Alljärgnevad 10 teksti on kirjutatud Eesti Kunstiakadeemia Kunstiteaduse Instituudi magistrantide poolt nn. kriitikaseminari raames. Antud õppeaine eesmärk on analüüsida kunstikriitika erinevaid žanre ning kursuse lõpp-ülesandeks on kirjutada ühe näituse põhjal arvustus. Kursuse juhendajaks oli Katrin Kivimaa, eelnevatel aastatel on seda ainet andnud näiteks veel Reet Varblane ja Johannes Saar.
Tekstid ilmuvad lühendatud kujul ka Sirbis.
Vaata ka Mari Kartau "Antropoloogilist sissevaadet" 90ndate näitusele
Metafüüsilisi allhoovusi üheksakümnendate kunstirituaalides
Ülevaatenäituse „Kogutud kriisid“ ainetel
Aegunud mängureeglite ja hierarhiate kokkuvarisemine Eesti kunstis üheksakümnendate algul langeb ajaliselt enam-vähem ühte religioosse eneseväljenduse vabanemisega ühiskonnas. Nõukoguliku ateismismisurutise järele andes vallandunud ristimise-leeritamise vaimustustulv taltus küll peagi, suunates oma riismed püsivama kuju võtnud voolusängidesse. Loomeinimeste vaimsete otsingute spekter püsis ka üleüldise kristliku ärkamise tingimusis peavoolu valikutega võrreldes kirjum. Juba eelnenud aastakümnetel olid need otsingud leidnud aeg-ajalt väljundi ka kunstiloomingus, toona küll võrdlemisi varjatult ja tihedas seoses modernismi ideoloogiaga – mõelgem kasvõi Ülo Soosteri arhetüüpsetele meeliskujunditele või Tõnis Vindi geomeetrilistele katsetustele.
20. sajandi lõpukümnend laiendas (vähemalt teoreetiliselt) olulisel määral Eesti kunsti võimalusi kõnetada ka eksistentsiaalseid teemasid. Samaaegselt autoripositsioonide valiku mitmekesistumisega kehtestus laiema publiku teadvuses terve rida uusi meediume: foto, video, etendus, installatsioon. Virve Sarapik on üheksakümnendate kunstipiiride avardumisest rääkides vastandanud objektkunstile teise äärmusena rituaalkunsti, „mille tunnuseks on vaid sündmusest osasaamine teatud hetkel teatud paigas viibides“. Juba nimetus „rituaalkunst“ viib mõtte metafüüsilistele radadele. Mulje rituaalse kunsti transtsendentsest iseloomust süveneb, kui tutvuda 90ndate tegevuskunsti ühe verstaposti, Rühm T performance’ite sarja „Guide to Intronomadism“ manifesti ja hiljem lisatud täiendava selgitusega. Rühma ideoloog Hasso Krull mõtestab destruktiivsete tegevuste sarja taotlusega väljuda tootmise ja tarbimise, loomuliku põhjuslikkuse pidevusest.
Üleminekuühiskonna pihta sihitud varaküpse kriitika kõrval märkab siin traditsiooniliste kultuuride rituaalse praktika jooni, mida selgitav tekst ei üritagi varjata. Krulli sõnastatud etenduskunsti olemuslikest tunnustest on lavastuslikkus ja vaatemängulisus, kehalise kogemuse rõhutamine ning mittetootlikkus iseloomulikud ka religioossetele riitustele. Eelindustriaalsetes ühiskondades toimib rituaal müüdi taasesitajana. Mircea Eliade järgi katkestab rituaal argiaja lineaarsuse, viies oma osalised jumalate ja müütiliste esivanemate sakraalsesse aega, kus leiab aset maailma loomine. Mida ühist on Rühm T etendustes vallanduval hävitamistungil loomisega? Varajaste põlluharijate loomislugudes määrab inimsoo saatuse tihti jumaliku olendi ohverdamine – ürgmõrv, mis teeb võimalikuks söögitaimede võrsumise ohvri kehast. Loomist kordavad rituaalid matkivad seda sündmust vereohvri toomisega. Rühm T lõhkuvate, rebivate ja vedelikke maha valavate aktsioonide seost ohvririitustega ei salga ka Hasso Krull. Kas näiteks Marat’ surma käsitlevas performance’is võiks näha lõuendilt tagasi „natuuri“ toodud, küll vabas tõlgenduses, aga ikkagi – taasesitust ürgmõrva uusaegsest versioonist? Tõuseb ju sellegi pooljumaliku ohvri vereloigust uus, varasemast otsustavalt lahti ütlev maailm.
Müüti elustav rituaal on perioodiliselt korduv, ent samas ka ainukordne, kuivõrd selle osalised määratlevad end alati viibivat ühes ja samas, muutumatus loomise aegruumis. Näitusesaalis jooksev filmitalletus paneb performance’i loomuldasa kordumatu akti „igavesti tagasi pöörduma“, lähendades etendust videoinstallatsioonile, mis Sarapiku käsituses ehk rituaalkunsti määratluse alla ei mahugi. Müüdikeskselt lähenedes tõuseb aga „Kogutud kriiside“ mõjuvaima rituaalina esile nimelt installatsioonina vormistatud „Oaas“ (Ene-Liis Semper ja Kiwa). Kõigepealt aetakse suu mulda täis, seejärel istutab hoolas aednikukäsi mulda lille ja kastab seda korralikult. Sõltumata kunstnike kavatsusest tekitab kujundi monumentaalne sisendusjõud kiusatuse muutuda suisa poeetiliseks, kommenteerides ekraanidel kangastuvat elu ja surma ringkäigu müsteeriumi laulureaga mu põrmust lilled õitsetad. Seda muide ilma igasuguste isamaaliste allusioonideta.
Metafüüsiliselt laetud rituaalide ritta asetuvad kenasti ka Semperi teised selle näituse tööd. Enesehävituse alternatiivseid võimalusi läbi mängiv „FF/Rew“ lõhub video eeliseid kasutades aja lineaarse järjepidevuse. Siin- ja teispoolsuse vahelist piiri kompab ka akvaariumipõhja projitseeritud „Nimetu“, kus looteasendisse surutud naisalge ootab kannatlikult ilmavalgust. Jaan Toomiku „Isa ja poeg“ kujutab nähtavasti isiklikumat laadi meditatiivset rituaali. Selle video liigutavalt üldinimlikku, aga ühtlasi ka kosmilist mõõdet aitab tajuda teadmine, et kunstniku uisusamme koraaliga saatev hele lauluhääl kuulub tema 9-aastasele pojale. Lõpetuseks väike provokatsioon: vahest saab just (etendus)kunsti osaks täita sekulariseerunud ühiskonnas religioonist jäänud tühemik?
Martin Jänes
Kuraatorite raskuskeskmed
Kõigil on kogemus, kui raske on kriitilisele publikule jutustada lugu, mida kõik teavad, ja teha seda lisaks täpsusele ka köitvalt. Üheksakümnendate aastate Eesti kunst tundub olevat lugu, mida vähegi kaela kandev kunstihuviline teab, sest ta on lugenud seda ajalehest, kuulnud linnalegende, olnud ise osaline järjekindlalt galeriidest ja tavapärase kunsti piiridest väljuvates aktsioonides, ta teab töid kas reprodelt või on näinud neid esmaväljapanekul, ta teab nimetada vähemalt kahte suurejoonelist kunstiskandaali. Üheksakümnendate kunsti kohta on ilmunud ka kõige rohkem kriitilist-analüüsivat materjali, kas perioodikas, kus 1990. aastad oli kunstikriitika vaieldamatu hiilgeaeg ja ülevaateartiklid jätkusid isegi järjejuttudena numbrist numbrisse, või artiklikogumikes ja kataloogides. Ühesõnaga, tundub, et üheksakümnendate kunst on põhjalikult dokumenteeritud ja selgitatud.
Sellisel argumentatsioonil on ka varjatud pool – kõne all on kümnend, kus kaasaegne kunst muutus publikule võõraks, sest nagu ka kuraatorid viitavad näitust pealkirjastades, olid sotsiaalsed ja majanduslikud kriisid ning katkestus ja nihe kunstihariduses need, mis tegid tollastest kunstnikest üldpublikule arusaamatult lalisevate ja oskamatute soss-seppade kamba. Ühtelugu leebe järjekindlusega üle korrates tuleb meenutada seda juba huumuseks saanud pinda, mis on platvormiks Euroopa-Eesti kunstile, interdistsiplinaarsele kultuurikirjandusele ja põhilistele teemahoiakutele.
Teemad on kuraatorid E. Komissarov ja H. Soans selgelt sõnastatud pealkirjadena: „Pinged ja poliitikad”, „Lastetuba”, „Postsovjeti elustiilid”, „Maaligalerii”, „Sakraalne ruum” jm. Tööde teemadesse paigutamine teeb kiiresti selgeks, et hoolimata retrospektiivse näituse formaadist ja muuseumi ruumide kasutamisest ei ole „Kogutud kriisid” museaalne väljapanek, vaid selgete kuraatorivalikute ja seisukohtade suunatud näitus. Kuraatoriinstitutsiooni tekkimist kui ühte murrangut kunsti organiseerimisel rõhutavad Komissarov ja Soans ka saatetekstis.
Kuraatorid annavad oma hinnanguid juba enne esimest saali: Kai Kaljo „Luuser” (1997), eesti kunstnik kui avalik naljanumber, tundub rääkivat ka teiste autorite eest. Juba enne näitusele sisenemist võetakse selle video näitamisega vaatajalt võimalus olla naeruvääristav kunsti ja kunstnike suhtes, keda ta ehk ei mõista – kunstnik teeb seda ise, meie kõigi eest.
Esimene saal on tõeline kuraatori-statement: „Performatiivsed pildid” toetuvad eelkõige foto, otsese aktsiooni, teksti ja performance’i hübriidistamisele. Hägused kaadrid Rühm T on etendusest on täielik üllatus; et kuraatorid julgesid näituse sisse juhatada just selle keerulise ja visuaalselt väheatraktiivse materjaliga, on väga oluline žest. Hasso Krulli kosmogoonias võiks seda avangut vaadelda kui üheksakümnendate Eesti kunsti muna-staadiumi, kus kõik võimalused ja arengukäigud on üheaegselt olemas ja ka juba läbimängitud.
Järgmine rõhutus tuleb kolmnurkses „Kehade ja seisundite” saalis, kus dialoogi moodustavad Marko Laimre „Sugar Free” (1996) ja Mark Raidpere „Io”. Mõlemad hämmastavad tohutu konnotatsiooniküllusega, täpsete detailide ja psühholoogilise lummamisega. Mõlemad kehtestavad kontseptuaalsed autobiograafiad ja kinnistavad need Eesti kunsti. Nii hulluse kui normi ning autistliku, mittealluva, „valet” ihaleva keha Eesti kunsti etaloniks muutmises on peaasjalikult süüdistatud just 1990. aa kunstiteoreetilise hariduse saanud kuraatoreid-kriitikuid. Kas siin on jällegi kuraatori pandud aktsent, et need kaks tööd kogu näituse (ja 1990. aa kunsti) raskuskeskmena mõjuvad?
