neljapäev, juuli 31, 2014

“I cannot become obsolete from being important, because I never was important”

Interview with Dr P. Laviolette (Anthropology Professor, EHI, Tallinn Univ.)
Francisco Martínez

Patrick Laviolette still gets tense when turning on the voice recorder and avoids confessing the country where he was born. He speaks low and eludes my gaze. Including a few interruptions, our conversation lasts for two hours. Immediately afterwards, Patrick tells me that it have been different than what he expected. He seems to be unaware of controversies around him as a public figure. Some people would answer that Patrick is a humble person, not willing to impose himself over anybody and reluctant to get involve in power games (somehow like a pilgrim, a sign of intelligence). Others would argue that the reason is his naivety, irresponsibility or lack of strength though.
Over thousand anthropologists are coming to Tallinn these days to take part in the European biennale of social anthropology organised by the Estonian Institute of Humanities (; another extra reason to meet this intriguing bricoleur.

- Do you think it is a good idea that I make an interview with you?
I think it is a good idea. This is how we learn from each other.
- Once you told me that if

not an anthropologist, you would have liked to become a sport trainer...
Yes, it is true, I don't deny it. Or also, other than an academic, an 'artist' might have suited; I guess with either I would now be sitting in the street, begging for money (instead of virgin marys). I think these professions fit to my physique and my character. I'm hyperactive and if I get no physical exercise my brain 'falls' in different directions and I get funny.
- Do you consider yourself a man with good or bad luck?
I have many lacks. [laughs]
- You like to play, you like games...
I am more an opportunist than a strategist. I react to things. Of course, I do plans also, but I am not good at it. I am better in adjusting to, in adapting to. And perhaps you are asking about why do I like to play strange and risky games? I like these games because risk adds something that we cannot predict in advance. And it makes you believe that you control something which is uncontrollable, or not totally. When we succeed in it, this experience gives you a joie de vivre. But I am playing less and less.
- You mentioned plans and I think that many people would be interested in reading what is the vision that you have for the department of anthropology in Tallinn University.
I do not think that this is just my vision. I'm fitting into the vision of what has been the department from the beginning. Some of the people graduate, some of the people leave, and some others come back. I guess that the vision is to make the graduates and the people who initiated the department feel welcome. And the second bit is to make it bigger and more international. Also to have some coherence, since we cannot do everything, even if we might lose ties with archaeologists or biologists. Visual anthropology, sensual experiences and social issues might be at our core. Our vision depends also on the support we get and for us it is important to create stability.
- And in which way will the EASA conference that we're organising make the department stronger?
Well, in answering before the event occurs... perhaps the organising has raised some tensions, some rivalries. But also, this has brought people together. We have a common enemy, which is organisational chaos, and a common goal, which is to make things happen. For us, this is more than a conference. We are getting attention and good exposure, at a whole different level.
- Good anthropologists get naked in the field?
Yes. All anthropologists get naked in the field. The good ones get naked more often. Anthropology is a label, a disciplinary title that we give to people. The bad anthropologists are those who pretend to be so and they are not. But there might be good anthropologists who do not present themselves as such, or that have not studied anthropology. Bad anthropologists are also those who want to become famous, who do not help the field, students, younger colleagues to progress, because they are more interested in themselves and their small niche.
- You mentioned art. So I will ask you the question I had listed as the last... you have been interested in art for many years. And my question is, until what point our work, our research, is conditioned by the interests and profession of our partner?
[laughs] I was flirting with art before I began to flirt with a particular woman who is involved with art, if that's where you want to go with this. Of course, I became more interested in the anthropology of art as well as creative interdisciplinary projects, when I moved to New Zealand with an artist and worked in an art college. I was then teaching material culture and visual culture studies. But also my colleagues were artists, not only my partner. I learned a lot from that. Yet at the time I probably undervalued what I was getting out of it. In spite of being passionate about art, it frightens me a bit; I do not want to get too close to it, I do not want to understand it too much, because I do not want to become an art critic. Perhaps I prefer to live it vicariously through others.
The influence of the partner is a tricky question. Is the interest before the choosing, or the choosing before the interest. But anthropology is quite influenced by art, as any bourgeois activity.
- Your first book, which is based on your fieldwork in the Cornish peninsula, explores the combination of abstract ideas and sensual experiences. In the first chapter, you present that region as in/on the margin of modernity... who else is in that margin?
We are right now. We are sitting at some form of modernity, post-modernity, pre-modernity and post-capitalism. But margins of modernity sounds good, doens't it? It is poetic... that chapter is influenced by Victor Turner and his paper ‘The Centre Out There’, published in the journal History of Religions. And it is a paper about pilgrimage, a theoretical overview trying to understand liminality between centre and margins, trying to understand structure and anti-structure and core concepts such as community and status quo. Cornwall is certainly not London, Brussels, Paris or Berlin. Not even Plymouth, which might be a centre of a region. Perhaps like Estonia.
I cannot get away from Victor Turner. I think it is one of the reasons I became an anthropologist.
- I remember that you mentioned this paper to me when we were in Narva, and that city is a good example of a margin of modernity. But can we say the same about Tallinn?
It depends on what modernity you refer to. In Estonia, Tallinn is very central, where a lot of stuff happens.
- But Tallinn is also ‘a centre out there’...
But also Narva is a centre, particularly in historical matters, as a border region. And one of the things that make Estonia interesting is being a border country, connected to Russia and to the other Baltic countries. So yes, but the centre shifts depending on the question.
- You also told me that Michael Jackson inspired you to become an anthropologist, particularly his book ‘The Accidental Anthropologist’.
The memoirs [laughs]... I saw you were reading it recently. And what does not inspire you in that book? It is just brilliant. Already the title is inspiring. The man just writes superbly. And as a character, he takes all these boxes of the discussion about being an anthropologist, about being at the margin, being a poet, a philosopher and a field worker; someone who struggles to understand the world. But what strikes me the most is the way he can tell stories, his gift for writing and his gift for observation. And what he has done for the discipline of anthropology is fantastic, sometimes following a very lonely route.
- We have talked several times about the implications of living in an academic bubble and also about fulfilling academic responsibilities. But how would you describe the social responsibility of a researcher or a professor?
That bubble is a safe bubble. We do not want to become completely vulnerable but at the same time the bubble cannot become a fortress, because it turns into a prison. There should be a right distance.
It is a tough question. Universities are elitist institutions, but our responsibility is to try to make knowledge accessible, available. Here, in Estonia, I still see a lot of people around me with good will in this capacity, perhaps because of the recent history of the country.
- In one of your articles you say that ruins talk back. What do they say to you?
They say fix us, because we are falling apart [laughs]. They say play with us. Also they say a lot of dark things. I try not to listen to that. Otherwise we end up by talking to death.
- In your second book, you talk about the increasing passion for recreational risks. In late-modern societies, may we take this new passion for risks as symptomatic of something else?
We have talked about breakdowns, about people feeling overworked, so people end up risking in stuff that they would not have done otherwise. We are under more pressure, individually, but there are also institutional risks and natural risks, perhaps as never have been before. On the other hand, society is getting quicker... but people always took risks. Today’s reactions to risks are quicker too.
- Everything seems to be not just faster, but also extensively obsolete. Also Professor Laviolette meets the obsolete?
Yes, absolutely [laughs]. But I cannot become obsolete from being important, because I never was important [laughs]. I hope I do not become obsolete for the people I am supervising, at least before they finish their thesis. My work on risk, which I believe is exciting, becomes more and more mainstream. You've invited Bradley L. Garrett to endorse your book, and he is being doing that stuff in a more serious and rigorous way than I have.
My take on obsolescence is that I do not really believe in it, or I do not want to.
- Urban exploration and tourism. What is the difference?
Tourism is institutionalised and urban exploration is at the margins, exploring the limits. It can be done by your own. Also the set of practices, the rational, is different. Urban exploration is about people who want to see the world as explorers, wanting to know what is on the other side. Tourism is easy to reproduce, but the experience of exploring cannot be repeated, it is unique. Then explorers are individual and independent characters; you are now writing about it, presenting explorers as flâneurs and tricksters breaking and setting certain rules. In my mind, tourism is connected to social industries and institutions. It is difficult to be an accidental tourist. But some explorers might also be misanthropes who do not like people.
- Last question. How do you see authorship?
As you know, we try to acknowledge the author of certain ideas through quotes and references. But authorship also brings the question of open-access and on how people might live from their creation, which means copyrights. It is not a new debate, but the form of technology is new, and, perhaps, the form of obsolescence is also new.
- I see that you are getting tired, but I cannot avoid this question, because people are asking me about...
Ah, for how long is Patrick staying in Tallinn? [laughs]
- Yeah...
My contract is until 2017. So for sure until then. Techincally it's longer because I'm involved in a IUT project with Hannes Palang until 2018. So four years I guess. It is a tricky question yet it feels like I'm halfway through in Tallinn since I've been in Estonia for four years, officially. Not really counting the days I was here. [laughs]
- And what would you answer to the critics that say that the department of anthropology is always half empty?
That it is better to be half empty than two-thirds empty [laughs]; another tricky question...


Voldi lahti / Unfold

reede, juuli 25, 2014

Kuhu kuulub Kunstiteaduse Instituut?

Kehva kvaliteediga, aga ajalooline foto: pilt EKA Tartu mnt majas toimunud viimaselt peolt, kus ampsati tükke ka EKA kujulisest tordist. Parajasti siis just selle koha pealt, kus asus KTI. MMürk.

Kolmapäeval, 23. juuli hommikul paiskas Eesti Rahvusringhääling (ERR) avalikkuse ette uudise, millest on kunstiteadlased varem rääkinud peamiselt kuluaarides. See puudutab EKA Kunstiteaduse Instituudi (KTI) võimalikku institutsionaalset muudatust:

TLÜ tahab EKA-lt kunstiteaduse instituudi üle võtta:

Mari Kartau: Kunstiakadeemia lahustumine on märgiline:

Kui Postimees pöördus kommentaari saamiseks algallika ehk Tallinna Ülikooli rektori Tiit Landi poole, osutus sõnum võrreldes eelmiste artiklitega pigem vastupidiseks:
Tallinna Ülikool ei planeeri EKA instituuti üle võtta:

Miks on ERR-il vaja keset suvepuhkust üles võtta teema, mille kohta puudub lõplik otsus ka asjaomastel instantsidel? Uudise laiemaks kontekstiks on varasem arutelu nii Tallinna Ülikooli kui ka Tartu Ülikooli plaanitavatest reformidest, mis on päevakorral mitmes kõrgkoolis üheaegselt ja mille objektiivse põhjenduse toob ära Tallinna Ülikooli rektor Tiit Land: „Kuna tulevikus võib tudengite arv langeda küllaltki dramaatiliselt, siis on loomulik, et teadusgruppide vahel tehakse koostööd“ (viidatud artiklis).

