koguni neli kuraatorit, kes on KUMUsse kureerinud erakordse hulga töid noorema ja keskmise põlvkonna kunstnikelt. Et tegemist on ülevaatega, on esindatud ka väga erinevad žanrid ja meediumid: maal, videokunst, installatsioon, performance jne. Lisaks on eraldi hoolt kantud selle eest, et kaardistatud saaks ka väljaspool Tallinnat aset leidev kunstielu.
Arusaadavalt ei võimalda nii suuremahuline kaardistustöö üksikteostele või -kunstnikele keskendumist, vaid see nõuab üldistusi, abstraktseid kategooriaid. Kaardistatavaks algühikuks pakutakese uusmõistet “skeene”, mis kuraatoriteksti sõnul on “tuletatud P. Bourdieu kunstiväljateooriast, kus väli kujutab endast suhteliselt sõltumatut universumi, mis paratamatult on seotud teiste aladega”. Peab küll ütlema, et tegu on selgitusega, mis on ühtaegu napp ja segadust tekitav. Pierre Bourdieu teadupoolest kõneles väljadest - näiteks kunstiväli - ja väljal opereerivatest agentidest, kuid ta ei kõnelenud skeenedest (ingliskeelses kultuuriruumis kasutatakse kultuuri kontekstis mõisteid scene ja field mõnikord sarnaselt, kuid Bourdieu enda tekstide ingliskeelsetes tõlgetes kasutatakse sõna scene vaid tähenduses “stseen”). Sestap jääb arusaamatuks, mida kuraatorid “skeene” all silmas peavad ning mismoodi suhestub antud termin Pierre Bourdieu teoreetilise raamistikuga. Kuivõrd kuraatoritekstis rohkem sisulisi selgitusi ei jagata, jääb “skeenede” tõelise olemuse avamine näituse enda hooleks.
Ekspositsioon on jaotatud sektsioonideks, mida hoiavad koos (siis oletatavasti “skeensid” tähistavad) sildid. Kõrvutades tähistusi on neis aga väga raske leida läbivat ühisosa - “Tartu tekstikunst” või “Pärnu plahvatus” viitavad justkui lokaalsetele koolkondadele, “Sekkuv kunst” ja “Uuriv kunst” erinevatele strateegiatele, “Glamuurne vasakpoolsus” pigem elustiilile, “Köler Prize” staatusele (aga kuhu on jäänud Kristjan Raua preemia, Wiiralti stipendiumi, Sadolini preemia jmt skeened?), nimetused nagu “Vanad uudised” jäävad täiesti krüptilisteks, ülejäänu kontekstis aga kõige kummmastavamalt mõjub viimane saal, kus tutvustatakse kaasaegse kunsti restaureerimise ja konserveerimisega seotud probleeme. Kokkuvõttes tuleb järeldada, et peamine, mis “skeenesid” ühendab, on see, et nad kõik on... sildid.
See järeldus võib tunduda ummikuna, kuid avab tegelikult uue perspektiivi antud ekspositsiooni käsitlemiseks. Tuleb jätta kõrvale ootus leida “skeenele” mingit muud sisulist tähendust, peale selle, et “skeene” tähistab üht museaalset ühikut. Seejärel tuleb pöörata ümber ning alustada ekspositsiooni vaatlemist näituse lõpust, kõige viimasemast saalist, restauraatorite-konservaatorite juurest. Ja voila! Ongi perspektiiv paigas. Korraga omandab seni kaootilisena tundunud ekspositsioon loogika.
Väidetavalt moodustab nähtamatu tumeaine enamuse universumi massist, päris kindlasti kehtib see väide muuseumi-universumi kohta. Jalutades KUMU näitusesaalides, on kerge unustada, et muuseumi keldrites, kogudes ja hoidlates on kordades rohkem kunsti, kui see, mis silmale vaatamiseks välja pandud. Näitused on vaid nähtav osa tegevusest, muuseumiinstitutsiooni võibolla isegi fundamentaalsem funktsioon on kogumine, konserveerimine ja arhiveerimine. Kuraator-konservaator-restauraator Hikka Hiiopi koostatud äärmiselt huvitav väljapanek keskendub kaasaegse kunsti reastaureerimise ja hoiustamise probleemidele, näidates ilmekalt, kuivõrd dünaamiline ja loominguline tegevus on konserveerimine – sest paralleelselt uute kunstipraktikate tulekuga uuenevad ka museaalsed arhiveerimispraktikad. Ja võib arvata, et kohati museaalsed praktikad ka ennetavad kunstipraktikaid.