Fantastiline teemaleid on „Sekundaarsed kultuurid” – see on ju korraga umbrohi, second hand, maainimesed ja põllumajandus, jäätmete taaskasutus, bad painting ja ristpiste ning alternatiivsed subkultuurid! Just sekundaarsuse ümberpaiknemine kultuuris, sotsiaalses ja poliitilises plaanis iseloomustab 1990ndaid, lisaks ümberpaiknemisele ka teisesuse esiletõus, teisesuse võimalus üleüldse. Selliselt lahtiräägituna vajaks teema suuremat ja ehk isegi iseseisvat ekspositsiooni.
Ning lõpuks kogu näituse julgeim demagoogiline avaldus – teises kolmnurkses tipusaalis on sektsioon pealkirjaga „Maaligalerii”. Täpselt samavõrra kui on maali teisteski ruumides, on seda ka maaligaleriis – kui kunstitehnika aluseks võtta. Kui rääkida sisulisest poolest, mis peakski olema kogu näituse teemade ühiseks nimetajaks, torkab silma Anu Kalmu õrn kalkakleit ja hulk transavangardi, mille lõpetab kõige kaugemas nurgas Jaan Elkeni täiesti juhuslik töö. Vahe kahe kolmnurkse saali vahel, „Kehade ja seisundite” ning „Maaligalerii” vahel on lisaks füüsilisele eraldatusele ka idee pinnal antagooniline. Miski ei sunni kõige kaugemasse nurka välja kõndima.
Nagu osa kriitikutest, kes ise samuti tollasest kunstielust aktiivselt osa võtsid, on rõhutanud, et neil kõigil on üheksakümnendatest hoopis teine mälupilt hoopis teistest inimestest, tehnikatest ja kunstiteostest. Leian, et on lubatud anda samasugune isikliku pildi kasutamise vabadus ka kuraatorile, isegi kui näitus toimub muuseumis. Üheksakümnendate kunst ei vaja enam kehtestamist, ehk ainult selgitamist.
Anneli Porri
Fännikiri
Kaunil päikesepaistelisel pühapäevahommikul, olles joonud tassi teed ning maiustanud vorstisaiaga suundusin KUMUsse, eesmärgiks vaadata üle näitus “Kogutud kriisid,” mis on pühendatud eesti 1990. aastate kunstile.
Esiteks mõni puhtpraktiline tähelepanek – tegemist on just nii suure näitusega, et seda saab ühes tükis alla neelata, ning sümpaatsemate teoste juures kauemaks peatuda. Tore on kui teoste juurde käiv heli ei häiri kõrval välja pandud teoste uurimist. Tore on kuulata kuidas umbes 40-aastastest kilekottidega meestest koosnev ekskursioonigrupp arutab omavahel, et kõik oli väga ilus aga “no see on küll nüüd mingi jama”, ning tunda end igati intelligentse tütarlapsena, kes suudab kaasaegset kunsti nautida.
Teiseks – mulle meeldiks seda näitust vaadata eesti uue kunsti mütologia kinnistamisena, pantenoni loomisena. Kiwa oleks noor Dionysios, Raul Kurviz – Zeus, F.F.F.F.F. seltskonnast saaksid nümfid ja driaadid etc, jne, i tak daleje. Dionysosega oleks see jama, et ega ainult Kiwa ei sobiks tema osa täitma, kandidaate oleks veelgi, tekiks segadus. Oma isiklikuks Dionysoseks valiksin aga igal juhul just teda. Tegemist on eesti ülbete üheksakümnendate imelapsega, kellest on praeguseks ajaks võrsunud vaat et elav legend.
Lähme nüüd isiklikuks
Ideaalne noorkunstnik Kiwa (ma ei arva et pean seda sõnapaari kirjavahemärkidesse lukustama) on esitatud näitusel kahe tööga: Ene – Liis Semperiga partnerluses loodud videoga “Oaasis”, ning skulpturaalsete peadega sarjast “The Kings of Pop”. Mida ma mõtlen ideaalse noorkunstniku all? Eks ikka mässumeelset fotogeenilist noorukit a´la James Dean. Mulle meeldib Kiwa. Ma ei mõtle siin loomingust – kuigi see meeldib mulle ka – vaid Kiwat ennast kunstiteose ja inimesena. Halb toon – lähenen isikule, mitte isiku toodetud teostele. Kuid kas kunstniku elu ei ole ideaalis pidev loominguline protsess ja kas ta ise ei peaks olema kunstiteos. Kiwaga tunduvad lood just sedasi olevat.Vähemalt jääb selline mulje – kas ta püüab jätta sellist muljet? Igatahes minu jaoks on Kiwa täiesti loomulikul viisil oma töödega üks. Kui ma mõtlen näiteks poes keefirit ostvale Kiwale, on see huvitav ja aplombiga tegu ja kui ma mõtlen keefiri ja mõne teise populaarse kunstniku kooslusele, ei ole see sugugi nii vaimustav.
Miks ma tunnen huvi Kiwa vastu? Eks ole selles süüdi Dionysose-sündroom, teadagi veinijumalat on alati ümbritsenud eksalteerunud naised. Kindlasti need daamid kes kunagise trendilooja Leonard Lapiniga Kuku klubis konjakit joovad, näevad Leos seda mida ma näen Kiwas. Ja ühel päeval Kiwa on nagu Leo, naftalinilõhanline ja moest väljas, kuid praegu veel ei ole. Ja aastal 1999 ei olnud ammugi. Kiwa on eesti uue kunsti rokkstaar, ja kui ta tegutseks põlevkivi kaevanduses oleks ta eesti energiatööstuse rokkstaar. Kõik Kiviõli tüdrukud oleks kaevur Kiwasse armunud.
Kiwa ise on oma rokkstaari staatusest teadlik, oli seda ka aastal 1999, ning kindlasti teab ta seda, et millalgi peab sellest rollist loobuma. Noort ja ilusat Kiwat jäävad meenutama papjemašeest pead: “30. aastat hiljem vaatab Debra peeglisse. Tema silmis särab ikka veel igavene disko.”
Anne Vetik
Ebamugavad üheksakümnendad
KUMU näituse „Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel“ vastuvõtt kriitikute poolt on üldiselt olnud üsna rahulik. Näitust määratletakse ülevaatena 90ndate kunstiuuendusest, esindatud on autorid ja teosed, mis suhestusid kõige paremini kunstimaastikule murdnud uudsete väljendusvormide ja teemadega. Kuraatorid Eha Komissarov ja Hanno Soans on valinud väljapaneku siduvaks elemendiks kriisi mõiste, mis seostub nii institutsionaalsete, vormiliste kui sisuliste murrangutega ja pannud välja best of`i teostest, millest eesti 90ndate kunstiga seoses alati räägitakse, kuid mida näiteks noorem kunstipublik teabki vaid läbi metatekstide. Seetõttu funktsioneerib näitus ülevaatena 90ndate tähtsamatest teostest ja täidab nii tõepoolest üht olulisimat rahvusmuuseumi kanda olevat ülesannet – tutvustada rahvale nende kunstiajalugu.
Teame, et kriitika pertseptsioon ei ole olnud nii leebe kõigi KUMU näituste puhul – meie esimese rahvusmuuseumiga käivad kaasas kasvuraskused. Erinevalt jooksvaid näitusi korraldavatest galeriidest ja kunsthalle`dest rakendatakse muuseumile suuremaid ootusi „objektiivse“ kunstiajaloo esitamise suhtes. Üheksakümnendate ülevaatenäitus rahvusmuuseumis tähendab ühtlasi selle kireva ja siiani vastakaid arvamusi tekitava aja konserveerimist kunstiajalukku, muuseumiformaadilt eeldatakse paratamatult suuremat objektiivsust ja selline näitus kannab kümnendi kunstinähtuse legitimiseerimise rolli. Seetõttu on ka vastuvõtt valulikum, kui väljapanek ei vasta ootustele ja erineb normist.
Kui „Kogutud kriiside“ vastuvõtt näib eesti meedia põhjal otsustades suhteliselt rahulik, siis mõningaid tormilisi arvamuspuhanguid on see siiski tekitanud. Mõned nädalad tagasi kutsus üks külastaja muuseumisse politsei, kuna leidis Liina Siibi projekti „(nimi muudetud)“ olevat lasteporno. 5. septembri „Vesti Djas“ ilmus ajakirjanik Julia Rodina artikkel, kus ta hoiatas lapsi muuseumisse minemast – pahameele põhjustajaks taas Liina Siibi teos. KUMU külalisteraamatus kohtab arvamusi, et viienda korruse näituse koht on pigem „pornomuuseumis“. 28.09 on keegi Aps kirjutanud: „Kui see roppus ja enesetapu esitlemine on kunst, mis V korrusel esitletakse, siis ma siia majja enam tulla ei taha. Öeldakse, et tilk tõrva rikub püti täie mett. Häbi oli algkooli õpilasekskursiooni ees. Minu kaastunne inimestele, kes töötavad seal selle masendava muusika ja õhkkonna sees päevast päeva.“ Lisaks Liina Siibi projektile viidatakse siin ilmselt ka Ene-Liis Semperi videole „FF/REW“, võibolla ka Mark Raidpere fotoseeriale „Io“ jne.
Arvamusavaldus toetub eeldustele, et sellised teosed ei liigitu mõiste „kunst“ alla. Kunst ei tohiks olla häbiväärne ega käsitlema „alla 18-aastat keelatud“ teemasid, kunst ei tohiks olla masendav ja rusuv.
Tekib kiusatus sellise arvamuse avaldajat osatada ja pilgata, kui ei tuleks meelde, kuidas ka kitsam kunstisfäär 90ndatel korduvalt vastakaid afekte läbi elas. Kõnealust Liina Siibi projekti esitleti esmakordselt 2000.a Johannes Saare kureeritud näitusel „AIDS kultuuris. Immuniteedi kadu kunstis“ Rottermani soolalaos. See oli esimene pedofiiliaprobleemi käsitlev teos eesti kunstis, ajendatud samadest probleemidest ühiskonnas, mis tollal meedias pinnale hulpisid. Tookord kirjutas Mari Sobolev Sirbi näitusearvustuses, et väljapanekult saab teada, et „päevapiltnik Liina Siib /---/ on tegelikult lesbiline pedofiil“ ning et „lastepornot viljeledes tekib kunstniku kehas seksuaalne erutus ja üldsegi mitte intellektuaalne mure rikutud noorsoo /---/ pärast“. [1] Sobolev ei olnud ainus siinne sellises võtmes analüüsiv kriitik ja midagi taolist juhtus ka Eestist väljaspool: 2001. a Düsseldorfis nõuti avalikult projekti näituselt kõrvaldamist.
On paradoksaalne, et algselt oli projekti eesmärk vastupidine: osutada probleemidele ühiskonnas. Kriitika aga pööras teose autori vastu ja hakkas Siibi süüdistama vuajerismis: talt on küsitud, kas fotod on pildistatud läbi lukuaugu [2].
„(nimi muudetud)“ on vaid üks taoline näide omalaadsete seas, tabude piiril balansseeriva kunsti temaatika ulatub Eesti piiridest palju kaugemale ja on siinsest märksa pikema arutluse teema. Siibi teose puhul on huvitav, et kõik see, mida saaks määratleda pedofiiliana, on tegelikult jäänud kaadri taha. Fotodel näeme vaid (jämedalt öeldes) lapse poole sirutuvat karvast kätt. Kahtlustan, et just selline võte muudabki vaataja nende fotode ees kaitsetuks, kuna rõvedad mõtted ja ähvardavad teemad lisab teose jäetud lünkadele vaataja ise. Nii kohkumegi tagasi just enda mõtete, enda tabude ületamise, aga mitte Siibi fotode tõttu. Ka ühiskonnas varitseb probleem ju latsentselt nagu neil fotodelgi: millelegi konkreetselt osutada ei ole võimalik, aga me teame, et kusagil see varitseb. Nii ei rakendata Siibile süütuse presumptsiooni, kuna vaataja reaktsioon on liiga tugev.