Võib-olla on KTI-ga seotud vastuolulistel meediauudistel vähemalt üks positiivne külg – sotsiaalmeedia ehk Facebook on täis arutlusi, milles osalesid nii kunstnikud kui kunstiteadlased.

Artishok paluski FB diskussioonide jätkuks kirjutada lahti-täiendada võimalikke vaatenurki KTI rollile ja positsioneerimisele. Heie Treieri artikkel käsitleb kunstiajaloo / kunstiteaduse eriala õpetamist nii Tartu Ülikoolis kui EKAs; Maria-Kristiina Soomre toob välja vähemalt kolm põhjust, miks KTI kuulumine EKA juurde on oluline. Lõpukommentaarid lisaks Maarin Mürgilt. 

Kunstiteadus: haridus ja eriala.
Kuidas tänane haridus konstrueerib homset eriala

Heie Treier

Seni on kunstiteadlaste avalik erialane arutelu toimunud põhiliselt ettemääratud formaadis Kunstiteadlaste ja Kuraatorite Ühingu aastakonverentsidel, millest on ilmunud Sirbis ülevaateid. Küsimuse all pole olnud võimalikud eriala tulevikustsenaariumid, ometi võivad just need kaasa tuua palju pöördelisemaid muutusi kui näiliselt formaalne mõne kõrgkooli siseelu ümberkorraldus.

Kunstiteaduse enda lähiajalugu asub peamiselt asjaosaliste mälus ning see kõik tundub „endastmõistetav“. Kui võtta aga periood alates 1980ndate algusest kuni tänapäevani, saame ca 30 aastat, mille käigus on toimunud kolossaalseid muutusi, paralleelselt kunsti enda muutustega ning rahvusvahelise teoreetilise baasi muutustega.

Seda, kuivõrd suured muutused tõi jooksvas kunstielus tervikuna kaasa KTI asutamine EKA juures 1992. aastal, tuleks märgata. Kuna lähtekoht, 1980ndate kunstiteaduse haridus, või tegelikult kogu pakett „kunst(iteadus) + haridus“ on analüüsi potentsiaalina alahinnatud, kirjutan tänaste päevauudiste kontekstis just sellest, et aidata küsida ja kaasa mõelda: milliste mudelite alusel on Eestis kunstiteadlasi õpetatud ja kuidas mõjutavad muutused kõrgkooli pedagoogikas ning institutsionaalses raamistuses eriala edaspidist arengut tervikuna.

Muutusi on võimalik märgata millegi suhtes. See tähendab, vajalik oleks adekvaatne lähtekoht ja komparatiivne lähenemine. Käesoleval juhul paneks siis kõrvuti kaks mõneti vastandlikku kõrgharidusmudelit kunstiteadlaste õpetamisel Eestis – 1980ndate Tartu (TRÜ), nimetagem seda tinglikult modernistlikuks, ning sellest väljaarenenud 1990ndate jj Tallinn (EKA KTI), nimetagem seda tinglikult modernismijärgseks. Vaatluse alt jäävad siinkohal kõrvale teised võimalused omandada kunstiteadlase kõrgharidust Eesti Vabariigis.

Kõrvutuse mõte on arutleda kunstiteadlaste mõju üle nüüdiskunstielu kujundamisel. Siit tulenevalt võiks küsida, mis on aastakümnete jooksul muutunud, millised on praeguseks muutunud vajadused ja tingimused ja millised oleks võimalikud tulevikumudelid. Ja rõhutagem veelkord – fookus on eelkõige kunstiteadlaste suhestumisel kaasaegse kunsti väljaga.

Modernistlik mudel, 1980ndad. Tartu Riiklik Ülikool (TRÜ), Ajalooteaduskond, ajaloo osakond

1980ndatel (nagu ka varasematel aastakümnetel) oli Tartu Alma Mater ainus kõrgkool, kus õpetati eesti keeles kunstiteadust. Riigikord oli võrreldes praegusega teine, paradigma oli teine. Tulenevalt institutsionaalsest kuuluvusest defineeriti kunstiteadust (kunsti)ajaloona, st Ajalooteaduskonna külge haagitud alam-erialana. Ainus palgaline õppejõud, dots. Mart Eller rääkis, et Nõukogude võimu tulekuga olla tahetud kunstiajaloo eriala Tartus üldse sulgeda kui mitteoluline. Huviline mingu õppima Leningradi või Moskvasse – ja mõned tõesti läksid. Aga emakeelne kunstiajaloo haridus jätkus ikkagi tänu prof. Voldemar Vaga ja dots. Mart Elleri missioonitundlikule võitlusele oma närvide hinnaga. Neile tuleb au anda.

Kunstiajaloo üliõpilased läbisid ajalookursuse ilma hinnaalanduseta (vana-, keskaja-, uusaja ajalugu, uusim aeg, Eesti ajalugu, Aafrika ja Aasia maade ajalugu), nad õppisid ladina keelt, arhiivindust, allikakriitikat, pedagoogikat, filosoofiat. See viimane oli 1980ndatel erakordne – ajalootudengid olid terves Eestis ühed vähestest, kellele õpetati filosoofiat, sest üldiselt peeti seda ainet väljaspool marksismi „ohtlikuks“. Õppejõud imestas, et filosoofia eksamil said kõrgeid hindeid enamasti kunstiajaloo tudengid.

Aga põhiprofessorid olid ikkagi ajaloolased, kes rõhutasid tsunftisisest üliolulist printsiipi „sine ira et studio“ („ilma viha ja erapoolikuseta“). Eriliselt rõhutati, et ajaloolane ei tohi võtta pooli ning ta ei tohi olla motiveeritud vihast.

Ajalooteaduse puhul tekib loogiline küsimus: millal algab ajalugu? Sellele vastati tookord lihtsa matemaatilise tehtega: praegune reaalaeg miinus 50 aastat. Alles selle astme minevikust saab rääkida tõsiseltvõetavast uurimistööst „sine ira et studio“. Selleks ajaks olid ajaloosündmustes osalenud isikud enamasti lahkunud, nii et sõltumatu uurimine võis alata. Niisiis vahetu kaasaja teemade, sh kunsti uurimist ei peetud teaduseks, vaid koguni ebateaduseks.

Ajaloolaste tsunfti „sine ira et studio“ ideaal läks ometi vastuollu valitseva marksistliku paradigmaga, mis oli informeeritud ideoloogiatest ja nende mõjust uurimisele. Marksismi ennast kui materialistlikku filosoofiat peeti riiklikus paradigmas ainsaks „objektiivsuse“ alustalaks, millel seista („tõde“). Tema vaenlasteks olid idealistlikud filosoofilised voolud („religioon“). Kuna esteetikal ja kunstiteadusel pole võimalik piirduda kitsa materialistliku maailmapildiga, tekkis pidevalt konflikte. Näiteks kui eksamikomisjonis istuv kommunist küsis kunstiajaloo üliõpilaselt: milline on selle või teise graafikatehnika klassikuuluvus? [Toona polnud Walter Benjamini, kellele viidata.] Probleem oli koguni Eestimaa pinnal asuva mõisa- ja kirikuarhitektuuriga, kuna see asus ajalooliselt ja ideoloogiliselt „valel poolel“. Just nendele hoonetele keskendusid tavaliselt Kunstilooringi suured ja väikesed ekskursioonid.

Objektiivseks ajalooallikaks peeti põhiliselt vanu pabereid ja arhiivimaterjale, klausliga, et nendesse tuleb suhtuda allikakriitiliselt. Elava inimese tunnistus langes kategooriasse „subjektiivne“. Pilt või foto või esemeline kultuur langes kategooriasse „ajaloo narratiivi passiivne illustratsioon“ – eriti aga kunstniku loodud pilt langes kategooriasse „subjektiivne“. Piltidega ja visuaalsusega tegelejaid peeti varjatult „imelikeks“, sest see oli tõsise ajaloolase silmis kontrollimatu „uina-muina“. Kunstiteadlased omasid enamasti ka fotoaparaati ja pildistasid enda tarbeks näiteks ekskursioonidel, aga suhteliselt vähe – toonase fototehnoloogia tingimustes.

Kunstiteadust tehti suuresti stiilianalüüsi põhiselt, kunstiajalugu (maal, graafika, skulptuur, arhitektuur) allus stiiliajaloole. Kuna see ei olnud marksistlik (materialistlik) käsitlus, võimaldas see vabaneda pealetükkivast kommunistlikust retoorikast ja tunda end oma ala eksperdina – sõna „stiil“ jm spetsiifiline kunstiteaduslik terminoloogia ja teooria legitimeeris mittemarksistliku retoorika.

Ometi oli probleem seoses stiilianalüüsiga suur – stiiliajalugu oli tugevalt kaldu metropolide ja suurrahvaste poole, kuna just sealt said alguse kõik suured stiilid ning just seal asusid füüsiliselt kõik „stiilipuhtad“ teosed. Väärtushinnanguid langetati vastavalt sellele, kui „stiilipuhas“ oli üks või teine hoone, maal, skulptuur jne. Kuna Eesti kohta oli juba ette teada, et siin pole ega saa ka iial olema ühtki stiilipuhast teost, oli kogu siinsel territooriumil asuv arhitektuuri- ja kunstipärand juba ette „väheväärtuslik“. Olla eesti kunstiteadlane sellises paradigmas tähendas olla n-ö tähtsusetu, seda enam et originaalis sai „stiilipuhtaid“ teoseid vaadata ainult niivõrd, kuivõrd nad asusid füüsiliselt Nõukogude Liidu pinnal. Riigipiiridest väljapoole reisimine oli välistatud. [Näiteks sotsialistlikus Jugoslaavias elav noor Marina Gržinić sai küll 1980ndatel terve Euroopa läbi rännata.] Nii tehti Tartus igal kevadel refräänina nalja, et järgmine Kunstilooringi ekskursioon tuleb Lõuna-Prantsusmaa kirikutesse (millest prof. Vaga oli loengus rääkinud oma isiklike mälestuste põhjal 1920ndatest). Garanteeritult õnnestunud nali.