Enne kui kunsti saab hakata hoiustama, tuleb see kunstiväljalt eristada ja kinni püüda. Nagu teada, on nimetamine on üks esmaseid sümboolse omistamise viise. Kui eelpool oli juttu üsna juhuslikena mõjuvatest nimetamistest-sildistamistest, siis kogumise perspektiivist on tegu pragmaatilise taktikaga – kui silte võimalikult palju pilduda, siis mõni ikka täkkesse läheb, mõni silt ikka külge jääb. Hiljem saab ju kord kättesaadud materjali ümbernimetada, ümberjaotada või ka registrist maha kanda.
Tänapäeval ei korraldata muuseumi kogude täendamiseks enam sõjakäike – nagu seda tehti muuseumiinstitutsiooni sünni ajal, imperiaalajastu Euroopas. Röövretked on asendunud uurimisekspeditsioonidega: kuraatorid käivad välitöödel, suhtlevad Pärnu, Tartu või Londoni hõimudega, värbavad kohalike hulgast usaldusväärseid agente jne. Enne, kui skeenele sõita, oleks aga hea omada mingitki kaarti välises artworldis orienteerumiseks. Esmane kaart ei saa paraku olla väga täpse mõõdistustöö ja vaatluse tulemus – sest neid minnakse alles tegema -, vaid see põhineb institutsioonisisestel eeldustel, varasemate vaatlusandmete analüüsil, subjektiivsetel oletustel ja ka soovmõtlemisel. Ehk siis, tegu on psühhogeograafilise kaardiga.
Kui vaadelda skeene-näitusel väljatoodud geograafilisi eristusi, siis võib hakata aimama KUMU psühhogeograafilise kaardi kontuure. Kõige arvukamalt on üles märgitud Tallinnas tegutsevaid “skeenesid”, seejuures peaaegu kunagi ei mainita Tallinnat nimetustes – sest “Tallinn” on seesama, mis “siin”. Seejärel tuleb Tartu, kus on eristatavad kaks skeenet, ühe skeenega järgnevad Pärnu ja London ning lõpuks Amsterdam, kes kuulub pooleldi ühe Tallinna skeene alla. Reaal-geograafiliselt on näiteks Pärnu ja Londoni käsitlemine võrdsete ühikutena absurdne, psühhogeograafiliselt võib see aga olla täiesti adekvaatne.
Kui rääkida veel kaugetest maades, nagu Pärnu, siis üsna tähendusrikkalt on sealne kunstielu sildistatud “Pärnu plahvatusena”. Esmapilgul võiks sellele sõnastusele vastu vaielda: plahvatus viitab pigem kaosele, samas on (või nüüdseks juba pigem oli) ju Pärnu kunstielu üks pareminiorganiseerunuid. Lisaks kunstnikele, kelledest suurem osa olid vähemalt mingil ajal seotud rühmitusega NonGrata, tegutses Pärnus sõltumatu kunstikool, oli mitu galeriid, oma kunstikriitikud, ning nagu KUMUski näha – oli Pärnu kunstielu jõudnud sellisele korrastatuseastmele, et suutis hallata isegi oma kataloogi- ja publikatsioonitööstust. Vaadates Pärnu kunstielu aga pealinna muuseumi seiukohalt, oli tegemist kontrollitavast kultuuriruumist väljapool asetseva ning arusaamatuks jääva nähtusega. Pärnu kunsti eksponeerimist KUMUS võiks võrrelda seega Juri Lotmani kirjeldusega olukorrast, kus võõrsemiootiline element tõmmatakse kultuuriruumi – misjärel toimub semiootiline plahvatus. “Pärnu plahvatus” on KUMU seisukohalt seega aus situatsioonikirjeldus.
Edasi. Nagu märgiti avakõnes, on “Tartu Ülikooli maaliosakonna”-skeene niivõrd suures mahus esindatud seetõttu, et kool lõpetab oma tegevuse. Ja tõesti, tartlaste kohal on silt daatumiga 1988 - 2013. Hetkel on küll alles 2012 ning ajakirjanduse andmetel ülikooli rektoraadis üksnes arutati maaliosakonna tulevikku, dekaani kinnitusel läheb kõik vanaviisi edasi ja uute õpilaste vastuvõttu ei katkestata. Kuid vähemalt KUMUs on TÜ maaliosakonnale juba ots peale tehtud. Kuraatori läbematus on mõistetav – nagu laps, kes ei suuda ära oodata, millal tohib avada kingipakki. Sest museaalsest aspektist on lõpp sama, mis lõpetatus, väljasuremine on viimistluse ülim aste, terviklikkus ja täius.