Kas pole afekti tugevuse parim mõõdik mitte tõeliselt kummastav asjaolu, et ka kunstikriitikud unustavad sellise teosega kokku puutudes automaatselt, et foto ei ole „see-oli-siin“ tõestus ja garantii, ja süüdistavad Siibi perverssete kavatsustega kunsti egiidi taha varjumises. Ammugi oleks siis fototeooriate tundmist palju nõuda tavakülastajalt.
Saamata sellel probleemil praegu pikemalt peatuda, tuleb kokkuvõtvalt nentida: „Kogutud kriisid“ tegeleb läbi paljude tööde sotsiaalsete probleemide käsitlemisega, kuid senikaua, kui „Pallase“ korruselt tulnud publik pole omaks võtnud kaasaegse kunsti juurde kuuluvaid uusi eeldusi, ei saa need tööd panna ka kaasa mõtlema, vaid tekitavad vastureaktsiooni. Sõnum põrkub tagasi. Uued konventsioonid võetakse omaks vaevaliselt ja pikkamööda. Just seetõttu on „Kogutud kriiside“ näitust vaja.
Ellu Maar
[1] Mari Sobolev „Haiguste ravi. Kontrollitud“ Sirp 19.05.2000
[2] Urve Eslas „Digikunstnik balansseerib tõe ja fantaasia piiril“ Postimees 18.07.2006
Kumu “Laste toa” kaitseks: näituse “Kogutud kriisid” mõnedest aspektidest [1]
1990. aastate eesti kunsti ekspositsioon “Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel” Kumu Kunstimuuseumis on tekitanud palju negatiivset reaktsiooni. Väidetakse, et “isegi mitte iga täiskasvanu ei suuda üle elada ja mõista seda, mis on näitusel välja pandud” [2], vanematel soovitatakse veelkord mõelda enne kui viia lapsi kaasaegset kunsti vaatama ning muuseuminäitustele nõutakse vanusepiirangut [3].
Mis kaasaegsest kunstist ülesaamisse puutub, siis võrdluseks võib mõelda selle peale, kuivõrd karm ja küüniline informatsioon tuleb teleekraanist, ajakirjandusest ja Internetist. Milliseid filme näidatakse ajal, kui kogu perekond kogub televiisori ees? Filmides ja isegi ka multifilmides tapetakse praegu kogu aeg ja üsna verisel viisil. Sellist julmust vaadatakse rahulikult, lastele ostetakse militaarseid mänguasju ja arvutimänge, mille põhiliseks mootoriks on tapmine, aidates niimoodi imiteerida seda, mida nad ekraanil näevad.
Lapsepõlve kui psühholoogiliselt teistsugust eluetappi hakati eristama alles XIX s., enne seda käsitleti lapsi kui väikesed täiskasvanuid. Sellest ajast saadik on lääne ühiskonnale omane lapsepõlve idealiseerimine, selle kui kogu elu õnnelikuma ja muretuma perioodi nostalgiline kontseptsioon. Lapsi ja nende süütust üritatakse kaitsta ümbritsevast karmist ja õnnetust maailmast. Samas selline kaitsemehhanism toimib üsna lünklikult, järgitakse stereotüüpseid ettekujutusi ja mingeid asju eelistatakse märkamata jätma. Kuigi levinud vagatsev arusaam on see, et muuseumis peab nägema ainult ilusat, võib televiisorist nautida kõikvõimalikke tapatalguid.
Näitusele tulles on kodanikul soov saada esteetilist naudingut. Samas kui mõelda isegi vaikelu algsele funktsioonile, siis baroksete lillekompositsioonide sõnumiks oli memento mori, kus iga detail osutas kõige maise kaduvusele ja suhtelisusele. Kunst pidi panema mõtlema elu tõsisemate küsimuste üle, mitte vaid lõbustada nagu seda talt meelelahutustööstuse mõjul praegu oodatakse. Selles mõttes käsitleb Ene-Liis Semperi video “FF/REW” elu ja surma küsimust tunduvalt sügavam ja delikaatsem kui suvaline film, mida pühapäeva õhtul näidatakse.
Millest peaks rääkima kunstnik tänapäeva maailmas? Mis vahendeid ta peaks kasutama? Kunst on alati olnud oma ajastu peegel, valides vastavaid kujundeid ja meediume selle kajastamise ja lahtiseletamise jaoks. Laste ärakasutamise, nende kõrvale jätmise teema on üsna aktuaalne tänapäeva ühiskonnas, sellest üritatakse anda signaali väga erinevatel tasanditel. Lastekaitseliit korraldab kampaaniaid “Ära löö last! Parem räägi temaga.” või “Leia aega lapse jaoks!”; maailmakuulus vene kunstnik Mihhail Šemjakin on loonud monumenti “Lapsed – täiskasvanute pahede ohvrid” (2001, Moskva). Urmas Viigi installatsioonis “Lastetuba” (1994) on lapsed vaid nukud, kellega täiskavanud manipuleerivad, kasutades neid oma huvides.
Hollandis on loodud pedofiilide partei, mis kaitseb alaealiste võrgutajaid, väites, et tegelikult lapsed ise tahavad seda – väikesed nümfetid ainult ootavad, et neilt süütuse võetaks. Vastuseks sellele võib olla Liina Siibi lastepornot imiteeriv fotolavastus “Nimi muudetud” (2000) – need samad lolitad on tegelikult kurvad väikesed tüdrukud, kellelt on varastatud lapsepõlve. Peaks meeled pidama, et kui kunstnik kujutab midagi, ei väljenda ta alati poolehoidu, vaid esitab küsimusi. Rääkida lastepornost või pedofiiliast ei ole heaks tooniks, Santa Clausile võib keelata võtta lapsi sülle, kuid teatud ajakirjad, videod või teenused ei kao kuhugi. See fenomen iseloomustab meie ühiskonda väga hästi.
Elnara Taidre
Kumu 90ndad
90ndate eesti kunst Kumu esindusnäitusel on eksponeeritud kriiside kogumina. See viitab valulistele murrangutele, dramaatilisele heitlusele, mille käigus imporditi ning kodustati kaasaegne kunst. Ühe hingetõmbega loodi kõik basic kaasaegse kunsti lahtrid, kaeti kõik väljad.
See on ühe põlvkonna näitus, ametlik pühitsemine Esimesteks valevate seinte toel. Võitjate põlvkonna pidu, kelle seljatagust on kindlustanud samasugused võitjad teooria-kirjutamise-kureerimist vallast. Näituselt ei avasta uusi töid, ei tule välja uusi vaatenurki – puhas hittide paraad ja mida ei ole varem näinud, sellest oled lugenud, kuulnud räägitavat jne. Kumu sõelale on jäänud ainult kohalik krestomaatia, tihedalt läbi kirjutatud; templisse on pääsnud taiesed, mida on olnud hea kasutada mingi teooria illustratsioonina ning nüüd ringlevad need igavesti (välis)näitustel ja (meta)tekstides.
Näituse kategooriad, kuhu tööd on hetkel tinglikult jagatud, on nutikad; kuid kindlasti saab neid veel mitut muud moodi rühmitada ja üldpilti varieerida. Teosed on nagu laste mänguklotsid, mille eri pooli pöörates saab erinevaid sõnu kokku laduda. Nii, nagu on kunstimuuseum igal aastal korra ümbermänginud varase eesti kunsti klassika. Nüüd annab esimene päris kunstimuuseum võimaluse (kohustuse) kirjutada eesti kunstiajalukku järgmised peatükid.
Nii ei olegi antud näitust võimalik tegelikult arvustada. Õhukese kultuurikihiga riigi muuseumil on ülesanne materialiseerida kohalik kunstiajalugu, muuta see käega katsutavaks. Kahtlemata on see esinduslik ülevaatenäitus, ja valulise retseptsiooni järgi hinnates on õnnestunud ühiskonnas ka teatav arutelu tekitada. Kunstimaailma siseselt on aga Esimesed puutumatud. Nemad ongi see müütiline generatsioon, kes tõi meile kaasaegse kunsti ja rokib veel ilmselt tükk aega kunstimaailma avarustes erinevates variatsioonides edasi, sest isatappki kuulub pigem Esimeste atribuutikasse. Uus põlvkond, kes vaataks kriitiliselt Esimeste loomepanused üle, on ilmselt alles sirgumas. Praegu on Esimesed alles väljaspool head ja halba, sest nad ikka veel paljuski ainukesed.
Kõige rohkem intrigeeriski see Esimese tunne, mida Kumu valged saalid õhkasid. Elada hetkes (ja see hetk oli alles kümnend tagasi!), kus oligi võimalik siinses kontekstis midagi totaalselt uut ja originaalset tea. Olla lihtsa ja lööva Esimese töö autor. Näiteks Mare Tralla “Mänguasi”. Kui sina oledki see vundament, suguharu ema, kellest üle ega ümber enam üksi eesti feminist ei saa. Keegi teine ei saa enam olla the one ilge naisterahvas.
Näitust ongi huvitav-hariv-nostalgiline vaadata, samas ei saa lahti tundest, et 90ndate kunst on “augutäide”, etteantud teemadel kunsti loomine. Ja käesolevale näitusele on valitud taiesed, mis kõige eeskujulikumalt vastasid uutele suundadele, mis viljejelsid eeskujulikult “uut kunsti”. Näiteks Mark Raidpere – stiilipuhas ahistatud vähemuse case, lausa õpikunäide. Või ühiskonna hästipeidetud probleemide käsitlus – esimesed viited laste ahistamisele Liina Siibi fotodel. See on eelkõige must-näitus, soliidse kunstitempli täitmine sobiva sisuga, suure eesti kunsti narratiivi tagasivaatavalt konstrueerimine, peatüki lõpuni kirjutamine. Aamen.
Maarin Ektermann
Kogutud kriisid KUMUs
Eesti üheksakümnendate kunsti näitus KUMUs näitab vähegi kunstiga kursis olijaile tuntud ja teada töid ning kunstnikke. Näituse alusprintsiip – kriis – püüab vaatajani tuua kunsti ja kunstnike keerulist situatsiooni kindlalt piiritletud aja ja ruumi kontekstis, ning neile, kes taustaga lähemalt tuttavad pole ja näituse saatetekste lugeda ei viitsi, jäävad kindlasti mitmed küsimärgid õhku rippuma ning näituse ülesehitus läbi pigem arusaamatuks.
Minu arvates töötab kuraatorite lähtepositsioon anda eriilmelisest kümnendist terviklikum üldpilt läbi “kriisiprisma” vaatamata sellele, et mõne teose puhul jäi näitusesaalis tekkinud küsimus - miks mõni töö just siia on üles seatud ja mitte teise “tuppa”- vastuseta.
Kriisi mõiste on juba iseenesest intrigeeriv ja mõnes mõttes on oht kogu üheksakümnendate kunstile ebamäärane silt külge kleepida, aga kui säilitada kriitilist meelt, siis avab kriisi mõiste kasutamine annab valitud tööde ja kunstnike vaatamiseks huvitava nurga.