Kunstiteaduses kajastus marksistlik vaatenurk aga siiski. Selleks tuli kätte võtta toona kehtiv mitmeköiteline „Eesti kunsti ajalugu“, mille käsitlus jõudis välja 1965. aastani ning kus perioodiseerimine oli tehtud mitte stiilide alusel, vaid poliitilise ajaloo alusel.

Kunstiajaloo üliõpilaste uurimishuvid kaldusid enamasti 1920-30ndatesse kui „keelatud“ perioodi, sest see legitimeeris arhiivi ja raamatukogu erifondi pääsemise. Selles ajavahemikus tegutses ka mitmeid „ideoloogiliselt ohtlikke“ kunstnikke, kes olid välismaale emigreerunud; nende valimine uurimistööks nõudis otsustavust. Arhiivi pääsemiseks tuli võtta ametlik luba osakonna pitsati ja õppejõu allkirjaga. Arhiivitöötajal oli käsk kontrollida üle märkmed, mida uurija arhiivis oli teinud, et takistada keelatud info väljapääsemist. Kopeerimismasin oli kümne luku taga kui potentsiaalselt ohtlik aparaat. Kogu vajalik materjal tuli käsitsi ümber kirjutada.

Elava kunstieluga puututi kokku näituseavamistel, Kunstikabinetis (ülikooli peahoone keldris), üritustel, väljasõitudel. Selles osaleti vabatahtlikult, õppetööväliselt, seltskondliku läbikäimise korras. Vahel kirjutati selle põhjal kunstikriitilisi artikleid ja harva valiti isegi kursusetöö uurimisteemaks. Aga üliõpilase elukorralduses jooksev kunstielu ei domineerinud, see oli pigem Tartus elamise lisaväärtus, nagu põhitoidu juurde kuuluv maitseaine.

Valitses kirjutamata reegel, et kunstiteadlane „ei tohiks“ olla kunstnik. Need kaks identiteeti tuli hoida lahus, et jääda kolleegide silmis tõsiseltvõetavaks. Seetõttu tabas kõiki paras šokk, kui prof. Voldemar Vaga tuli 1980ndate algul n-ö kapist välja kunstnikuna. Tema noorpõlve ja hilisema elu värvipliiatsi joonistused, mis kujutasid Prantsusmaa loodust ja ehitisi, pandi välja Kadrioru lossi. 1899. aastal sündinud üle 90-aastane austatud professor oli juba niivõrd väljaspool hinnanguid, et võis teha, mida süda kutsub.

Viie ülikooliaasta lõpetuseks anti igale noorele „ajaloo ja ühiskonnaõpetuse õpetaja“ diplom. Ametlik kord nägi ette lõpetajate töölesuunamise kooli õpetajaks, mõnede eranditega. Kõikide Eestis õppinud kunstiteadlaste haridus-cv oli nagu copy ja paste, vaheldusid vaid aastaarvud – niimoodi nägi välja modernistlik universaliseerituse ideaal. Need kunstiteadlased rääkisid omavahel enam-vähem sama keelt, neil olid ühised mälestused ja enam-vähem ühesugused arusaamad.

Modernismijärgne mudel, 1990ndad jj. Kunstiteaduse Instituut ehk KTI

Tartu Alma Materi kunstiajaloo taustaga kolleegid panid 1990ndate saabudes aluse eriala laienemisele. Idee tasandil oli asi õhus juba kaua aega varem, 1980ndatel. Siis aga muutus korraga kõik – riigikord, humanitaarteaduste paradigma, kunst jm.

Mida muutis [praeguse nimetusega] KTI asutamine ja kunstiteaduse eriala toomine [praeguse nimetusega] EKA alla, mille eesmärk oli ja on koolitada noori kunstnikke? Nimetagem mõned: praktilised ümberkorraldused, liikumine tulevikku, vaatamine väljapoole eri suundadesse (nii geograafilises kui ka teiste erialade mõttes), n-ö piiride laiendamine, ekspansioon eriala sees (uued spetsialiseerumised, näiteks kureerimise defineerimine nõudlikul ja kaasaegsel tasandil), formaatide laiendamine (uurimuslike näituste tulek) jms.

Võttes võrdlusaluseks eelneva mudeli märksõnad, vaatame neid siis ükshaaval uuel ringil:

- Kunstiteadlaste suhtlemine kunstnikega?
EKA kontekstis oli uudne ehk see, et ametliku õppeprotsessi raames suunati kunstiteaduse tudengid läbi proovima erinevaid materjale ja kunstitehnikaid. Samas koolis õppimise käigus kuidagi tihenes ka suhtlemine kunstitudengitega. Strateegiliselt on see kaasa toonud suurepäraseid tulemusi reaalses kunstipraktikas ja publitseerimises. Ent tekitanud ka teatud tendentsi elada vaid omaealiste reaalsuses, metafoorselt öeldes „mullis“, kus valitsevad teatud kokkulepped, mille kohaselt on varasem paradigma ja sellega seotud edasiarendased kunstis või suhtlemises midagi arusaamatut, kauget ja võõrast, välistades dialoogi.

- Suhestumine nõukogude aja ning marksismi / marxismiga?
Loeti ingliskeelsest vm kultuuriruumist pärinevat kirjandust, mille ajaloolisest taustast puudub sügavam suhestumine nõukogude ajaga. Või siis vastupidi – (läänepoolsel) marxistlikul kriitilisel teoorial põhinev ingliskeelne vm kirjandus laseb tagantjärgi kogu nõukogude perioodil paista uuel ringil hoopis šikimana kui see tegelikkuses ehk oli. Teisalt on kena, et KTI-s on esile tõusnud mitu lainet nõukogude perioodi kunsti ja arhitektuuri uurijaid. See materjal ongi objektiivselt oodanud oma järjekorda. Aga 1920-30ndate kunst on uurimisteemana jäänud, vastupidi, vaeslapse staatusesse.

- Kujuteldav ühiskeel ja arusaamad?
Samas jooksevad eakaaslaste endi vahel teatud erinevused keelekasutuses. Need, kes on õppinud erinevates rahvusvahelistes tõmbekeskustes, kus on igal omad kunstiteaduse koolkonnad, konventsioonid ja traditsioonid – tuues õpitu tagasi eesti keelde ja konteksti, ei pruugi see siin konverteeruda, et luua viljakat dialoogi. Isegi Eesti siseste kõrgkoolide kunstiteadlastel omavahel võib tekkida suhtlemisraskusi, kuna siingi tulevad esile juba keeleerinevused.

- Ajalugu või kunstiajalugu?
Õpetuses on rõhk nihkunud KUNSTIajaloole ja vastavale rahvusvahelisele teooriale. See haagib kunsti rohkem lahti ajalookäsitlustest, konstrueerib kunstiajalugu nii, et keset üldisi majanduslikke, poliitilisi jms protsesse tõuseb kesksele kohale kunsti kujuteldav autonoomia. Samas on uurimise meetodite ja allikate menüü otsustavalt laienenud, samuti koostöö erinevate ekspertidega. Pigem võivad tahaplaanile jääda vanad head arhiiviuuringud koos oma spetsiifikaga. Ent sõltub muidugi teemast.

- Millal algab kunstiajalugu?
Seda küsimust pole vist isegi mitte küsitud. Järelikult pole ka vastatud. Kui püüda kangekaelselt ikkagi küsida, siis ilmselt ühemõtteline vastus puudub. Aga võib-olla defineeritakse asjade kunstiajalooks muutumise algust juba eelmise aastaga või möödunud kuu või päeva või tunniga? Ajataju ongi teisenenud. Võib-olla koguni tagurpidiseks, st minevik suhestub tänapäeva noore silmis mitte toonase reaalaja konteksti kaudu, vaid praeguse reaalaja konteksti kaudu?

- Kunstiajalugu kui stiiliajalugu?
No sellel punktil pole mõtet peatuda, niisugune püstitus on ammu eilne päev. Pigem võib küsida, mida „kunstiajaloo kui stiiliajalooga“ tagantjärgi peale hakata, kui sellest on raamatukogudesse ja inimeste peadesse salvestunud nii palju kinnismõtteid? Äkki õpetatakse tavakooli kunstiajaloo tundides stiiliajalugu ikka veel edasi? Ja mida peaks tänapäeva kunstiteadlased stiiliterminitega peale hakkama – kuulutama need tabuks või panema jutumärkidesse või mida? Kui stiiliterminid üldse elimineerida, kas siis muutub modernistlik kunstiajaloo-käsitlus omakorda arusaamatuseks, taastootes lisaks olemasolevatele veelgi rohkem arusaamatusi?

- Sine ira et studio?
Eesti iseseisvumine 1991. aastal langes kokku ajastusega, kus rahvusvaheliselt tõusis esile nn postmodernistlik ja poststrukturalistlik teooria, millesse on omakorda kodeeritud teatud nihilism. Mis on selles kontekstis saanud „sine ira et studio“ printsiibist? Kas kaasaegse kontseptuaalse kunsti ja sellega seotud kunstiteaduse kontekstis võib äkki olla legitiimne rõhutada nihilistlikku „viha“ ja „erapoolikust“?

Foto tõus kogu kaasaegse kunsti keskmesse [senise maalikunsti asemele] on kaasa aidanud arusaamale, et „üleüldiselt“ ja „erapooletult“ pole võimalik kunsti teha ega vaadata, vaid iga kunstnik / kriitik / kunstiteadlane peab alati lähtuma teadvustatud vaatenurgast. Nii nagu fotograaf oma kaameraga ei saa konkreetse foto pildistamisel füüsiliselt viibida erinevates ruumipunktides samaaegselt [maalikunstnik näiteks saab küll lõuendi taga maalimisel esindada eri vaatenurki samaaegselt] – kas analoogiliselt fotograafile peab siis ka kunstiteadlane ja -kriitik valima ühe väga kindla vaatenurga?