Edasi. Esmapilgul võiks kahelda, kas ühte loovisikut saab samastada skeenega – nagu on juhtunud Jevgeni Zolotko puhul. Kuid museaalsed hoiustamispraktikad eeldavad strateegilist ettenägemisvõimet – sest kes ei näe tulevikku, see elab hiljem minevikuta. Pole sugugi põhjendamatu eeldada, et aastate pärast on ühe praegusaja väljapaistvama skulptori ümber kogunenud ka hulk mõttekaaslasi ja sestap võib muuseumikogu hakata juba ette valmistama vastavat alakategooriat.
Ja nii edasi. Museaalsest vaatepunktist võiks kunstiskeenede-näituse kirjeldamist jätkata, kuid ekspositsiooni “õige lugemise” viis peaks nüüdseks leitud ja tõestatud olema.
Kokkuvõttes on tegemist huvitava ja mitmekülgset mõtlemisainet pakkuva suurekspositsiooniga. Seda võiks nimetada ka äärmuselikult kohaspetsiifiliseks teoseks, vaateks, mille laitmatut harmooniat ja perspektiivi lineaarsust on võimalik hoomata vaid ühest punktis, vaadates sügavalt muuseumi sisemusest väljaspoole. Iga teise nurga alt vaadates pudeneb ekspositsioon koost üksikuteks, kaootiliselt asetsevateks fragmentideks.
KUMU 19.10 - 3.12.2012
Kuraatorid: Eha Komissarov, Kati Ilves, Rael Artel, Hikka Hiiop
Vt. ka Maarin Mürk. Segadus skeenemetsas.
Hanno Soans. Pärnakas, Tartlane ja Tallinlane kunstisaalis.
Kui kõik A-d on B-d
ja C on A,
siis järelikult C on B.
Kui kõik skeened on väljad
ja Jevgeni Zolotko on skeene.
siis järelikult Jevgeni Zolotko on väli.
KUMU lubab ülevaadet eesti kaasaegse kunsti tegevustest ja arengutest. See on väga suur lubadus ja sestap on näitusel koguni neli kuraatorit, kes on KUMUsse kureerinud erakordse hulga töid noorema ja keskmise põlvkonna kunstnikelt. Et tegemist on ülevaatega, on esindatud ka väga erinevad žanrid ja meediumid: maal, videokunst, installatsioon, performance jne. Lisaks on eraldi hoolt kantud selle eest, et kaardistatud saaks ka väljaspool Tallinnat aset leidev kunstielu.
Arusaadavalt ei võimalda nii suuremahuline kaardistustöö üksikteostele või -kunstnikele keskendumist, vaid see nõuab üldistusi, abstraktseid kategooriaid. Kaardistatavaks algühikuks pakutakese uusmõistet “skeene”, mis kuraatoriteksti sõnul on “tuletatud P. Bourdieu kunstiväljateooriast, kus väli kujutab endast suhteliselt sõltumatut universumi, mis paratamatult on seotud teiste aladega”. Peab küll ütlema, et tegu on selgitusega, mis on ühtaegu napp ja segadust tekitav. Pierre Bourdieu teadupoolest kõneles väljadest - näiteks kunstiväli - ja väljal opereerivatest agentidest, kuid ta ei kõnelenud skeenedest (ingliskeelses kultuuriruumis kasutatakse kultuuri kontekstis mõisteid scene ja field mõnikord sarnaselt, kuid Bourdieu enda tekstide ingliskeelsetes tõlgetes kasutatakse sõna scene vaid tähenduses “stseen”). Sestap jääb arusaamatuks, mida kuraatorid “skeene” all silmas peavad ning mismoodi suhestub antud termin Pierre Bourdieu teoreetilise raamistikuga. Kuivõrd kuraatoritekstis rohkem sisulisi selgitusi ei jagata, jääb “skeenede” tõelise olemuse avamine näituse enda hooleks.