Antud näituse raames tegelevad mitmed kunstnikud piiritlemise ja piiride ületamise problemaatikaga ning seetõttu võiks paralleelselt kriisi mõistega vaatluse alla võtta ka piiri mõiste. Kas siis, kui astutakse kokkulepitud piiridest üle, või piirid lihtsalt kaovad, ongi tegemist kriisiga? Ja kas kriisi lõpu eelduseks on uute piiride kehtestamine, mille raames elu (ja ka kunst) oma argipäeva jätkab?
Piirid meis ja meie vahel on teemaks ja uurimisobjektiks mitmetel näitusel eksponeeritud töödel. Ühiskondlikule (ja miks mitte ka isiklikule) südametunnistusele koputavad tööd lahkavad ja dokumenteerivad temaatikat, mis oli aktuaalne eelmise kümnendi kontekstis ning mis samas pole oma aktuaalsust kaotanud ka aastal 2006. Näituse lastetoa “sisustus” rabab oma otsekohesusega, suureformaadilised fotod paljastavad hoolikalt varjatud saladusi. Lastetoa ilus ja süütu ilme omandab tumeda varjupoole. Omamoodi varjatud kriisile osutab ka näituse osa, mis kannab alapealkirja sakraalne ruum. Võib julgelt väita, et kombinatsioon inimene, pühadus ja ruum on sama vana kui inimkond. Vastavalt ajastule muutuvad pühad tegelased, kes ruumile pühaduse aura annavad. Mis tähendusi kannab ja varjab antud näituse püha ruum, jääb iga vaataja otsida ja leida.
KUMUs välja pandud valik pakub just oma “kriisisolemise” poolest huvitavat materjali kunsti piiride avardumise (nt.uute meediumite kasutamine) ja kunstniku “kriisiprisma”enese idenetiteediotsingute mängumaa jälgimiseks. Keskseks tegaleseks kujuneb kunstnik ise. Kunstnike meditatiivsed enesevaatlused ning keskendumine oma kehale tähendas 1990.ndatel uue kunstitegemise viisi kehtestumist. Keskendumine oma kehale, erinevatele füüsilistele ja vaimsetele seisunditele on antud näituse raamistikus esindatud mitmel moel ja erinevad füüsilised ning vaimsed seisundid uurimisobjektidena dokumenteeritud ning vaataja tarbeks välja pandud. Ammu teada tõde, et video- ja fototehnika kasutamine annab kunstnikule suurema võimaluse vaatajaga manipuleerida ning psühholoogiliselt mõjutada kui maalikunst, on esindatud ka sel näitusel. Videote ja fotode sisendusjõud ja näiline realism ei jätnud üldjuhul ka sel päeval, mil mina näitust külastasin, ühtegi ruumides ringikõndivat külastajat külmaks. Nii kohmetust, üllatust, kui ka suisa pahameelt võis erinevate inimesete erinevaist pilkudest ja kommentaaridest näha ning kuulda. Ühe naljaka kommentaari kuulsin oma tuutavalt giidilt, tema käest küsis samal näitusel üks belglasest keskealine daam siiralt-kas eestlased armastavad seksi?
Kogutud kriisid tervikuna laseb vaatajal osa saada varjatud ja varjamatutest kriisidest, esitab küsimusi ja samas ei vasta sugugi kõigele. Teemadeplokk, millega näitus tegeleb, eeldab vaatajalt kriitilist meelt ja avatud silma.
Merle Tank
---------------------------------------------
Just paaril viimasel aastal on paljudel inimestel minu kogemust mööda tekkinud 1990. aastatega, eriti kümnendi esimese poolega varasemaga võrreldes teistsugune suhe, seda perioodi ei tajuta enam kestva "meie ajana", vaid juba pigem minevikuna, lõppenud eelmise kümnendina, mis on ületatud ja millega võrreldes on elu vahepeal muutunud. Selle aja nähtusi vaadatakse juba distantsilt, tekkinud on võimalus teha kokkuvõtteid, võrrelda ja üldistada. Räägime sageli mingitest asjadest, mis olid võimalikud 1990. aastatel, aga "nüüd me ju nii ei teeks" või ka näiteks riietest, mida kandsime 1990. aastatel, aga enam ei kanna. Vähehaaval on "ajast" saanud või saamas "ajastu" oma kindlalt piiritletavate tunnusjoonte ja sotsiaalkuluuuriliste tendentsidega.
1990. aastaid eesti kunstis kaardistab Hanno Soansi ja Eha Kommissarovi kureeritud suurnäitus "Kogutud kriisid" KUMU-s. Näitus on omalaadseks lõpetuseks KUMU püsiekspositsioonile, tõestades 1990. aastel toimunud murrangu radikaalsust. Sellele viitab ka näituse pealkiri ja tõepoolest -- tekkisid ju eesti kultuurikontekstis pea täiesti uued kunstitegemise vormid, klassikaliste kunstiliikide kõrvale tõusid võrdõiguslikena, isegi dominantsetena performance, video, foto, intallatsioon. Kunst muutus paljunäolisemaks, piiridelt avaramaks, tähendustelt ambivalentsemaks, samas aga kindlasti ka teravamaks ja sotsiaalsemaks, seda eriti eelmise kümnendiga võrreldes. Just kujutavas kunstis oli senise "suure narratiivi" katkemine 1990ndatel teiste kultuurivaldkondadega võrreldes vast kõige äkilisem ja kõige teadvustatum, muutus tundus sedavõrd totaalsena, et seda ära seedida pole suudetud õieti siiamaani: lisaks pensionärist tädidele-onudele läks ka seltskond minuga ühel ajal näitusel olnud 35-aastaseid blonde daame mõneminutise tutvumise järel KUMU ülakorruse saalidest allapoole tagasi lausega "Siin on siis 1990. aastad, no selge, siin pole mingit kunsti, mida vaadata".
KUMU ülakorruse näitus ei püüa olla ülevaade kõigest kümnendi jooksul toimunust, vaid on eelkõige tugev kuraatorinäitus, näitus 1990. aastate kunsti "suurtest tegijatest". Seetõttu on siia sattunud ka vähem tradistioonilist kunsti, kui minu paadunud konservatiivihing igatsenuks. Ehki Valeri Vinogradovi, Vano Allsalu ja Anu Kalmu kohalolek ekspositsioonis ja "Maaligalerii" nimelise saali olemasolu ülepea mind natuke lepitas, hakkasin pikapeale siiski igatsema, ei mitte küll lausa Enn Põldroosi, Jüri Arraku ega Olev Subbi, küll aga näiteks Peeter Mudisti, Sirje Runge või Mari Kurismaa järele. Pea üldse pole eksponeeritud ka graafikat selle sõna kitsmas tähenduses. Mis mu meelest on natuke kurb.
Näitus on jagatud saalide kaupa pealkirjastatud alateemadeks, osalt ilmselt lähtudes KUMU püsiekspositsiooni koostamisprintsiibist. Selge ja jõulisena tõuseb esile kehade ja seisundite teema, seda eelkõige tänu Ene-Liis Semperi võimsale isikule. Võib-olla kõige meelevaldsemana, aga setõttu samas ka intrigeerivamana mõjub minu jaoks alajaotus "Sekundaarsed kultuurid", siia on püütud koondada töid, kus kunstnikud tegelevad kohaliku identiteediga, kohaliku traditsiooni taasmõtestamisega uues olukorras, isegi mitte niipalju rahvuslusega, kuivõrd pigem mingi üldise idaeurooplaseks, igavesti "teiseks" või "sekundaarseks" olemise kompleksiga ja sellega toime tulemise võimalustega. Seesugune topos oli 1990. aastatel tõesti hooti päevakorras, kirjanduse vallast meenub ju kohe Emil Tode "Piiririik". Samas moodustavad selle saali tööd õigupoolest kaunis hajusa kogumi, paljud neist suhestuvad minu jaoks pigem hoopis tingteemaga "kunst ja loodus", kajastades tõelise ja tehisliku, loodusliku ja võltsi dialektilist ja nihestatud vahekorda kaasaegses maailmas. Sedasorti temaatikat pole kuraatorid üldse tõstatanud, ehki jah, meie 1990ndate kunstis ei saagi vast rääkida mingist teadlikust ja tugevast ökokunsti suunast (siiski juhiksin siinkohal tähelepanu sellele, et Peeter Lauritsalt võinuks vast mõni töö siiki olla). Tõlgendamisvõimalused muidugi ongi erinevad, ilmselt pole see problemaatika (kaasaegse kunstniku, kaasaegse inimese suhe loodusega) näituse koostajaid lihtsalt eriti ka isiklikult huvitanud, mida näitab seegi, et takjatest ja hallist villpeast koosnaeva teose juures on näituse saatetekstis miskipärast juttu hoopis nõgestest...
"Pingete ja poliitikate" osa on mahult suur, aga sisult isegi nagu pisut pettumusttekitav. Mitte et siin poleks väga häid töid, muidugi on, kuid soditud lipud ei šokeeri vist enam ammu kedagi ja pikapeale hakkab lihtsalt igav. Tundub, et näiliselt ühiskondlike teemasid käsitledes tegeleb eesti kunstnik siiski taas ja taas eelkõige vaid iseendaga, oma loomingulise "põllumaa" piiridega, nii Marko Laimre autodele kirjutamise aktsioon kui Kai Kaljo pihtiv autoportree viitavad, tõsi küll, läbi eneseiroonia filtri, samale lõppjäreldusele: tsensuuri ei ole, kõige tähtsam kunstnikuks olemise juures on vabadus. Tõsi, Kaljo videos on muidugi peidus ohtrasti ka teisi tähendusi ja teda "pseudosotsiaalsuses" süüdistada oleks vast vulgaarne. Kõige haaravamatena ja avastuslikematena aga tõusevad esile hoopis Peeter Linnapi tomatitaimede seeria ("Eesti köök") ja Andrus Kõresaare "Purgatoorium", mida ma 1990. aastatest üldse ei mäletagi.
Lõpetuseks võib öelda, et "Sakraalne ruum" Jaan Toomiku ja Ly Lestbergi teostega mõjub tõepoolest tõsipühalikult, andes kogu näitusele mingi sootuks teise mõõtme.
Oliver Orro
Lagunev – kogunev
Mõtteid seoses näitusega “Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel” KUMUs.
Üheksakümnendad olid Eesti kunstielus avanemise aeg: langes “raudne eesriie” ja sellega koos vaimne surutis intellektuaalselt tegevuselt. Institutsionaalsel tasandil vahetusid välja kunsti rahastamisskeemid, majanduslikult robinsonlikke algaastaid korrigeerisid hiljem Sorose keskus ja kultuurkapital. Tekkis galeriivõrgustik ja kuraatoripositsioon. Uus meedia laiendas kunstimõiste piire, ning kümnendit ilmestasid (mõnikord üsna teravad) diskussioonid kunstnike ja kriitikute vahel. Ja nii edasi.