- Kunstiteadlane kui kunstnik?
Kuna kaasaegses kontseptuaalses kunstis saab edukas olla suuresti teooria ja filosoofia baasil, olid eriti 1990ndatel ja 2000ndate alguses eesti ühed huvitavamad kunstnikud pigem kunstiteadlased, sest nende kunstitegemine lähtus kaasaegsest teooriast ja analüüsist.

Seisuga 2014 on olukord ses mõttes tasakaalustunud, et EKA kõrgharidus on tasandanud vahet kunstnike ja kunstiteadlaste informeerituses. Praegu lähevad juba ka kunstnikud ühiselt ja edukalt rahvusvahelisele areenile, samas kui kunstiteadlased ei pretendeeri enam niivõrd kunstnikuks olemisele, vaid tegelevad taas oma liistudega (kureerimine, manageerimine, uurimine, kriitika jms).


Tulles tagasi algusesse ehk ERR ja Postimehe artiklite juurde, siis õhku on heidetud ikkagi küsimus võimalike tulevikustsenaariumide kohta. Tundub, et mingil tasandil ollakse kunstiteaduses jõutud teatud spetsialiseerumise soovini, kus teooria (akadeemiline uurimus) tahab institutsionaalselt vabaneda seni enda poolt alahinnatud praktikast (kureerimine, kunstikriitika, kunstiajakirjandus, haridus, museoloogia jms), mis aga omakorda tahaks spetsialiseeruda, et jõuda mingigi uue eneseväärikuseni. Samas on Eesti riik kõigi näitajate järgi väike ja kunstiteadlaste tellimus selline nagu on. Samas on kaasaegse kunsti rahvusvaheline standard muutunud võrreldes 1990ndatega veelgi rohkem teooria- ja filosoofiapõhiseks ning vajab oma seljataga igal juhul kunstiteaduse tuge. Eesti väiksuse juures on unikaalne see, et varasemate sajandite uurijadki on niivõrd lähedalt informeeritud kaasaegsest kunstist ja vastupidi.

Kunstnikke õpetatakse EKA-s ning senine KTI toimimine EKA-s on olnud täiesti unikaalne ja viljakas. Mis sest, et seestpoolt vaadates ei pruugita seda alati tajuda, kuna ideaalid on alati kuskil silmapiiri juures. Et kui praegune EKA ei tundu enam olevat seesama institutsioon, mis varem, kui KTI armas hoone vanalinna serval pannakse müüki, kui struktuurid tunduvad lagunevat, äkki ikka osutub see ajutiseks raskuseks, kui vaadata kujuteldava tuleviku perspektiivist. Olla kunstiakadeemia üks ja ainus asendamatu kompetentsikeskus on ehk parem kui sulanduda suurema struktuuri konteksti ja olla lihtsalt üks paljudest? Äkki annab kokku ja lahku liitmisi tekitada KTI enda sees ja koostöös teiste vajalike struktuuridega?

23.-24. juuli 2014, Tallinn


Maria-Kristiina Soomre
Autori poolt täiendatud versioon algselt Facebooki arutelus avaldatud kommentaarist

(Vastuseks Markus Toompere küsimusele): argumente, miks KTI võimalik „üleminek“ TLÜ alla oleks problemaatiline, on vähemalt kolm.

Esiteks. KTI koordineerib ja tagab suures osas EKA üldainete õpetamise, st kõik kunstiajaloo, -teooria jm kursused tulevad läbi selle üksuse.
1990ndatel tähendas see teiste seas näiteks Leo Gensi, Boris Bernsteini, Mart Kalmu, Krista Kodrese, Jaak Kangilaski, Kaia Lehari, Johannes Saare, Heie Treieri, David Vseviovi, Juhan Maiste jpt kohalike superstaaride kohati legendaarseid loenguid. See muidugi on aeg-ajalt tähendanud ka “sõda” teiste osakondadega teemal, et mida siis ikkagi kunstnikud, disainerid jt peavad teooriast ning ajaloost teadma ja kui mitut raamatut lugema; aga usun, et üldjuhul on see olnud ikkagi vastastikku väga kasulik koostöö. Kõik sõltub inimestest, õpetuse tase sõltub nii õppejõududest kui üliõpilaste motivatsioonist, sealhulgas koolis laiemalt valitsevast mentaliteedist (kui oluliseks teadmisi, sh teoreetilise mõtlemise oskust peetakse).

Iseenesest on ülemajaliste teooriaainete koordineerimine lihtsa liigutusega muudetav vastutusala, nende pakkumine toimiks ilmselt sama edukalt eraldi mingi uue allüksuse kaudu EKA struktuuris; küllap jätkuks ka häid loengupidajaid, kunstnikud otseselt ilmselt harimata ei jääks. Aga päris suur kogemus ja mitu väga head oma ala eksperti läheks kahtlemata ära. Ega sellestki midagi suurt lahti oleks, eks siis saaks ärksamad kunstnikud nende ja nende kolleegide loenguid TLÜs kuulata, nagu praegu käiakse Marek Tamme, Tiina Kirsi, Tõnu Viigi jpt ainetes. Massilist “kompenseerimist” üldainete osas ei suuda aga kõrvalseisjana ette kujutada, EKAski on tänapäeval siiski päris suured õppegrupid. Seega on siiski ka oht, et keskmine tase lihtsalt langeb (veelgi) ja ongi kõik. Suure pildi ehk EKA teooriaainete tervikliku, läbimõeldud ja läbivalt kõrgetasemelise õpetamise osas sõltuks seega kõik inimfaktorist ehk sellest, kuidas ja kes täidaks KTI-st jääva lünga.

Teiseks. Küsimus kaasajast.
KTI on algusaegadest peale lähtunud nö sünergilisest lähenemisest kunstiteadlaste õpetamises. 90ndatel ja 00ndate alguses käisid kunstiteaduse BA tudengid läbi kõik EKA osakonnad ja said erinevate erialade, valdkondade ja tehnikate osas "käe valgeks", aimu sellest, kes, kuidas, mida ja võibolla isegi, et miks teeb. Eri kunstialade baastehnikaid õpiti EKAs töötavatelt noortelt ja vanadelt klassikutelt, seda toetas omakorda eriala ajaloo ja teooria, kunsti- ja arhitektuuriteose analüüsi baaskursus. Ühes majas õppimine, kuni seda maja oli, aitas kunsti-arhitektuuri-disainimaailma sukeldumisele muidugi veelgi kaasa: kunstiteadlased õppisid ja kasvasid koos (kohati tõesti pead-jalad koos - ühiselamus, sööklas, raamatukogus, üldloengutes) tulevaste kunstnike, arhitektide ja disaineritega. Kooskujunemine käis tihti läbi vägagi sisuliste vaidluste, vaimustuste, põhimõtteliste vastasseisude ja päris inspireeriva dialoogi. Mingit “mulli” on siinjuures siiski raske näha - vaid kitsalt oma põlvkonna “hääletoruks” ei ole KTI lõpetanud kunstiteadlastest jäänud ju keegi.

Suureks plussiks (ilmselgelt luksuseks) on alati olnud EKA / KTI väikesed õppegrupid ja peaaegu individuaalne lähenemine enamikes ainetes. Tudengitele on vist tänaseni küll ette antud küllaltki selge õppekava ehk struktuur, selle sees aga jäetud, sõltuvalt igaühe võimekusest ja uudishimust pea täielik vabadus nii oma uurimisobjekti kui ainese leidmiseks ja defineerimiseks. “Kaasaeg” kui KTI kunstiteaduse õpetust ehk märksõnana iseloomustav väärtus ei ole kunagi tähendanud instituudi või õppejõudude poolset survet ega programmi tegeleda “tänapäevaga”, vastupidi, metodoloogiliselt oli vähemalt Bologna-reformi eelse õpetuse esialgne tööriistakast mitmekesine ja selle kasutamist harjutati ikka just sügaval kunstiajaloos. “Moodsamad” teooriad ja uus kunstiajalugu kui paradigmaatiline muutus toodi KTI-s sisse samuti just vanema kunstiajaloo uurimisega ja ka siin võib KTI toimimist “tänapäevas” pidada instituudi suureks plussiks, mida kindlasti on soosinud ka positsioneerumine klassikalisest (ja paratamatult konservatiivsemast) teadushierarhilisest süsteemist pisut “väljas”, “perifeerses” kunstiakadeemias, kus tulevastel kunstiajaloolastel on võimalik olnud õppida kunstnikega koos. Ehk - kui sa ka lõpuks keskaega uurima hakkad, on kaasaja mõtteviiside ja kaasaegse kunsti otsingute tajumine ning neis osalemise kogemus ikkagi suureks plussiks. Suutes siduda kaasaegse teooria ja ajalooteadmised loomingulise mõtlemisega, on sul potentsiaali olla parem teadlane.

Üks KTI õpetuse vaieldamatu tugevus on enesemääratlemise võime, mis sellises süsteemis õppinud kunstiteadlasi on aidanud hästi reageerida muutuvale maailmale, positsioneerida end vajalikuks lüliks, tihti ka vedavaks mootoriks nii omaalgatuslikes situatsioonides kui institutsionaalsetes kõrgepingetes. Selle eest suur kummardus KTI õppejõudude (elu)tarkusele mitte tingimata tudengite aktiivsust ja uudishimu liiga kitsasse teemasängi suruda, säilitades nii avastamisrõõmu ja -motivatsiooni (saan rääkida muidugi ainult iseenda eest). Suures ülikoolis, kus sa oled ka üliõpilasena küll suure ja mitmekesise ainevaliku ees, aga oma otsingutes rohkem üksi või vastupidi - instituudi uurimisteemadega selgelt piiratud - tähendab see lihtsalt teistsugust lõpptulemust. Ei saa eeldada, et noor inimene, kellele tänane haridussüsteem pigem keelab “eluaegse üliõpilase” luksust, teeks 3+2 kiirjooksu süsteemis ainult õigeid ja tema hariduspildis tingimata teineteist täiendavaid valikuid, mis aitaks kaasa enese adekvaatsele positsioneerimisele tänases kunstimaailmas; või - ammugi - kasvaks kirglikuks ja informeeritud uurijaks täites vaid juhtiva professori arhiiviülesandeid.