Ekspositsioon on jaotatud sektsioonideks, mida hoiavad koos (siis oletatavasti “skeensid” tähistavad) sildid. Kõrvutades tähistusi on neis aga väga raske leida läbivat ühisosa - “Tartu tekstikunst” või “Pärnu plahvatus” viitavad justkui lokaalsetele koolkondadele, “Sekkuv kunst” ja “Uuriv kunst” erinevatele strateegiatele, “Glamuurne vasakpoolsus” pigem elustiilile, “Köler Prize” staatusele (aga kuhu on jäänud Kristjan Raua preemia, Wiiralti stipendiumi, Sadolini preemia jmt skeened?), nimetused nagu “Vanad uudised” jäävad täiesti krüptilisteks, ülejäänu kontekstis aga kõige kummmastavamalt mõjub viimane saal, kus tutvustatakse kaasaegse kunsti restaureerimise ja konserveerimisega seotud probleeme. Kokkuvõttes tuleb järeldada, et peamine, mis “skeenesid” ühendab, on see, et nad kõik on... sildid.
See järeldus võib tunduda ummikuna, kuid avab tegelikult uue perspektiivi antud ekspositsiooni käsitlemiseks. Tuleb jätta kõrvale ootus leida “skeenele” mingit muud sisulist tähendust, peale selle, et “skeene” tähistab üht museaalset ühikut. Seejärel tuleb pöörata ümber ning alustada ekspositsiooni vaatlemist näituse lõpust, kõige viimasemast saalist, restauraatorite-konservaatorite juurest. Ja voila! Ongi perspektiiv paigas. Korraga omandab seni kaootilisena tundunud ekspositsioon loogika.
Väidetavalt moodustab nähtamatu tumeaine enamuse universumi massist, päris kindlasti kehtib see väide muuseumi-universumi kohta. Jalutades KUMU näitusesaalides, on kerge unustada, et muuseumi keldrites, kogudes ja hoidlates on kordades rohkem kunsti, kui see, mis silmale vaatamiseks välja pandud. Näitused on vaid nähtav osa tegevusest, muuseumiinstitutsiooni võibolla isegi fundamentaalsem funktsioon on kogumine, konserveerimine ja arhiveerimine. Kuraator-konservaator-restauraator Hikka Hiiopi koostatud äärmiselt huvitav väljapanek keskendub kaasaegse kunsti reastaureerimise ja hoiustamise probleemidele, näidates ilmekalt, kuivõrd dünaamiline ja loominguline tegevus on konserveerimine – sest paralleelselt uute kunstipraktikate tulekuga uuenevad ka museaalsed arhiveerimispraktikad. Ja võib arvata, et kohati museaalsed praktikad ka ennetavad kunstipraktikaid.
Enne kui kunsti saab hakata hoiustama, tuleb see kunstiväljalt eristada ja kinni püüda. Nagu teada, on nimetamine on üks esmaseid sümboolse omistamise viise. Kui eelpool oli juttu üsna juhuslikena mõjuvatest nimetamistest-sildistamistest, siis kogumise perspektiivist on tegu pragmaatilise taktikaga – kui silte võimalikult palju pilduda, siis mõni ikka täkkesse läheb, mõni silt ikka külge jääb. Hiljem saab ju kord kättesaadud materjali ümbernimetada, ümberjaotada või ka registrist maha kanda.
Tänapäeval ei korraldata muuseumi kogude täendamiseks enam sõjakäike – nagu seda tehti muuseumiinstitutsiooni sünni ajal, imperiaalajastu Euroopas. Röövretked on asendunud uurimisekspeditsioonidega: kuraatorid käivad välitöödel, suhtlevad Pärnu, Tartu või Londoni hõimudega, värbavad kohalike hulgast usaldusväärseid agente jne. Enne, kui skeenele sõita, oleks aga hea omada mingitki kaarti välises artworldis orienteerumiseks. Esmane kaart ei saa paraku olla väga täpse mõõdistustöö ja vaatluse tulemus – sest neid minnakse alles tegema -, vaid see põhineb institutsioonisisestel eeldustel, varasemate vaatlusandmete analüüsil, subjektiivsetel oletustel ja ka soovmõtlemisel. Ehk siis, tegu on psühhogeograafilise kaardiga.