Umbes taolises sõnastuses portreteeritakse praegu üheksakümnendaid aastaid Eesti kunstis (kaasa arvatud näituse “Kogutud kriisid” saatetekstides). Selgub mõnevõrra heroiline pilt kümnendist, kus valitsevad märksõnad nagu katkestus, kohanemine, pluralism, pinge ja põnevus. Eriti oluline tundub pluralismi-mõiste: Justkui vabadusi (loome-, sõna-, elamis-, suremisvabadust) oleks Xeroxiga paljundatud, kusjuures ei taibata, et “kõik on lubatud” tähendab sama, mis “mitte miski pole lubatud”. Tulemuseks on paradoksid, näiteks nö radikaalsele kunstile makstakse peale mitte kunst-olemise pärast, vaid radikaalne-olemise pärast. Mis radikaalne kunst see enam on? Sama tellitud kui monarhi portree, ja tihtipeale sama etteaimatavas kunstilises väljenduses (mõelgem kasvõi Non Grata aktsioonidele).
1990. aastad olid kunsti keele (nii kunsti tegemise kui kunsti mõtestamise keele) muutumise aeg. Kunstnikud ja kriitikud omandasid postmodernismi diskursuse. Või pigem õppisid järeleaitamistundide käigus selgeks nii modernismi kui selle post-variandi. Läänemaailma loomulikku kogemust asendas raamatutarkus, mis tihendatult koondati lühikesse ajaühikusse ja mõne autori loosunglikku ning mnemotehniliselt lihtsasse mõtteterasse: “autori surm”, “suurte narratiivide lagunemine”, ja mingid igal pool ringironivad simulaakrumid, mis parimal juhul moodustavad risoome. “Meie käime tip-tip-tip// igaühel käes on lipp// eemalt paistab tornitipp// seal on just seesama lipp.” Ainult et. Autor pole kaugeltki surnud, vaid tegu on kontseptsiooniga, mille mõistmiseks “peab tundma 60ndate aastate prantsuse vaimuelu üsna spetsiifilisi detaile” (Märt Väljataga). Postmodernismi terminoloogia omandati pealiskaudselt, alliktekste minimaalselt tundes, kusjuures eriti mõjukaks osutus kõik meedia ja Lacani-järgse psühhoanalüüsiga seonduv.
Metanarratiivi lagunemine aga seondub otseselt antud näituse kontseptsiooniga. Postmodernsusel (mis ajaliselt mõnevõrra ennetab postmodernismi) on siiski üks üsna kindlalt määratletav suur narratiiv. See on lõpu ja kriisi narratiiv. Tundub, et postmodernsuses on otsa lõppenud kõik, millel lõppeda on võimalik: filosoofia, kunst, ajalugu; autor on niikuinii surnud; mõni on kuulutanud ka järgnevat: “Kogu digitaalse, arvuti- ja virtuaalreaalsuse tehnoloogia sekkumise tõttu oleme reaalsuse juba ületanud; asjad on juba läbinud omaenese lõpu. Seetõttu ei saa nad enam lõppeda, vaid vajuvad lõppematusse (lõppematusse ajalukku, lõppematusse poliitikasse, lõppematusse kriisi).” (Baudrillard) Loomulikult ei saa alahinnata selle Nietzsche ja Spengleriga alanud igikestva dekadentsi esteetilist, ahvatlevat külge. Nagu kirjutab Eco lahates mõistuse kriisi tänapäevases ühiskonnas: “/.../ selle mõiste [s.t. kriisi – M.V.] valimatu kasutamine annab tunnistust toimetajate stambist. Kriis müüb hästi.” Nii on ka üheksakümnendate kunst haaratud sellest lõppematu kriisi projektist, aina uuesti korduv masohhism, millele Eesti kontekstis lisatakse isiklik mõõde okupatsiooniaja taaga, noore riigi sünnivalude ja demokraatia ning kapitalismi rakendamisest tulenevate vastuolude näol.
Siinkirjutajale näib, et kunstnikud jätkasid üheksakümnendatel postmodernismi sildi all modernistliku, suletud, eneseküllase kunsti tegemist. Tehakse omasõnutsi küll nö sotsiaalselt tundlikku kunsti, kuid ühiskondlikku teadvusse see ei jõua. Populaarset ettekujutust kaasaegsest Eesti kunstist valitses fekaalobsessioon. Üheksakümnendad on siin näitusel esitatud pärjatud teoste kümnend, millele kitsam kunstiringkond omistab väärtusi, kuid see on ka kunsti automonoloogi kümnend. Postmodernisti tunnuseks on see, et ta mitte ainult ei saa kõnelda, vaid et ta peab kõnelema, või veel täpsemalt – kõnelebki kogu aeg. Nii kirjutab ka Raul Meel Eesti lipu peale: “Kurat, ma võin kõigest rääkida.” Kuid kui metsas kukub puu, ja kedagi pole kuulmas, kas teeb see siis häält?
Mait Väljas
Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel
Ülevaatenäitus “Kogutud kriisid” peegeldab oma kirjususega kujukalt 1990. aastate eesti kunstis valitsenud rohkete katsetuste virrvarri. Ometi on vaatajal võimalik selles kirjususes ja näituse suuremõõtmelisuses üsna kiiresti orienteeruda. Hõlpsale orienteerumisele aitab eelkõige kaasa näituse ülesehitus. Kunst on paigutatud üheksasse eri ruumi vastavalt mingile konkreetsele teemale. Teemapakettide pealkirjad, millena on esindatud näiteks “pinged ja poliitikad”, “lastetuba”, “kehad ja seisundid”, “postsovjeti elustiilid”, “sakraalne ruum”, annavad juba iseenesest mingi ettekujutuse ruumis eksponeeritud artiklitest.
Küll peaks aga mainima, et ruumide ja teemade arv ei ole omavahel matemaatilises vastavuses ehk siis üheksale ruumile on kuraatorid välja pakkunud vaid seitse teemat. On selline arvuline ebakõla juhuslik? Esmalt võiks ju nii mõelda, ent olles läbi käinud kogu näituse, torkab ühtlasi silma, et ühe konkreetse teemaga seotud tööd ei ole mitte ainult paigutatud selleks välja käidud ruumi, vaid hajutatud näituse peale laiali. Tundub, et selline hajutamine räägib küll pigem kuraatorite ettekavatsetud plaanist teemade vahelisi piire hägustada või lausa kaotada kui pelgalt juhuslikust näituse ülesehitusest. Põimumised erinevates teemades on eelkõige saavutatud tänu teatavate aspektide, näiteks ruum, aeg, ideoloogia, sakraalsus, kehalisus, sotsiaalsus esiletoomisele.
Eksponeeritud projektide põhjal jääb mulje, et sotsiaalne mõõde on 90ndate eesti kunsti väga tugevalt sisse kirjutatud. Kunstiteose puhul on pigem oluline sisu kui vorm. Olgu selleks siis ükskõik milline uut tüüpi kunstist kõnelemise viis – performance, happening, videoinstallatsioon või foto – esmajoones on kunstniku taotlus edastada isiklik, ühiskonda suhestuv sõnum.
Nii mitmedki kunstiobjektid pööravad tähelepanu ühiskonda puudutavatele ohtudele, viidates tarbimisühiskonna ja massikultuuri vohamisele (Mart Viljus “TM”), subkultuuride vähesele aktsepteerimisele (Raul Meel “Apokriivad lippudel”), pornograafia ja lastevägivalla üha suurenevale levikule, sõnavabaduse küsimusele ning tavakodaniku vähesele teadvustamisele oma õigustest (Marko Laimre “Paragrahv 45”), järjest süvenevale individualiseerumisele ja sellest tulenevatele kriisidele (Marko Laimre “Verelilled”). Samuti vaadeldakse sootsiumi survest tulenevaid mõjutusi inimpsüühikale (Marko Laimre “Isiklik aeg”), kujutletakse nõukogude režiimi kokkuvarisemise tagajärgel tekkinud majanduslikust ebastabiilsusest käivitunud protsesse (Andrus Kõresaar “Purgatoorium”) või viidatakse sooliste rollidega kaasnevatele ettekirjutustele ning ühiskonna ebaküpsusele seksuaalsust puudutavate konventsionaalsuste murdmisel (Kai Kaljo “Luuser”, Mark Raidpere “Io”).
Lisaks eespool mainitud uute meediumite kasutuselevõtule on 90ndate kunstis uuenduslik ja huvitav ka kunsti ja kunstniku koht ühiskonnas, mis käesoleval näitusel samuti rohket kajastamist leiab. Kui enne 90ndaid ei olegi poliitiliselt eriti mõeldav kunsti sekkumine ühiskonnaellu, siis edaspidi luuakse mitmeid projekte, mille peamine ülesanne on lõhkuda kunsti ja elu eraldavad piirid ning tõmmata tähelepanu ühiskonna valupunktidele. Kõige parem näide situatsionalismist on videoreportaaž “Tramm nimega Ihu”. Kunsti ja kunstniku üha jõulisema murranguga ühiskonda toimub ka autoripositsiooni muutus kunstis. Enamiku näituse videoinstallatsioonide aga ka fotode (Ene-Liis Semperi, Raoul Kurvitza, Kai Kaljo, Mark Raidpere, Rühm T, Peeter Linnapi projektid) keskmes on kunstnikud ise. Siinkohal peaks mainima, et kirjutajale ongi jäänud ebaselgeks, kas kunstniku enda eksponeerimine oma töödes on justkui vajadus end laiematele massidele tutvustada ning oma mina-pilti upitada või on see siiski pigem kunstniku taotlus võimaldada publikul tema loominguga kergemini suhestuda.
Veel üks aspekt, mis näitusel silma torkab, on kehalise kogemuse ja sageli just alasti keha eksponeerimine. Seegi aspekt tekitab küsimusi. Kas see on huvi keha kui nõukogude eesti kunstis avalikult ärakeelatud objekti kujutamise vastu, kunstniku tahe šokeerida või hoopis soov keha kaudu propageerida (seksuaalset) vabameelsust.
Lõpetuseks tahaks veel küsida, miks on maalikunsti osakaal teiste meediumitega võrreldes põhjendamatult väike. Ning miks on esindatud ainult abstraktne maal või kollaaž ning täiesti kõrvale jäetud nn traditsiooniline suund, kust võiks ju samuti leida näiteid illustreerimaks indiviidi ja ühiskonna vahelistest pingetest tulenevaid kriise.
Näituselt lahkudes jääb hinge pisut kriipiv tunne, sest nii mitmedki eksponaadid mõjuvad kuidagi depressiivselt, ent see ei muuda vähemalgi määral kirjutaja arvamust, et “Kogutud kriisid” annab vaatajale tervikliku pildi eelmise sajandi lõpukümnendil iseseisvumisega kaasnenund kunstiprotsessidest ning nende mõtestamisest ühiskonna taustal.
Triin Ploom
Tekstid ilmuvad lühendatud kujul ka Sirbis.
Vaata ka Mari Kartau "Antropoloogilist sissevaadet" 90ndate näitusele
Metafüüsilisi allhoovusi üheksakümnendate kunstirituaalides
Ülevaatenäituse „Kogutud kriisid“ ainetel
Aegunud mängureeglite ja hierarhiate kokkuvarisemine Eesti kunstis üheksakümnendate algul langeb ajaliselt enam-vähem ühte religioosse eneseväljenduse vabanemisega ühiskonnas. Nõukoguliku ateismismisurutise järele andes vallandunud ristimise-leeritamise vaimustustulv taltus küll peagi, suunates oma riismed püsivama kuju võtnud voolusängidesse. Loomeinimeste vaimsete otsingute spekter püsis ka üleüldise kristliku ärkamise tingimusis peavoolu valikutega võrreldes kirjum. Juba eelnenud aastakümnetel olid need otsingud leidnud aeg-ajalt väljundi ka kunstiloomingus, toona küll võrdlemisi varjatult ja tihedas seoses modernismi ideoloogiaga – mõelgem kasvõi Ülo Soosteri arhetüüpsetele meeliskujunditele või Tõnis Vindi geomeetrilistele katsetustele.