Enesemääratluse vabadus kollegiaalses vastastikku toetavas õhkkonnas oli vähemalt kunagi KTI võlu, mis hoidis eriala juures ka paljud need, kes EKAsse esialgu vaid huvitavat üldhumanitaarharidust otsima tulid (räägin jällegi iseenda nimel). Alahinnata ei saa ka paljuski kunstiajaloo-, kriitika- ja muuseumipraktikutest vanemate õppejõudude/kolleegide mentorlust ja individuaalsema õppetöö käigus omandatud kogemusi, sealhulgas nö õppetööväliste teadmiste ja kontaktide kapitali. Võibolla on puht-akadeemilise kaleidoskoop-hariduse tulemus lõpuks küll huvitavam ja ka kunstiteadust rikastavam uurijapositsioon, aga ei julgeks väita, et kogu praktilisele kutsevaldkonnale (kuraatoreid, galeriste, kriitikuid jt silmas pidades) tingimata sobiv ettevalmistus (kuigi muidugi - kõik sõltub lõpuks inimesest endast, nagu näitab ka põgus mõtisklus erinevate ülikoolide vilistlaste ainetel). Tartu ja Tallinna ülikoolides oma eripäradega on kunstiajalool igal juhul kunstipraktikast kaugem, distantseeritum roll. See ei ole tänapäeva kunstiteaduses aga ainus võimalus, millest jõuamegi kolmanda argumendini:

Kolmandaks. Kunstiteaduse ja kunstiajaloo mitmekesistamine ja kaasajastamine.
Nö arhiiviteaduse kõrval on KTI senine roll kunstiteadusliku mõtte mitmekesistamisel olnud kahtlemata teedrajav. Seda on paljuski tehtud teiste ülikoolide teiste erialade kogemustele (nt väga oluline 1990ndate Praha ja Budapesti täiendkoolituste laine) ja isegi uurimustele toetudes, kuid siiski iseseisvat positsiooni kujundades ja defineerides. Kunstiteadlane, kes on kunstiprotsesside sees üles kasvanud, on tihti - üllatav või mitte - kriitilisem ka ajaloolasena neid protsesse kirjeldades, ühelt poolt olles paremini (mitmekülgsemalt) informeeritud nii kaasaja kui lähiajaloo "inimlikust mõõtmest", teiselt poolt suutes erinevate kunstivaldkondade teooriat paremini seostada. Tähelepanuväärne on näiteks KTIs välja kujunenud nõukogude perioodi uurimise koolkond, mis on selgelt eristatava kriitilise diskursuseanalüüsi profiiliga, keskse ajaloolise narratiivi kõrval nähakse teisi ja kolmandaid paralleeljutustusi, staari- ja geeniusmüüte täiendatakse kollektiivsuse ja kontekstuaalsuse analüüsiga.

Siinkohal on aktuaalne lisaks Heie Treieri (siinses vestluslõngas välja toodud) küsimusele, millal algab ajalugu (täna miinus 50 aastat), nö KTI-kunstiteaduse puhul küsida ka - millal algab kaasaeg? Ja üllatav küll, aga hoolimata nõukogude-uuringute küllaltki selgest positsioonist nö minevikku vaatava kunstiajaloo praktikana, on küllalt ilmne, et ka meie kaasaeg, kunstiteaduse “kaasaegne” objekt, dateerub enam-vähem samadel alustel. Eesti kaasaegsest kunstist täna võib küll rääkida ilma 1990ndatele eelnenut mäletamata, seda mõista eelnenud kümnendite kunsti ja kunstipoliitikat tundma õppimata on aga keeruline.

Seega - oma küllalt erilise, eriala sees kahtlemata eri suundades avatud interdistsiplinaarse positsiooniga on instituut täna tugevdanud nii kaasaja kui mineviku tänapäevast uurimist ja tõlgendamist, suure ülikooli instituudiks “sulgudes” võib juhtuda, et teadusgrantide kaudu juba täna küllalt selgelt ja kitsalt piiritletud “fookus” kitseneb veelgi ja sellest oleks kahju nii kunstiteaduse arengut kui eriala professionaalset järelkasvu silmas pidades. Palju täna olulist kunstiteaduslikku mõtet sünnib kunstiprotsessi seest ja selle muutumisi jälgides (konkreetse näitena nt minu enda uurimisvaldkond näituste ajalugu, mis on maailmas arenenud paralleelselt näituseformaadi esiletõusu ja kuraatorikutse professionaliseerumisega). Eesti oludes on akadeemia vähemalt oma ideaalkujul sellele reageerimiseks kindlasti parem ja mobiilsem paik, kui suur ülikool (kus eriala ühe väiksena peab oma olemasolu ja ressursi eest palju suuremat olelusvõitlust pidama ja keskenduma teistele, kindlasti samuti viljakatele dialoogidele) või näiteks muuseum (sest muuseumiteadus on juba olemuselt midagi muud).

Kokkuvõttes on kogu see võimalik “üleminek” muidugi eelkõige konkreetsete inimeste ja nende inimlike ootuste ja valikute küsimus ega peaks tingimata liiga suurt paanikat külvama, eriti kuna mõlemad ülikoolid on juhtkonna tasemel instituudi täieliku ja lõpliku ülemineku lähiaastatel välistanud. Kahjuks on Eesti liiga väike, et kasvõi ühest inimesest jääv tühi koht oleks kindlalt veel paremate ja motiveeritumate tegijatega täidetav. Kui vaadata kunstiteaduse seisu täna, siis minu jaoks tundub see paljulubav, aga võimalus KTI "üleminekust" on siiski väga suur ohu märk. EKA KTI-d võib paljuski võrrelda kunagise EHIga, mis samuti ühel hetkel Tallinna Ülikooliga liitus, kindlasti on see äratundmine üks liitumissoovi kõige sisulisemaid võimalikke argumente. Ometi teeb küsimus EHI saatusest TLÜ suures organismis täna, ettevaatlikuks ka igasuguse puht-akadeemilises plaanis ehk loogilise optimismi KTI võimalikust akadeemilisest õitsengust suurülikooli tiiva all.
Ei tasu unustada, et Tartu Ülikoolis on kunstiajaloo osakond olemas, “akadeemilisem” kunstiajalugu ja -teadus vähemalt teoreetiliselt seega kaetud. Võiks siit edasi spekuleerida, et miks ei võiks ka KTI see osa, kes end EKAs järjest vähem "kodus" tunneb, ühineda hoopis Tartu kunstiajaloo osakonnaga ja seda positiivselt täiendada? On mõneti märkimisväärne, et TÜ kunstiajaloo osakonna õppetöös ei osale täna teadaolevalt peaaegu mitte ükski KTI taustaga kunstiteadlane. See on eeldatavasti ka vastus, miks KTI-l Tartusse kolimisest mitte midagi võita ei oleks - Tallinna ülikooli humanitaarteadlaskond on kahtlemata inspireerivam pesa, kuhu võimaliku pereheitmise korral maanduda. Tartu koolkonna huvides oleks seega igal juhul seda mitmekesisust võimalikult kiiresti omalt poolt tekitama asuda (väita, et Tallinnas piisavalt häid või kvalifitseeritud spetsialiste ei leidu, ei ole tänase kunstiteaduse objektiivseid lähteandmeid vaadates küll mitte kuidagi võimalik), sest kunstiajaloo eri koolkondade ja teooriate hõlmamise osas peab seal lähiaastatel paratamatult nihkumisi ja arenguid toimuma. Tundub paratamatu, et Tallinna Ülikoolis kujuneks kunstiteaduse eriala tänases määratluses kindlalt uurimuslikumaks (vormiliselt võttes seega Tartu-sarnasemaks, kunstipraktikast distantseeritumaks) ja küsimus erialade kattuvusest muutuks esimest korda tõeliselt aktuaalseks. Dubleerimist välistava kõrghariduspoliitika tingimustes ei ole kolmes ülikoolis suhteliselt sarnase profiiliga eriala õpetada igal juhul mitte mingisugust mõtet. Niisiis kerkib siit lõpuks hoopis küsimus, kuidas mõjutaks KTI võimalik kolimine Tallinna Ülikooli alla Tartu kunstiajaloo osakonna käekäiku? Täna, ülikooli kunstiajaloo osakonna ja akadeemia kunstiteaduse instituudi erinevatest kunstiteadustest rääkides võiks ju ikka veel rõhutada pigem teineteist täiendavat haridusmudelit, mida tõestab ka päris aktiivne rist-tolmlemine BA-MA tudengite osas ning põlvkonniti erinev kuid siiski märgatav koostöö eri taustaga kunstiteadlaste vahel (hea näide siinkohal kasvõi seesama Artishok). Tartu ülikooli teiste osakondade (eelkõige semiootika) KTI vilistlaskonda kujundav mõju (nii vahetusõpingute kaudu kui olulise MA-õppesse tulijate baasina) on aga täna hinnanguliselt olulisem - ja ka see iseenesest väga positiivne inter-distsiplinaarsust rõhutav fakt võiks ehk kunstiteaduse professoritele olla oluline, miks mitte inspireeriv mõttekoht.

KTI tulevikku kujutledes vaataks mina aga Tallinn-Tartu teljest kaugemale ja otsiks loomingulisema ja kiir-reageerivama kõrghariduse inspiratsiooni kusagilt Malmö (kunagise kunstiteooria-kuraatorluse magistrantuuri) - Amsterdami (Sandberg Institute) ja miks mitte ka hoopis Peterburi (Smolny) liinilt. Tänane Eesti kunsti, arhitektuuri ja disainielu väärib kindlasti kõrgemal tasemel teoreetilist, ajaloolist, korralduslikku ja kuratoorset mõtet, et samm kõrgemale tänasest tublist keskpärasusest võiks olla võimalik. Ja muidugi - mitte kuidagi ei tahaks alahinnata ka välisülikoolides omandatud võõrkeelse kunstiteaduse “tõlkimise katseid”, mille puhul kutsuks kolleege üles kannatlikkusele ja avatumale dialoogile - kahjuks see küll mitte kuidagi tulla ei saa.

Maria-Kristiina Soomre on olnud nii KTI tudeng kui õppejõud vahelduva eduga alates 1997. aastast, täna doktorant. 2001-2003 töötas Soomre KTI juhataja abina. Välisõpingute kogemus pärineb nullindatest - Turu kunstiakadeemiast (kunstikorraldus) ja Veneetsia kunstiakadeemiast (magistriprojekt).