Kui vaadelda skeene-näitusel väljatoodud geograafilisi eristusi, siis võib hakata aimama KUMU psühhogeograafilise kaardi kontuure. Kõige arvukamalt on üles märgitud Tallinnas tegutsevaid “skeenesid”, seejuures peaaegu kunagi ei mainita Tallinnat nimetustes – sest “Tallinn” on seesama, mis “siin”. Seejärel tuleb Tartu, kus on eristatavad kaks skeenet, ühe skeenega järgnevad Pärnu ja London ning lõpuks Amsterdam, kes kuulub pooleldi ühe Tallinna skeene alla. Reaal-geograafiliselt on näiteks Pärnu ja Londoni käsitlemine võrdsete ühikutena absurdne, psühhogeograafiliselt võib see aga olla täiesti adekvaatne.
Kui rääkida veel kaugetest maades, nagu Pärnu, siis üsna tähendusrikkalt on sealne kunstielu sildistatud “Pärnu plahvatusena”. Esmapilgul võiks sellele sõnastusele vastu vaielda: plahvatus viitab pigem kaosele, samas on (või nüüdseks juba pigem oli) ju Pärnu kunstielu üks pareminiorganiseerunuid. Lisaks kunstnikele, kelledest suurem osa olid vähemalt mingil ajal seotud rühmitusega NonGrata, tegutses Pärnus sõltumatu kunstikool, oli mitu galeriid, oma kunstikriitikud, ning nagu KUMUski näha – oli Pärnu kunstielu jõudnud sellisele korrastatuseastmele, et suutis hallata isegi oma kataloogi- ja publikatsioonitööstust. Vaadates Pärnu kunstielu aga pealinna muuseumi seiukohalt, oli tegemist kontrollitavast kultuuriruumist väljapool asetseva ning arusaamatuks jääva nähtusega. Pärnu kunsti eksponeerimist KUMUS võiks võrrelda seega Juri Lotmani kirjeldusega olukorrast, kus võõrsemiootiline element tõmmatakse kultuuriruumi – misjärel toimub semiootiline plahvatus. “Pärnu plahvatus” on KUMU seisukohalt seega aus situatsioonikirjeldus.
Edasi. Nagu märgiti avakõnes, on “Tartu Ülikooli maaliosakonna”-skeene niivõrd suures mahus esindatud seetõttu, et kool lõpetab oma tegevuse. Ja tõesti, tartlaste kohal on silt daatumiga 1988 - 2013. Hetkel on küll alles 2012 ning ajakirjanduse andmetel ülikooli rektoraadis üksnes arutati maaliosakonna tulevikku, dekaani kinnitusel läheb kõik vanaviisi edasi ja uute õpilaste vastuvõttu ei katkestata. Kuid vähemalt KUMUs on TÜ maaliosakonnale juba ots peale tehtud. Kuraatori läbematus on mõistetav – nagu laps, kes ei suuda ära oodata, millal tohib avada kingipakki. Sest museaalsest aspektist on lõpp sama, mis lõpetatus, väljasuremine on viimistluse ülim aste, terviklikkus ja täius.
Edasi. Esmapilgul võiks kahelda, kas ühte loovisikut saab samastada skeenega – nagu on juhtunud Jevgeni Zolotko puhul. Kuid museaalsed hoiustamispraktikad eeldavad strateegilist ettenägemisvõimet – sest kes ei näe tulevikku, see elab hiljem minevikuta. Pole sugugi põhjendamatu eeldada, et aastate pärast on ühe praegusaja väljapaistvama skulptori ümber kogunenud ka hulk mõttekaaslasi ja sestap võib muuseumikogu hakata juba ette valmistama vastavat alakategooriat.
Ja nii edasi. Museaalsest vaatepunktist võiks kunstiskeenede-näituse kirjeldamist jätkata, kuid ekspositsiooni “õige lugemise” viis peaks nüüdseks leitud ja tõestatud olema.
Kokkuvõttes on tegemist huvitava ja mitmekülgset mõtlemisainet pakkuva suurekspositsiooniga. Seda võiks nimetada ka äärmuselikult kohaspetsiifiliseks teoseks, vaateks, mille laitmatut harmooniat ja perspektiivi lineaarsust on võimalik hoomata vaid ühest punktis, vaadates sügavalt muuseumi sisemusest väljaspoole. Iga teise nurga alt vaadates pudeneb ekspositsioon koost üksikuteks, kaootiliselt asetsevateks fragmentideks.
"Pärnu plahvatus"
"Tallinn-Amsterdami disainiliin"
"Londoni skeene"
(fotod: Kumu)
-------------------------------------------------------------
Need kaks vaadet James Hopkinsi installatsioonile "South Park" on illustreeriva iseloomuga,
ega oma otsest seost ülalkirjeldatud näitusega