20. sajandi lõpukümnend laiendas (vähemalt teoreetiliselt) olulisel määral Eesti kunsti võimalusi kõnetada ka eksistentsiaalseid teemasid. Samaaegselt autoripositsioonide valiku mitmekesistumisega kehtestus laiema publiku teadvuses terve rida uusi meediume: foto, video, etendus, installatsioon. Virve Sarapik on üheksakümnendate kunstipiiride avardumisest rääkides vastandanud objektkunstile teise äärmusena rituaalkunsti, „mille tunnuseks on vaid sündmusest osasaamine teatud hetkel teatud paigas viibides“. Juba nimetus „rituaalkunst“ viib mõtte metafüüsilistele radadele. Mulje rituaalse kunsti transtsendentsest iseloomust süveneb, kui tutvuda 90ndate tegevuskunsti ühe verstaposti, Rühm T performance’ite sarja „Guide to Intronomadism“ manifesti ja hiljem lisatud täiendava selgitusega. Rühma ideoloog Hasso Krull mõtestab destruktiivsete tegevuste sarja taotlusega väljuda tootmise ja tarbimise, loomuliku põhjuslikkuse pidevusest.
Üleminekuühiskonna pihta sihitud varaküpse kriitika kõrval märkab siin traditsiooniliste kultuuride rituaalse praktika jooni, mida selgitav tekst ei üritagi varjata. Krulli sõnastatud etenduskunsti olemuslikest tunnustest on lavastuslikkus ja vaatemängulisus, kehalise kogemuse rõhutamine ning mittetootlikkus iseloomulikud ka religioossetele riitustele. Eelindustriaalsetes ühiskondades toimib rituaal müüdi taasesitajana. Mircea Eliade järgi katkestab rituaal argiaja lineaarsuse, viies oma osalised jumalate ja müütiliste esivanemate sakraalsesse aega, kus leiab aset maailma loomine. Mida ühist on Rühm T etendustes vallanduval hävitamistungil loomisega? Varajaste põlluharijate loomislugudes määrab inimsoo saatuse tihti jumaliku olendi ohverdamine – ürgmõrv, mis teeb võimalikuks söögitaimede võrsumise ohvri kehast. Loomist kordavad rituaalid matkivad seda sündmust vereohvri toomisega. Rühm T lõhkuvate, rebivate ja vedelikke maha valavate aktsioonide seost ohvririitustega ei salga ka Hasso Krull. Kas näiteks Marat’ surma käsitlevas performance’is võiks näha lõuendilt tagasi „natuuri“ toodud, küll vabas tõlgenduses, aga ikkagi – taasesitust ürgmõrva uusaegsest versioonist? Tõuseb ju sellegi pooljumaliku ohvri vereloigust uus, varasemast otsustavalt lahti ütlev maailm.
Müüti elustav rituaal on perioodiliselt korduv, ent samas ka ainukordne, kuivõrd selle osalised määratlevad end alati viibivat ühes ja samas, muutumatus loomise aegruumis. Näitusesaalis jooksev filmitalletus paneb performance’i loomuldasa kordumatu akti „igavesti tagasi pöörduma“, lähendades etendust videoinstallatsioonile, mis Sarapiku käsituses ehk rituaalkunsti määratluse alla ei mahugi. Müüdikeskselt lähenedes tõuseb aga „Kogutud kriiside“ mõjuvaima rituaalina esile nimelt installatsioonina vormistatud „Oaas“ (Ene-Liis Semper ja Kiwa). Kõigepealt aetakse suu mulda täis, seejärel istutab hoolas aednikukäsi mulda lille ja kastab seda korralikult. Sõltumata kunstnike kavatsusest tekitab kujundi monumentaalne sisendusjõud kiusatuse muutuda suisa poeetiliseks, kommenteerides ekraanidel kangastuvat elu ja surma ringkäigu müsteeriumi laulureaga mu põrmust lilled õitsetad. Seda muide ilma igasuguste isamaaliste allusioonideta.
Metafüüsiliselt laetud rituaalide ritta asetuvad kenasti ka Semperi teised selle näituse tööd. Enesehävituse alternatiivseid võimalusi läbi mängiv „FF/Rew“ lõhub video eeliseid kasutades aja lineaarse järjepidevuse. Siin- ja teispoolsuse vahelist piiri kompab ka akvaariumipõhja projitseeritud „Nimetu“, kus looteasendisse surutud naisalge ootab kannatlikult ilmavalgust. Jaan Toomiku „Isa ja poeg“ kujutab nähtavasti isiklikumat laadi meditatiivset rituaali. Selle video liigutavalt üldinimlikku, aga ühtlasi ka kosmilist mõõdet aitab tajuda teadmine, et kunstniku uisusamme koraaliga saatev hele lauluhääl kuulub tema 9-aastasele pojale. Lõpetuseks väike provokatsioon: vahest saab just (etendus)kunsti osaks täita sekulariseerunud ühiskonnas religioonist jäänud tühemik?
Martin Jänes
Kuraatorite raskuskeskmed
Kõigil on kogemus, kui raske on kriitilisele publikule jutustada lugu, mida kõik teavad, ja teha seda lisaks täpsusele ka köitvalt. Üheksakümnendate aastate Eesti kunst tundub olevat lugu, mida vähegi kaela kandev kunstihuviline teab, sest ta on lugenud seda ajalehest, kuulnud linnalegende, olnud ise osaline järjekindlalt galeriidest ja tavapärase kunsti piiridest väljuvates aktsioonides, ta teab töid kas reprodelt või on näinud neid esmaväljapanekul, ta teab nimetada vähemalt kahte suurejoonelist kunstiskandaali. Üheksakümnendate kunsti kohta on ilmunud ka kõige rohkem kriitilist-analüüsivat materjali, kas perioodikas, kus 1990. aastad oli kunstikriitika vaieldamatu hiilgeaeg ja ülevaateartiklid jätkusid isegi järjejuttudena numbrist numbrisse, või artiklikogumikes ja kataloogides. Ühesõnaga, tundub, et üheksakümnendate kunst on põhjalikult dokumenteeritud ja selgitatud.
Sellisel argumentatsioonil on ka varjatud pool – kõne all on kümnend, kus kaasaegne kunst muutus publikule võõraks, sest nagu ka kuraatorid viitavad näitust pealkirjastades, olid sotsiaalsed ja majanduslikud kriisid ning katkestus ja nihe kunstihariduses need, mis tegid tollastest kunstnikest üldpublikule arusaamatult lalisevate ja oskamatute soss-seppade kamba. Ühtelugu leebe järjekindlusega üle korrates tuleb meenutada seda juba huumuseks saanud pinda, mis on platvormiks Euroopa-Eesti kunstile, interdistsiplinaarsele kultuurikirjandusele ja põhilistele teemahoiakutele.
Teemad on kuraatorid E. Komissarov ja H. Soans selgelt sõnastatud pealkirjadena: „Pinged ja poliitikad”, „Lastetuba”, „Postsovjeti elustiilid”, „Maaligalerii”, „Sakraalne ruum” jm. Tööde teemadesse paigutamine teeb kiiresti selgeks, et hoolimata retrospektiivse näituse formaadist ja muuseumi ruumide kasutamisest ei ole „Kogutud kriisid” museaalne väljapanek, vaid selgete kuraatorivalikute ja seisukohtade suunatud näitus. Kuraatoriinstitutsiooni tekkimist kui ühte murrangut kunsti organiseerimisel rõhutavad Komissarov ja Soans ka saatetekstis.
Kuraatorid annavad oma hinnanguid juba enne esimest saali: Kai Kaljo „Luuser” (1997), eesti kunstnik kui avalik naljanumber, tundub rääkivat ka teiste autorite eest. Juba enne näitusele sisenemist võetakse selle video näitamisega vaatajalt võimalus olla naeruvääristav kunsti ja kunstnike suhtes, keda ta ehk ei mõista – kunstnik teeb seda ise, meie kõigi eest.
Esimene saal on tõeline kuraatori-statement: „Performatiivsed pildid” toetuvad eelkõige foto, otsese aktsiooni, teksti ja performance’i hübriidistamisele. Hägused kaadrid Rühm T on etendusest on täielik üllatus; et kuraatorid julgesid näituse sisse juhatada just selle keerulise ja visuaalselt väheatraktiivse materjaliga, on väga oluline žest. Hasso Krulli kosmogoonias võiks seda avangut vaadelda kui üheksakümnendate Eesti kunsti muna-staadiumi, kus kõik võimalused ja arengukäigud on üheaegselt olemas ja ka juba läbimängitud.
Järgmine rõhutus tuleb kolmnurkses „Kehade ja seisundite” saalis, kus dialoogi moodustavad Marko Laimre „Sugar Free” (1996) ja Mark Raidpere „Io”. Mõlemad hämmastavad tohutu konnotatsiooniküllusega, täpsete detailide ja psühholoogilise lummamisega. Mõlemad kehtestavad kontseptuaalsed autobiograafiad ja kinnistavad need Eesti kunsti. Nii hulluse kui normi ning autistliku, mittealluva, „valet” ihaleva keha Eesti kunsti etaloniks muutmises on peaasjalikult süüdistatud just 1990. aa kunstiteoreetilise hariduse saanud kuraatoreid-kriitikuid. Kas siin on jällegi kuraatori pandud aktsent, et need kaks tööd kogu näituse (ja 1990. aa kunsti) raskuskeskmena mõjuvad?
Fantastiline teemaleid on „Sekundaarsed kultuurid” – see on ju korraga umbrohi, second hand, maainimesed ja põllumajandus, jäätmete taaskasutus, bad painting ja ristpiste ning alternatiivsed subkultuurid! Just sekundaarsuse ümberpaiknemine kultuuris, sotsiaalses ja poliitilises plaanis iseloomustab 1990ndaid, lisaks ümberpaiknemisele ka teisesuse esiletõus, teisesuse võimalus üleüldse. Selliselt lahtiräägituna vajaks teema suuremat ja ehk isegi iseseisvat ekspositsiooni.
Ning lõpuks kogu näituse julgeim demagoogiline avaldus – teises kolmnurkses tipusaalis on sektsioon pealkirjaga „Maaligalerii”. Täpselt samavõrra kui on maali teisteski ruumides, on seda ka maaligaleriis – kui kunstitehnika aluseks võtta. Kui rääkida sisulisest poolest, mis peakski olema kogu näituse teemade ühiseks nimetajaks, torkab silma Anu Kalmu õrn kalkakleit ja hulk transavangardi, mille lõpetab kõige kaugemas nurgas Jaan Elkeni täiesti juhuslik töö. Vahe kahe kolmnurkse saali vahel, „Kehade ja seisundite” ning „Maaligalerii” vahel on lisaks füüsilisele eraldatusele ka idee pinnal antagooniline. Miski ei sunni kõige kaugemasse nurka välja kõndima.