Maarin Mürk. Mõned kommentaarid lisaks. 
Olles KTIs õppinud kogu oma ülikooliaja (2001 BAsse sisseastumisest otse MAsse, edasi otse doktoriõppesse, olles õpetanud nii KTIs kui EKAs ning koordineerides hetkel EKA ülemajalisi teooriaaineid), püüaks segase ja palju kirgi kütva seostepuntra mõningate õhku jäänud küsimuste kaudu ära märkida.

• Arvestades mitmekesise haridussüsteemi hüvesid, mis võimaldab praegu nii akadeemilist hulkurlust, ülikoolide-ülest koostööd uurimisgruppide põhiselt, sisseastumis-võimalusi TLÜ kultuuriteooria MAsse ja doktoriõpesse (mida ka tehakse) peale KTIi lõpetamist - miks ikkagi peaks terve instituudi, millel on selge kujunemislugu, oma selge profiil, valdkondlik tellimus ja ajaloolised põhjused just EKA juures tegutsemiseks, tervenisti üle kolima teise ülikooli? Nagu ütles Margus Ott FB kommentaariumis tabavalt: Selles valguses ei tule KTI ühendada mitte TLÜ ega TÜga, vaid EKA-ga, ehk teisisõnu, et lõpeks aaviksoolik ja esterpalmilik limbo ning ta oleks jälle ühes majas kunstidega koos, luues oma eripärast sünergiat.

• Kas selle arutelu taustana peaks nägema EKA viimaste aastate nõrgestatud seisundit haridusmaastikul ja KTI enda kõikuma löönud identiteeti? Sest pigem võiks KTI ju just jõudsamalt EKA külje all laieneda ja kasvada, tuues oma õppekavas selgemalt välja ka selle valdkonna muutunud vajadused – kuraatorite, teoreetikute, kriitikute, galeristide – st laiaprofiililiste kunstitöötajate kasvatamise. KTI võiks rohkem vastata kunstielu muutunud vajadustele, käia ajaga kaasas ka muus kui kitsas ringis teadusliku uurimistöö arendamise vallas.

• Kes satuvad õppima kunstiteadust EKA kunstiteaduse instituuti ja miks? Mulle tundub, et enamasti tullakse KTIsse ebamäärase sooviga mõtestada ja uurida kunsti, suhestuda sellega teisti kui seda ise luues, „teha asju sõnadega“, aga siiski piisavalt lähedalt, olla kunsti ümber ja sees, mõelda kriitiliselt, orienteeruda erinevates kunsti puudutavates teooriates. Tihti on peamine valiku argument ka lihtsalt laiapõhjaline humanitaarharidus. See kõik on tänaseni EKA allüksusena ka väga hästi toiminud. Ilmselt vaid vähestel tudengikandidaatidel on ettekujutus kunstiteadusest kui sellisest, isegi doktoriõppes, on põhiliseks impulsiks ikkagi aines ise. Teadus on teatud väli, millel on oma reeglid, konventsioonid jms; vorm, millesse vahetevahel oma uurimisteemat valada. Küsimus ongi, millises kontekstis keegi mängida tahab, millisesse vormi oma pühendumus valada. Akadeemilises bürokraatias ja “grandisõjas” on ilmselt lihtsam võistelda “puhta teaduse” kategoorias, paljud teemad on aga sellelt positsioonilt lähenedes ligipääsmatud. Ning kas ei oleks erinevaid grandirahasid lihtsam saada just mitme kõrgkooliülestel uurimisgruppidel? Korraks tasub mõelda ka laiemalt humanitaaralade teadustegevuse „hindamise“ problemaatikale. Kas ei oleks KTI jaoks mõistlikum pigem töötada teadlikult vastu ülikoolidele pealesurutavale valdkondliku lahterdamise protsessile ja jäädagi millekski healoomulise kasvaja laadseks kunstiakadeemia küljes, sobitumata päriselt ühtegi etteantud vormi, ühendades teadustöö, süvauuringud, kunstikorralduse, -kriitika ja kuraatorluse pidevalt kohti ja autoripositsioone vahetavaks erialasiseseks paljususeks?

Voldi lahti / Unfold

teisipäev, juuli 15, 2014

Kulinaarkriitika. Must maja. Märkmeid arhitektuurist

Kulnaarkriitik Markus Toompere käis EKKMis näitusel "Must maja. Märkmeid arhitektuurist" (21.06.-27.07. 2014)
Kõigil Kaur Alttoa õpilastel on arhitektuuriga oma, romantilise-nostalgia ja igavese armastuse segune suhe, millele reeglina väljundit ei leita. See peegeldub ka Toompere kommentaaris.

Koogelmoogelit tehakse tänapäeval harva ja sellest on neetult kahju. Igatahes, värsketest talu kanamunadest eraldada hoolikalt munakollane. Lohakus maksab siin karmilt kätte, koore puru ja munavalge võivad kogu asja untsu keerata. Soovitav on rohkem teha, kuna süües ei saa kuidagi pidama. Nüüd on valiku koht: kui eelistad puhast muna maitset ja värvi, siis kasutada tavalist valget suhkurt, aga mina eelistaksin pruuni suhkurt, annab sügavama värvi ja maitsenüansi. Oluline koht on kloppimisel, ainult barbar kasutaks mikserit. Kui austad toorainet, võtad hea vispli ja paraja kausi ja hakkad tunde järgi kloppima. Mitte mingil juhul ei ole eesmärk munakollasele peksa anda, selline mõnuga ja rütmiline kloppimine. Tasapisi lisada suhkurt, mulle väga magus ei istu. Klopid ja lisad pisitasa suhkurt, hindad konsistentsi tõstes visplit kausikohale, et imetleda kuidas koogelmoogel venib ja venib, järkjärgult märkad kuidas muutub värv . Aegajalt maitstes, kas on küll ja siis igaksjuhuks suts veel kloppida. Kui tahta, võib koogelmoogeli sisse ühe hea suraka konjakit lisada, või ka lihtsalt kõrvale trimbata. Iseenesest võiks ju kogu sellele asjale anda mingi uhke prantsusekeelse magustoidu nime (kes teab äki isegi on olemas) , aga mulle meeldib nimi koogelmoogel konjakiga. Sellles nimes on ühestküljest midagi nostalgilist ja maalähedast, teisalt dekadentliku aadellikust. Paraku aga koogelmooogeli tegu võtan ise harva ette, sest olen minagi ära rikutud tänapäevastest toidualastest ohutusnõetest ja kardan salmonelloosi. Küll aga tunnustan julgeid kokkasid, kes ei hooli tondijuttudest toorainete ohtlikuse kohta, ELi direktiividest ning kogu muust jamast, mis on teinud normaalse söögitegemise keeruliseks.

Markus Toompere

Voldi lahti / Unfold

reede, juuli 11, 2014

MERE LAUL / Jutustus Raul Meelest.

Raul Meelest kirjutab Margus Tamm
Artikkel valmis ajakirja Estonian Art tellimusel.



Lapates Raul Meele retseptsiooni, jääb silma sõna müüt läbiv kasutamine: omamüüt, müüdiloome, kunstnikumüüt, maailmamüüt. Kunstnik Raul Meele näol on järelikult tegemist autoriga, kelle kunstnikutee on võrreldav müüdiga, mahub müüdiloo raamidesse. Tõsi, Raul Meele elu pole olnud meelakkumine - kunstnikukarjääri rajamine pole kulgenud lihtsalt, biograafias leidub kangelasele vääriliselt nii triumfe kui tagasilööke, loometee pole sirgjooneline, see on otsiv ja, võib oletada, et nii mõnigi kord ka ekslev. Kuid, lõpp hea, kõik hea ning vaadates kasvõi käesolevat, suurepärast ja suurejoonelist retrospektiivi KUMU suures saalis, saab öelda, et tegemist on õnneliku lõpu müüdiga.

Õnneliku lõpu müüti tuntakse imemuinasjutuna. Vladimir Proppi klassikaline käsitlus “Imemuinasjutu morfoloogia” (orig. 1928) sätestab, et imemuinasjuttude muutumatuteks elementideks on tegelaste funktsioonid, mis, olenemata konkreetsetest asjaoludest, on olemuselt muutumatud. Kokku loetleb Propp 31 funktsiooni, ühes loos ei pea need kõik olema esindatud, kuid funktsioonide järjekord on alati sama. Hilisem strukturalistlik narratoloogia, sh. Juri Lotmani kunstilise teksti struktuuri käsitlus, lähtub oluliselt Proppi pärandist. Keskne on idee, et süžee käivitub piiri ületusest. Lugu saab alguse siis kui üks tegelane lahkub oma ettemääratud kohalt ja astub üle oma senise maailma läve, teise, tundmatusse, imelisse maailma. Sellisest tegelasest saab kangelane. Kangelase tee ei ole kerge, ta mitte üksnes ei pea võitlema piiritaguse maailma uute ja ennenägemata ohtudega, vaid, mis veelgi hullem, piiriületamise akt muudab ta võõraks ka koduste jaoks. Teda ei tunta enam ära. Nii võib kangelane jääda pikalt kahe maailma vahele hulkuma, pärimata muinasjutulist poolt kuningriiki või leidmata võimalust isakoju naasta.

Raul Meele müüdil on kaks omavahel seotud süžeeliini.
Esiteks, Raul Meel on hariduselt elektriinsener. Mõnes teises ühiskonnas poleks see olnud võibolla märkimisväärne puue, kuid väikeses ja seda suletumas, semitotalitaarse ühiskonnakorraldusega ENSVs tähendas see, et Raul Meel ei ole kunstnik. Kunstnikud tulid ERKIst ja kuuulusid Kunstnike Liitu. Mitte nagu Raul Meel. Seega oli Raul Meele astumine Teaduslik Tehnilise Revolutsiooni (TTR) inseneride armeest kunstiavangardi esirinda oluline distsiplinaarne piiririkkumine. Nii ei olnud ette nähtud. Ometi otsustas ta selle meeletu sammu astuda.



Kui on plaanis asuda teekonnale, mille käigus tuleb illegaalina ületada piiri, siis kuidas selleks valmistuda? Võtmesõnaks on sobiv varustus. Reisimoon peab olema maksimaalselt kompaktne. Võimalikult multifunktsionaalne, kokkupandav ja lahtivõetav. Lihtne ja vastupidav. Konverteeritav ja hõlpsasti peidetav. Suurepärane näide on lauake-kata-end, aga ka näiteks šveitsi nuga, magamiskott, pommivöö või kokaiini täis kondoomid. Või ka näiteks kirjutusmasina monospaced-kirjatüüp.
Esimesed teosed, millega Raul Meelel õnnestus 1960ndate lõpul ületada distsiplinaarne piir ja edukalt kunstimaailma välja jõuda, kujutasid endist nn kirjutusmasinajoonistusi.

Kes töötanud erinevates meediumites, teab, et tekst on väga ökonoomne meedium. Teksti tegemine nõuab minimaalselt ressursse ja valmistekst on seejuures äärmiselt kompaktne (laota põrandale laiali Tammsaare kogutud teosed ja sa saad ühe keskmise Valdur Ohaka maastikumaali pinnalaotuse). Võrdsete tähelaiustega monospaced-kirjatüübi kasutamine muudab teksti ka äärmiselt vastupidavaks: et täheruum on kõigi häälikute puhul sama, saab tekstiosiseid vabalt asendada ja ümberkombineerida, ilma et teksti tervikstruktuur laguneks. Ainus, mis sel juhul veel teksti jäigaks ja kohmakaks muudaks, oleks narratiiv. Ja sellest Raul Meel ettenägelikult loobus. Tema kirjutusmasinajoonistuste semantilised üksused on kas morfeemi või sõna, harvem fraasi pikkused, täislauseid kohtab haruharva. Tekstijupikestest või üksikutest kirjamärkidest moodustatud kompositsioonid leidsid 1960ndate-70ndate Eesti kunstiavangardis sooja vastuvõtu ja tõesti, imelisel kombel, insenerist saigi kunstnik.
Suutmata kunstimaailmas siiski püsivalt kanda kinnitada, jäi Meel mitmeks aastakümneks (täpsemalt, aastani 1987) kahe maailma vahele edasi-tagasi sõeluma, töötades Projekteerimisinstituudis insenerina ja osaledes aktiivselt kunstielus. Pidev kahe maailma vahel laveerimine oli kindlasti stressirohke, kuid ka piisavalt tulutoov, lubamaks Raul Meelel kasvatada nii vaimset kui materiaalset sõltumatust. Lisaks tekkis edasi-tagasi üelpiiri-liikumisest arvestatav kogemus, kuni lõpuks suutis Raul Meel koguni terveid insenertehnilisi käsiraamatuid kunstiväljale sisse smugeldada. Kuid see oli alles algus.
Raul Meele teine müüdimõõtu tegu on - ta suutis oma kunsti toimetada läbi raudse eesriide.

ENSV oli oluline illegaalse transiidi keskus. Lisaks märkimisväärsetele heroiinikogustele (vt. Vladimir Wiedemann, “Maagide kool”), liikus üle ENSV piiri kapitalistlikku Läände ka kõige kõrgema avangardisisaldusega kunstiprodukt, mida toonases N Liidus valmistada suudeti. Läänemaailmas oli selle vastu arvestatav nõudlus, kuid ka Nõukogude piirivalve oli valvel: kui varem kasutasid avangardistid võimalust saata oma graafilisi teoseid Läände posti teel, siis 1970ndatel tõhustati kontrolli ja ka graafilisi teoseid sai edaspidi välismaale postitada üksnes eriloa alusel. Oma loometöid üle piiri toimetada õnnestus nüüd vähestel. Räägitakse, et ENSV-s oli üks avatud meelega ametnik, kes aitas kunstiteoseid lihtkirjadeks vormistada. Räägitakse, et see ametnik olla olnud koguni J. K-M. ise (nimi toimetusel teada). Igal juhul läbis hulk ümbrikke kõige kvaliteetsema Nõukogude avangardkunstiga ikkagi takistamatult tolli ja jõudis Läände. Kuid ka see pidu sai läbi. Oli vaja midagi nutikamat välja mõelda.

Raul Meel lävis kohaliku autoriteedi, Tõnis Vindiga, kelle kaudu arenesid välja kontaktid Moskva põrandaaluse kunstimaailmaga. Meel hakkas läbi käima Ülo Soosteri grupeeringuga, nende kaudu tutvus ta Moskva ühe mõjukama allilmaliidri Ilja Kabakoviga. Metropolis koondunud üleliidulise põraandaaluse kunsti võrgustik omas mõningaid hästitoimivaid kontakte Lääne diileritega ja Raul Meel suutis avanenud võimalusi edukalt ära kasutada. Küllap tuli kasuks nii praktiline insenerimõtlemine kui ka varasem kogemus, mis saadud kunsti- ja insenertehnilise maailma vahelise piiri ületuste käigus.
Arusaadavalt suutis aina raudsemaks muutuvast eesriidest läbi lipsata vaid kõige kompaktsemalt pakendatav avangardkunst: seeriapõhine, minimalistlik, abstraktne ja kontseptuaalne. Raul Meele geniaalseimaks leiutiseks antud kontekstis tuleb pidada 1970ndatel alustatud graafilist seeriat “Taeva all”. Teoreetiliselt kuulub seeriasse 5328 graafilist lehte, mis kõik aga on kirjeldatavad üherealise valemi variatsioonidena. Hiiglaslik teos, mida oli võimalik transportida täiesti nähtamatult, ehk nagu Raul Meel ise meenutab: “enda sees, minu peas, minu südames” (vestlus Andres Kurega, 2014). Võis jalutada üle piiri, muretult lasta end tolliametnikel läbi otsida, endal kuustuhat graafilist lehte südames.
Nii juhtuski, et paar lehte sellest seeriast jõudis välja Lääne-Saksamaale, kus need pälvisid 1974 aastal Frecheni graafikatriennaalil II preemia. Seda võitu võibki tinglikult lugeda Raul Meele teise kangelasteo, veelgi imelisema piiriületuse äravormistamiseks.



Oli ka sissekukkumisi: Raul Meele diilid Sao Paolo Biennaali, MoMA ning Flash Artiga õnnestus Nõukogude korravalvel nurjata. Kuid – tegu oli tehtud, süžee kandis ja pikemas perspektiivis polnud müüdi kulgu väärata enam võimalik. Järgnes see, mis järgnema pidi.
Vladimir Proppi kirjeldusel seisneb imemuinasjutu finaal kangelase ära tundmises, mispeale kangelane asub troonile. Ja tõesti, 1980ndate lõpus tunti Raul Meel viimaks ometi ka kodumaal ära. Järgnes laviinina ametlik tunnustus ning tõus klassikustaatusesse. Raul Meel istus väljateenitud troonile.
Raul Meele viimaste kümnendite loomingu – rituaalsete tuleinstallatsioonide, kunstnikuraamatu “Saalomoni Ülemlaul” jm – kaudu kõnelebki publikuga uus, varasemast kangelasest erinev arhetüüp, kõneleb preester-kuningas. 

Aga see on juba üks teine lugu...

Kangelane (foto: Jaan Klõšeiko) 

... ja tema teekond


Meelevaldne tõlgendus Kuningas Saalomoni ülemlauust.   

Arhetüüpiline preester-kuningas Mesopotaamiast


Kumu kunstimuuseum, 09.05 – 12-10. 2014

Näitusevaade: Kumu

Antud näituse kohta on raske öelda midagi peale ülivõrrete.
Geniaalne kunstnik – Raul Meel – check. Kindlakäeline kuraatoritöö – Eha Komissarov, Raivo Kelomees – check. Perfektne näitusekujundus – Raul Kalvo, Helen Oja – check. Kaunis kataloog – disainer Tuuli Aule – koos hulga nauditavate esseedega – Eha Komissarov, Raivo Kelomees, Virve Sarapik jt. – check. Tervik, mis on suurem kui eelloetletu summa – check.
Isiklik ahhaa-elamus saabus lugedes kataloogist Eha Komissarovi teksti, kus mulle korraga juhatati kätte seos 20. sajandi avangardi ja metallsõrestikest näitusekujunduse vahel. Peale seda läksn näitust kohe uuesti vaatama.


Voldi lahti / Unfold

teisipäev, juuli 01, 2014

Invading the Manifesta 10 Invasion

This edition of the biennale is about the art of making compromises, finds anthropologist Francisco Martínez

FIG 1 My friend Ksenia in front of Aslan Gaisumov's Elimination - presented in the parallel exhibition of the Cadet's corpus

Once in Russia, the bus driver turned the mic on and said a laconic ‘congratulations’, which was succeeded by senseless expressions in a language that does not have a dictionary. Probably, he just forgot to turn the mic off, but this liminal experience, at the border between Narva and Ivangorod, made me think about three never ending debates in art practices: 1. Object or effect, what has the primacy? 2. The right to the non-sense. 3. Does the aesthetic phenomenon have a purpose?

St. Petersburg, the city hosting this edition of the European biennale, is a good place to explore the limits of non-sense and the limits of rights. Perhaps this is one of the most interesting points of Manifesta 10 – the way art is looked with suspicion from all sides.

Most of the assessments I heard about Manifesta 10 were not positive. Anders Härm describes it as ‘poorly curated’. Maria Arusoo shares that the exhibitions did not fulfil her expectations, since ‘Manifesta should not act as a museum, it should risk more’. Also Andres Kurg considers that the quality is quite unequal, with some good pieces but a low average level.

FIG 2 Marlene Dumas made a series of ink portraits of great men that happened to be gay

FIG 3 Erik van Lieshout's project for Manifesta focused on the mysterious cats who live in the basement of the Hermitage to dispel rats

Manifesta 10 is not about experimenting, but about the art of making compromises, some of them awkward, as the ‘+16’ signs on the videos warning Russian teens of ‘pervert’ European propaganda. Constrained by political and economic circumstances, the organizers tried to play safe and make compromises on many fronts, managing to include just a few provocative ‘gestures’.

Outstanding works with ‘activist’ touch are Erik van Lieshout and Marlene Dumas’ contributions. M. Dumas prepared a series of delicate ink portraits of great figures, whose achievements can be celebrated above their identification as homosexual men.