Nagu osa kriitikutest, kes ise samuti tollasest kunstielust aktiivselt osa võtsid, on rõhutanud, et neil kõigil on üheksakümnendatest hoopis teine mälupilt hoopis teistest inimestest, tehnikatest ja kunstiteostest. Leian, et on lubatud anda samasugune isikliku pildi kasutamise vabadus ka kuraatorile, isegi kui näitus toimub muuseumis. Üheksakümnendate kunst ei vaja enam kehtestamist, ehk ainult selgitamist.
Anneli Porri
Fännikiri
Kaunil päikesepaistelisel pühapäevahommikul, olles joonud tassi teed ning maiustanud vorstisaiaga suundusin KUMUsse, eesmärgiks vaadata üle näitus “Kogutud kriisid,” mis on pühendatud eesti 1990. aastate kunstile.
Esiteks mõni puhtpraktiline tähelepanek – tegemist on just nii suure näitusega, et seda saab ühes tükis alla neelata, ning sümpaatsemate teoste juures kauemaks peatuda. Tore on kui teoste juurde käiv heli ei häiri kõrval välja pandud teoste uurimist. Tore on kuulata kuidas umbes 40-aastastest kilekottidega meestest koosnev ekskursioonigrupp arutab omavahel, et kõik oli väga ilus aga “no see on küll nüüd mingi jama”, ning tunda end igati intelligentse tütarlapsena, kes suudab kaasaegset kunsti nautida.
Teiseks – mulle meeldiks seda näitust vaadata eesti uue kunsti mütologia kinnistamisena, pantenoni loomisena. Kiwa oleks noor Dionysios, Raul Kurviz – Zeus, F.F.F.F.F. seltskonnast saaksid nümfid ja driaadid etc, jne, i tak daleje. Dionysosega oleks see jama, et ega ainult Kiwa ei sobiks tema osa täitma, kandidaate oleks veelgi, tekiks segadus. Oma isiklikuks Dionysoseks valiksin aga igal juhul just teda. Tegemist on eesti ülbete üheksakümnendate imelapsega, kellest on praeguseks ajaks võrsunud vaat et elav legend.
Lähme nüüd isiklikuks
Ideaalne noorkunstnik Kiwa (ma ei arva et pean seda sõnapaari kirjavahemärkidesse lukustama) on esitatud näitusel kahe tööga: Ene – Liis Semperiga partnerluses loodud videoga “Oaasis”, ning skulpturaalsete peadega sarjast “The Kings of Pop”. Mida ma mõtlen ideaalse noorkunstniku all? Eks ikka mässumeelset fotogeenilist noorukit a´la James Dean. Mulle meeldib Kiwa. Ma ei mõtle siin loomingust – kuigi see meeldib mulle ka – vaid Kiwat ennast kunstiteose ja inimesena. Halb toon – lähenen isikule, mitte isiku toodetud teostele. Kuid kas kunstniku elu ei ole ideaalis pidev loominguline protsess ja kas ta ise ei peaks olema kunstiteos. Kiwaga tunduvad lood just sedasi olevat.Vähemalt jääb selline mulje – kas ta püüab jätta sellist muljet? Igatahes minu jaoks on Kiwa täiesti loomulikul viisil oma töödega üks. Kui ma mõtlen näiteks poes keefirit ostvale Kiwale, on see huvitav ja aplombiga tegu ja kui ma mõtlen keefiri ja mõne teise populaarse kunstniku kooslusele, ei ole see sugugi nii vaimustav.
Miks ma tunnen huvi Kiwa vastu? Eks ole selles süüdi Dionysose-sündroom, teadagi veinijumalat on alati ümbritsenud eksalteerunud naised. Kindlasti need daamid kes kunagise trendilooja Leonard Lapiniga Kuku klubis konjakit joovad, näevad Leos seda mida ma näen Kiwas. Ja ühel päeval Kiwa on nagu Leo, naftalinilõhanline ja moest väljas, kuid praegu veel ei ole. Ja aastal 1999 ei olnud ammugi. Kiwa on eesti uue kunsti rokkstaar, ja kui ta tegutseks põlevkivi kaevanduses oleks ta eesti energiatööstuse rokkstaar. Kõik Kiviõli tüdrukud oleks kaevur Kiwasse armunud.
Kiwa ise on oma rokkstaari staatusest teadlik, oli seda ka aastal 1999, ning kindlasti teab ta seda, et millalgi peab sellest rollist loobuma. Noort ja ilusat Kiwat jäävad meenutama papjemašeest pead: “30. aastat hiljem vaatab Debra peeglisse. Tema silmis särab ikka veel igavene disko.”
Anne Vetik
Ebamugavad üheksakümnendad
KUMU näituse „Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel“ vastuvõtt kriitikute poolt on üldiselt olnud üsna rahulik. Näitust määratletakse ülevaatena 90ndate kunstiuuendusest, esindatud on autorid ja teosed, mis suhestusid kõige paremini kunstimaastikule murdnud uudsete väljendusvormide ja teemadega. Kuraatorid Eha Komissarov ja Hanno Soans on valinud väljapaneku siduvaks elemendiks kriisi mõiste, mis seostub nii institutsionaalsete, vormiliste kui sisuliste murrangutega ja pannud välja best of`i teostest, millest eesti 90ndate kunstiga seoses alati räägitakse, kuid mida näiteks noorem kunstipublik teabki vaid läbi metatekstide. Seetõttu funktsioneerib näitus ülevaatena 90ndate tähtsamatest teostest ja täidab nii tõepoolest üht olulisimat rahvusmuuseumi kanda olevat ülesannet – tutvustada rahvale nende kunstiajalugu.
Teame, et kriitika pertseptsioon ei ole olnud nii leebe kõigi KUMU näituste puhul – meie esimese rahvusmuuseumiga käivad kaasas kasvuraskused. Erinevalt jooksvaid näitusi korraldavatest galeriidest ja kunsthalle`dest rakendatakse muuseumile suuremaid ootusi „objektiivse“ kunstiajaloo esitamise suhtes. Üheksakümnendate ülevaatenäitus rahvusmuuseumis tähendab ühtlasi selle kireva ja siiani vastakaid arvamusi tekitava aja konserveerimist kunstiajalukku, muuseumiformaadilt eeldatakse paratamatult suuremat objektiivsust ja selline näitus kannab kümnendi kunstinähtuse legitimiseerimise rolli. Seetõttu on ka vastuvõtt valulikum, kui väljapanek ei vasta ootustele ja erineb normist.
Kui „Kogutud kriiside“ vastuvõtt näib eesti meedia põhjal otsustades suhteliselt rahulik, siis mõningaid tormilisi arvamuspuhanguid on see siiski tekitanud. Mõned nädalad tagasi kutsus üks külastaja muuseumisse politsei, kuna leidis Liina Siibi projekti „(nimi muudetud)“ olevat lasteporno. 5. septembri „Vesti Djas“ ilmus ajakirjanik Julia Rodina artikkel, kus ta hoiatas lapsi muuseumisse minemast – pahameele põhjustajaks taas Liina Siibi teos. KUMU külalisteraamatus kohtab arvamusi, et viienda korruse näituse koht on pigem „pornomuuseumis“. 28.09 on keegi Aps kirjutanud: „Kui see roppus ja enesetapu esitlemine on kunst, mis V korrusel esitletakse, siis ma siia majja enam tulla ei taha. Öeldakse, et tilk tõrva rikub püti täie mett. Häbi oli algkooli õpilasekskursiooni ees. Minu kaastunne inimestele, kes töötavad seal selle masendava muusika ja õhkkonna sees päevast päeva.“ Lisaks Liina Siibi projektile viidatakse siin ilmselt ka Ene-Liis Semperi videole „FF/REW“, võibolla ka Mark Raidpere fotoseeriale „Io“ jne.
Arvamusavaldus toetub eeldustele, et sellised teosed ei liigitu mõiste „kunst“ alla. Kunst ei tohiks olla häbiväärne ega käsitlema „alla 18-aastat keelatud“ teemasid, kunst ei tohiks olla masendav ja rusuv.
Tekib kiusatus sellise arvamuse avaldajat osatada ja pilgata, kui ei tuleks meelde, kuidas ka kitsam kunstisfäär 90ndatel korduvalt vastakaid afekte läbi elas. Kõnealust Liina Siibi projekti esitleti esmakordselt 2000.a Johannes Saare kureeritud näitusel „AIDS kultuuris. Immuniteedi kadu kunstis“ Rottermani soolalaos. See oli esimene pedofiiliaprobleemi käsitlev teos eesti kunstis, ajendatud samadest probleemidest ühiskonnas, mis tollal meedias pinnale hulpisid. Tookord kirjutas Mari Sobolev Sirbi näitusearvustuses, et väljapanekult saab teada, et „päevapiltnik Liina Siib /---/ on tegelikult lesbiline pedofiil“ ning et „lastepornot viljeledes tekib kunstniku kehas seksuaalne erutus ja üldsegi mitte intellektuaalne mure rikutud noorsoo /---/ pärast“. [1] Sobolev ei olnud ainus siinne sellises võtmes analüüsiv kriitik ja midagi taolist juhtus ka Eestist väljaspool: 2001. a Düsseldorfis nõuti avalikult projekti näituselt kõrvaldamist.
On paradoksaalne, et algselt oli projekti eesmärk vastupidine: osutada probleemidele ühiskonnas. Kriitika aga pööras teose autori vastu ja hakkas Siibi süüdistama vuajerismis: talt on küsitud, kas fotod on pildistatud läbi lukuaugu [2].
„(nimi muudetud)“ on vaid üks taoline näide omalaadsete seas, tabude piiril balansseeriva kunsti temaatika ulatub Eesti piiridest palju kaugemale ja on siinsest märksa pikema arutluse teema. Siibi teose puhul on huvitav, et kõik see, mida saaks määratleda pedofiiliana, on tegelikult jäänud kaadri taha. Fotodel näeme vaid (jämedalt öeldes) lapse poole sirutuvat karvast kätt. Kahtlustan, et just selline võte muudabki vaataja nende fotode ees kaitsetuks, kuna rõvedad mõtted ja ähvardavad teemad lisab teose jäetud lünkadele vaataja ise. Nii kohkumegi tagasi just enda mõtete, enda tabude ületamise, aga mitte Siibi fotode tõttu. Ka ühiskonnas varitseb probleem ju latsentselt nagu neil fotodelgi: millelegi konkreetselt osutada ei ole võimalik, aga me teame, et kusagil see varitseb. Nii ei rakendata Siibile süütuse presumptsiooni, kuna vaataja reaktsioon on liiga tugev.
Kas pole afekti tugevuse parim mõõdik mitte tõeliselt kummastav asjaolu, et ka kunstikriitikud unustavad sellise teosega kokku puutudes automaatselt, et foto ei ole „see-oli-siin“ tõestus ja garantii, ja süüdistavad Siibi perverssete kavatsustega kunsti egiidi taha varjumises. Ammugi oleks siis fototeooriate tundmist palju nõuda tavakülastajalt.
Saamata sellel probleemil praegu pikemalt peatuda, tuleb kokkuvõtvalt nentida: „Kogutud kriisid“ tegeleb läbi paljude tööde sotsiaalsete probleemide käsitlemisega, kuid senikaua, kui „Pallase“ korruselt tulnud publik pole omaks võtnud kaasaegse kunsti juurde kuuluvaid uusi eeldusi, ei saa need tööd panna ka kaasa mõtlema, vaid tekitavad vastureaktsiooni. Sõnum põrkub tagasi. Uued konventsioonid võetakse omaks vaevaliselt ja pikkamööda. Just seetõttu on „Kogutud kriiside“ näitust vaja.