Otherwise, E. van Lieshout’s project is so far the most commented among all the art works. At the basement of the Hermitage, there have been cats here since the days of Catherine the Great, keeping the mice down. Van Lieshout spent weeks there building better living quarters for these felines (that obliquely reference to the Pussy Riot). The highlight of this installation is a video in which the Dutch artist shows his subterranean adventures with animals, ghosts and staff members of the great Russian museum (the director appears admitting that he does not like “cats or dogs. Or people”).

Frank Ammerlaan (Dutch artist, currently participating in an exhibition in KUMU) explains it in this way: “Van Lieshout’s work evolves around social and political themes; he is not shy depicting Putin or hinting at Pussy Riot in his large installation. Through a reconstruction of the basement tunnels, mounted with drawings and photographs, you find the video work where the artist himself is the entertaining protagonist asking all sorts of anthropological questions about his role in The Hermitage at Manifesta”.

Other piece that I liked a lot, in spite of not being complete, is Aslan Gaisumov’s ‘Elimination’ (located in the fantastic Cadets’ Corpus, parallel program). This installation is composed of metal gates from Chechnya strewn with bullet holes and lit from behind. As the description explains, gates are a sign of status in Chechnya, designed to be a source of honour (in this case with Olympic motives). The material remaining speaks up forgotten stories in an archaeological way, confirming, once again, that war has no respect for local traditions, people and plans.

I went to the biennale willing to learn from supposedly vanguardist and transgressive ideas; also to get a glimpse of what is going on in contemporary art. After a long and intense weekend visiting exhibitions (well, partying too), I have the feeling of having missed something.

Unfortunately, I did not manage to attend the lectures about ‘art as domestic resistance’ and ‘street poetry’ organised within the Public Program at Marata 33/7 (we were stuck two hours in Narva processing a new visa for me). Also, due to my no skills in Estonian language, I could not learn from the two hours discussion about Manifesta that took place on the bus, coming back from Piter to Tallinn.

FIG 4 Discussing Manifesta 10 on the bus, on the way back

In Narva, the bus driver unexpectedly decided to play on the bus TV an old documentary about the magnificent beauty of Leningrad. Maybe, he was tired of musings on the future of art; or perhaps he just wanted to remark, once again, the threshold of this rite of passage. Later I was told that this already seems to be a common pattern among drivers that go to art events, since in the previous excursion the chauffeur delighted the passengers with several seamen’s songs as if the bus were a karaoke.

My experience visiting this sort of events is very small, so during the weekend I had the feeling of not seeing enough, in spite of running from one spot to another. I have not been in the Hermitage for ten years, so it was grotesque that I dedicated my visit to find contemporary pieces spread out all over the museum, rather than calmly enjoying the collection. Even worse, I did so in an accelerated way: since I had just 45 minutes to see that part of the biennale, I grabbed a volunteer (Alyona) and asked her to help me in my hopeless endeavour. Consequently, I felt like taking part of Alexander Sokurov’s film ‘The Russian Ark’ (2002), yet in a 3x speed, surrounded by people that approached these pieces as a joke and with attendants shouting ‘No photographs!’ and ‘No touching!’ when one comes too close.

In a way, Manifesta 10 might seem to function as a tribute to the Hermitage’s 250 years anniversary – a birthday piñata adapted to the needs and priorities of the museum. But the interplay between foreign expectations, local needs and political and economic circumstances is richer than this. Also, the exhibitions have benefited from being hosted in unique venues.

FIG 5 Ivan Plusch's Process of Passing - Ruins of the Soviet and Post-Soviet eras in 18th century interiors - Displayed at the Cadets' Corpus

In the opinion of Olga Temnikova, it is not possible to understand this Manifesta without paying attention to self-censure, economic issues (local staff had to work without payment for two months) and diverse traditions and expectations. In this sense, Andres Kurg notices that press releases by Manifesta 10 are different in Russian and English language and that the main curator, Kasper König, demonstrates a wide ignorance of Russia and local codes in many of his statements (“the ink on my contract was still wet when that appalling anti-gay law was passed”; or “I was working in a country where there is no civil society”).

This process of translation, negotiation, or interplay, it is exemplarized by a colleague of mine in St. Petersburg, Vladimir, who has progressively changed his view on the biennale:

- The first evening, in a non-officially programmed event, he presented Manifesta 10 as an example of colonialism, accusing the organizers of exhibiting dead Russian artists that would not have agreed in participating in this sort of event and blaming them also for bringing their own crew without establishing much dialog with contemporary local creators.

- The second day, we randomly met in the General Staff building, and then Vladimir acknowledged that there is some ongoing negotiation, which has more value than the quality of the works exhibited. Later, at night, in the official opening organized in the Hermitage (a party with free cocktails of Beluga vodka), Vladimir substitute the word ‘colonialism’ for ‘celebration’.

For Vladimir, Manifesta 10 is being an invasion, yet invasions are not negative in absolute terms. The political and artistic implications within the Russian society are yet to be seen, but this is only one of the many points of interest of the event.

In this regard, I agree with Rebeka Põldsam that to judge Manifesta 10 as toothless and nail-less is naive and vain, since exhibitions have value even if not solving the end of the world crisis. Hence, I prefer the exercise proposed by Rebeka: ‘what if it was in Estonia?’, acknowledging that this Manifesta is particularly close to us (both geographically and culturally), and that these exhibitions are not just another stardust show, but an engaging and inspiring event, an example of negotiation and trans-location that might encourage Estonian artists and institutions to organize the biennale of contemporary art in 2018 or 2020.

Furthermore, the participation of artists like Kristina Norman and the Rundum group, as well as the visit and contacts established through initiatives like the trip organized by the Estonian Centre of Contemporary Art (Thanks Solveig!), help to re-draw the Manifesta 10 territory and, in a way, the art scene of St. Petersburg.

I met people from Estonia in most of the events and places associated with Manifesta 10. In the case of Olga Temnikova, I encountered her at least in 15 different places – almost 5 times per day. In this sense it has been an invasion of the invasion.

Of course, there were also dispiriting points as, for instance, to be forced to suffer police controls and ‘be part’ of the official activities organized for ‘Day of Young People’ at the Palace square, where rappers, skaters and basket players were hired (by the City Hall?) to celebrate youth. But, in a way, this was part of the experience of being in St. Petersburg, as the expensive prices, the canals, and the lively nightlife.

Russia is quite a poly-logical country, and Manifesta 10 is obviously affected by that. Within the biennale, there are not only different worlds coexisting but also parallel galaxies. I noticed that, for instance, in the Garage party that I attended with Andres, my friend Ksenia and Frank’s crew. Good looking people, cool DJ’s, expensive drinks (Andres was unlucky to pay all of them), photographers all over the place... Moscow high-society after all, that considers a coincidence to meet in the art-fashion parties, independently if taking place in London, Berlin or Piter.

FIG 6 Selfie at the Garage party - courtesy of Andres Kurg
FIG 7 Garage party nearby a Giorgio Armani shop - courtesy of Andres Kurg
Overall, to be contemporary is linked with not feeling good with your contemporaneity, with the world we live in. In other words, a search of something else that does not exist at the moment. If we take this way of discerning, most of the works exhibited in Manifesta 10 were not contemporary. Indeed, Henri Matisse (exhibited at the General Staff Building) seemed to be more contemporary than many of the ‘fresh’ contributions. Likewise, when facing certain works (as for instance, those by Vladislav Mamyshev-Monroe), I rhetorically asked what the f*ck is this stuff doing here. Also, the never-ending glorification of the 80’s underground art in Leningrad was annoying, becoming a bit tiring, if not stinky. Yes, Kuryokhin, Novikov, Tsoi and Grebenshikov were great, but one cannot feed oneself for 30 years always with the same meal. Indeed, this might be a symptom that art practice has not moved forward much from that time in Russia. Or perhaps, it is rather a sign of Manifesta staff’s colonialism and the lack of knowledge of what is going on nowadays in that city, in that country.

All in all, Manifesta 10 deserves a visit, particularly by those living on the other side of the Narva River. Besides the list of big names, such as Joëlle Tuerlinckx, Thomas Hirschhorn, Ilya and Emilia Kabakov, Joseph Beuys, Gerhard Richter and Kazimir Malevich, we can also find artists such as Pavel Pepperstein, Lado Darakhvelidze, Ivan Plusch or Deimantas Narkevičius, as well as parallel events with different degree of artistic interest and critical engagement. Is that enough? Probably not, but it is worth to see it and to host it. Let us believe that art resides in the attempt, and not always in the result/product.

FIG 8 Gerhard Richter Ema, Akt auf einer treppe exhibited in the Hermitage yet forbidden by Facebook pornography policy
FIG 9 Ugolovnik by Pavel Pepperstein

I almost forgot it, but during the weekend we have also talked about the non convenience of boycotting and about Chto delat? This Russian art group had the difficult task of taking a single final position, caught in between the demanded coherence of critical discourses, the political decisions and practices of Putin’s regime, the binary approach of Western institutions and the diverse expectations of its members and audience. In this regard, most of the people agree that communication and interaction function better than boycott; likewise, Manifesta 10 serves as a platform to engage, participate and contrast ideas, even if a limited and contradictory one. In this sense, I take it as a social laboratory, particularly valuable because of the ongoing negotiations between local and foreign agents and the cultural implications of this interplay. Let us remember that Crimea, Anti-LGBT Laws and Political repression are hardly discussed in Russian institutions and media; and let us not forget that Manifesta 10 provokes reflexion and debates, not aggression.

This biennale of contemporary art brought to my mind thoughts on transgression, on an escalating sense of obsolescence, on the need to defy traditional classifications and free from power structures, on the need of awkward compromises in order to make visible what has been silenced, on the anxiety of not seeing enough, on re-creations, expectations and the expiry date of art-works, on the process of living, on repositioning ideas, on borders as transition, on the value of connections and mobilization (rather than conflicts and insensitivity), and, overall, on the contradictions of cultural work.

We arrived in Tallinn at midnight. Walking home under the rain I felt I had learned about contemporary art and not only.

FIG 10 Kristina Norman's Souvenir, courtesy of K. Norman

* This article is a quick description of the trip to the opening of Manifesta 10, organized by the Estonian Centre of Contemporary Art. The biennale of contemporary art features over 50 artists from nearly 30 countries and is complemented by an array of performances, public programs, and education projects. For more information, visit Manifesta home page.

Voldi lahti / Unfold