Ellu Maar
[1] Mari Sobolev „Haiguste ravi. Kontrollitud“ Sirp 19.05.2000
[2] Urve Eslas „Digikunstnik balansseerib tõe ja fantaasia piiril“ Postimees 18.07.2006
Kumu “Laste toa” kaitseks: näituse “Kogutud kriisid” mõnedest aspektidest [1]
1990. aastate eesti kunsti ekspositsioon “Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel” Kumu Kunstimuuseumis on tekitanud palju negatiivset reaktsiooni. Väidetakse, et “isegi mitte iga täiskasvanu ei suuda üle elada ja mõista seda, mis on näitusel välja pandud” [2], vanematel soovitatakse veelkord mõelda enne kui viia lapsi kaasaegset kunsti vaatama ning muuseuminäitustele nõutakse vanusepiirangut [3].
Mis kaasaegsest kunstist ülesaamisse puutub, siis võrdluseks võib mõelda selle peale, kuivõrd karm ja küüniline informatsioon tuleb teleekraanist, ajakirjandusest ja Internetist. Milliseid filme näidatakse ajal, kui kogu perekond kogub televiisori ees? Filmides ja isegi ka multifilmides tapetakse praegu kogu aeg ja üsna verisel viisil. Sellist julmust vaadatakse rahulikult, lastele ostetakse militaarseid mänguasju ja arvutimänge, mille põhiliseks mootoriks on tapmine, aidates niimoodi imiteerida seda, mida nad ekraanil näevad.
Lapsepõlve kui psühholoogiliselt teistsugust eluetappi hakati eristama alles XIX s., enne seda käsitleti lapsi kui väikesed täiskasvanuid. Sellest ajast saadik on lääne ühiskonnale omane lapsepõlve idealiseerimine, selle kui kogu elu õnnelikuma ja muretuma perioodi nostalgiline kontseptsioon. Lapsi ja nende süütust üritatakse kaitsta ümbritsevast karmist ja õnnetust maailmast. Samas selline kaitsemehhanism toimib üsna lünklikult, järgitakse stereotüüpseid ettekujutusi ja mingeid asju eelistatakse märkamata jätma. Kuigi levinud vagatsev arusaam on see, et muuseumis peab nägema ainult ilusat, võib televiisorist nautida kõikvõimalikke tapatalguid.
Näitusele tulles on kodanikul soov saada esteetilist naudingut. Samas kui mõelda isegi vaikelu algsele funktsioonile, siis baroksete lillekompositsioonide sõnumiks oli memento mori, kus iga detail osutas kõige maise kaduvusele ja suhtelisusele. Kunst pidi panema mõtlema elu tõsisemate küsimuste üle, mitte vaid lõbustada nagu seda talt meelelahutustööstuse mõjul praegu oodatakse. Selles mõttes käsitleb Ene-Liis Semperi video “FF/REW” elu ja surma küsimust tunduvalt sügavam ja delikaatsem kui suvaline film, mida pühapäeva õhtul näidatakse.
Millest peaks rääkima kunstnik tänapäeva maailmas? Mis vahendeid ta peaks kasutama? Kunst on alati olnud oma ajastu peegel, valides vastavaid kujundeid ja meediume selle kajastamise ja lahtiseletamise jaoks. Laste ärakasutamise, nende kõrvale jätmise teema on üsna aktuaalne tänapäeva ühiskonnas, sellest üritatakse anda signaali väga erinevatel tasanditel. Lastekaitseliit korraldab kampaaniaid “Ära löö last! Parem räägi temaga.” või “Leia aega lapse jaoks!”; maailmakuulus vene kunstnik Mihhail Šemjakin on loonud monumenti “Lapsed – täiskasvanute pahede ohvrid” (2001, Moskva). Urmas Viigi installatsioonis “Lastetuba” (1994) on lapsed vaid nukud, kellega täiskavanud manipuleerivad, kasutades neid oma huvides.
Hollandis on loodud pedofiilide partei, mis kaitseb alaealiste võrgutajaid, väites, et tegelikult lapsed ise tahavad seda – väikesed nümfetid ainult ootavad, et neilt süütuse võetaks. Vastuseks sellele võib olla Liina Siibi lastepornot imiteeriv fotolavastus “Nimi muudetud” (2000) – need samad lolitad on tegelikult kurvad väikesed tüdrukud, kellelt on varastatud lapsepõlve. Peaks meeled pidama, et kui kunstnik kujutab midagi, ei väljenda ta alati poolehoidu, vaid esitab küsimusi. Rääkida lastepornost või pedofiiliast ei ole heaks tooniks, Santa Clausile võib keelata võtta lapsi sülle, kuid teatud ajakirjad, videod või teenused ei kao kuhugi. See fenomen iseloomustab meie ühiskonda väga hästi.
Elnara Taidre
[1]Käesolev tekst valmis omapärase vastusena näituse kriitikale vene pressis. Minu veidi lihtsustatud argumentatsiooni tingis artiklis sihtgrupp: kuna plaanis on avaldada venekeelne tõlge, võivad mõned vene publikule suunatud rõhuasetused, kordused ja põhjendused tunduda eesti lugejale üleliigsed.
[2] http://rus.delfi.ee/press/vesti/article.php?id=13766294
[3] http://rus.delfi.ee/press/vesti/article.php?id=13766294
Kumu 90ndad
90ndate eesti kunst Kumu esindusnäitusel on eksponeeritud kriiside kogumina. See viitab valulistele murrangutele, dramaatilisele heitlusele, mille käigus imporditi ning kodustati kaasaegne kunst. Ühe hingetõmbega loodi kõik basic kaasaegse kunsti lahtrid, kaeti kõik väljad.
See on ühe põlvkonna näitus, ametlik pühitsemine Esimesteks valevate seinte toel. Võitjate põlvkonna pidu, kelle seljatagust on kindlustanud samasugused võitjad teooria-kirjutamise-kureerimist vallast. Näituselt ei avasta uusi töid, ei tule välja uusi vaatenurki – puhas hittide paraad ja mida ei ole varem näinud, sellest oled lugenud, kuulnud räägitavat jne. Kumu sõelale on jäänud ainult kohalik krestomaatia, tihedalt läbi kirjutatud; templisse on pääsnud taiesed, mida on olnud hea kasutada mingi teooria illustratsioonina ning nüüd ringlevad need igavesti (välis)näitustel ja (meta)tekstides.
Näituse kategooriad, kuhu tööd on hetkel tinglikult jagatud, on nutikad; kuid kindlasti saab neid veel mitut muud moodi rühmitada ja üldpilti varieerida. Teosed on nagu laste mänguklotsid, mille eri pooli pöörates saab erinevaid sõnu kokku laduda. Nii, nagu on kunstimuuseum igal aastal korra ümbermänginud varase eesti kunsti klassika. Nüüd annab esimene päris kunstimuuseum võimaluse (kohustuse) kirjutada eesti kunstiajalukku järgmised peatükid.
Nii ei olegi antud näitust võimalik tegelikult arvustada. Õhukese kultuurikihiga riigi muuseumil on ülesanne materialiseerida kohalik kunstiajalugu, muuta see käega katsutavaks. Kahtlemata on see esinduslik ülevaatenäitus, ja valulise retseptsiooni järgi hinnates on õnnestunud ühiskonnas ka teatav arutelu tekitada. Kunstimaailma siseselt on aga Esimesed puutumatud. Nemad ongi see müütiline generatsioon, kes tõi meile kaasaegse kunsti ja rokib veel ilmselt tükk aega kunstimaailma avarustes erinevates variatsioonides edasi, sest isatappki kuulub pigem Esimeste atribuutikasse. Uus põlvkond, kes vaataks kriitiliselt Esimeste loomepanused üle, on ilmselt alles sirgumas. Praegu on Esimesed alles väljaspool head ja halba, sest nad ikka veel paljuski ainukesed.
Kõige rohkem intrigeeriski see Esimese tunne, mida Kumu valged saalid õhkasid. Elada hetkes (ja see hetk oli alles kümnend tagasi!), kus oligi võimalik siinses kontekstis midagi totaalselt uut ja originaalset tea. Olla lihtsa ja lööva Esimese töö autor. Näiteks Mare Tralla “Mänguasi”. Kui sina oledki see vundament, suguharu ema, kellest üle ega ümber enam üksi eesti feminist ei saa. Keegi teine ei saa enam olla the one ilge naisterahvas.
Näitust ongi huvitav-hariv-nostalgiline vaadata, samas ei saa lahti tundest, et 90ndate kunst on “augutäide”, etteantud teemadel kunsti loomine. Ja käesolevale näitusele on valitud taiesed, mis kõige eeskujulikumalt vastasid uutele suundadele, mis viljejelsid eeskujulikult “uut kunsti”. Näiteks Mark Raidpere – stiilipuhas ahistatud vähemuse case, lausa õpikunäide. Või ühiskonna hästipeidetud probleemide käsitlus – esimesed viited laste ahistamisele Liina Siibi fotodel. See on eelkõige must-näitus, soliidse kunstitempli täitmine sobiva sisuga, suure eesti kunsti narratiivi tagasivaatavalt konstrueerimine, peatüki lõpuni kirjutamine. Aamen.
Maarin Ektermann
Kogutud kriisid KUMUs
Eesti üheksakümnendate kunsti näitus KUMUs näitab vähegi kunstiga kursis olijaile tuntud ja teada töid ning kunstnikke. Näituse alusprintsiip – kriis – püüab vaatajani tuua kunsti ja kunstnike keerulist situatsiooni kindlalt piiritletud aja ja ruumi kontekstis, ning neile, kes taustaga lähemalt tuttavad pole ja näituse saatetekste lugeda ei viitsi, jäävad kindlasti mitmed küsimärgid õhku rippuma ning näituse ülesehitus läbi pigem arusaamatuks.
Minu arvates töötab kuraatorite lähtepositsioon anda eriilmelisest kümnendist terviklikum üldpilt läbi “kriisiprisma” vaatamata sellele, et mõne teose puhul jäi näitusesaalis tekkinud küsimus - miks mõni töö just siia on üles seatud ja mitte teise “tuppa”- vastuseta.
Kriisi mõiste on juba iseenesest intrigeeriv ja mõnes mõttes on oht kogu üheksakümnendate kunstile ebamäärane silt külge kleepida, aga kui säilitada kriitilist meelt, siis avab kriisi mõiste kasutamine annab valitud tööde ja kunstnike vaatamiseks huvitava nurga.
Antud näituse raames tegelevad mitmed kunstnikud piiritlemise ja piiride ületamise problemaatikaga ning seetõttu võiks paralleelselt kriisi mõistega vaatluse alla võtta ka piiri mõiste. Kas siis, kui astutakse kokkulepitud piiridest üle, või piirid lihtsalt kaovad, ongi tegemist kriisiga? Ja kas kriisi lõpu eelduseks on uute piiride kehtestamine, mille raames elu (ja ka kunst) oma argipäeva jätkab?
Piirid meis ja meie vahel on teemaks ja uurimisobjektiks mitmetel näitusel eksponeeritud töödel. Ühiskondlikule (ja miks mitte ka isiklikule) südametunnistusele koputavad tööd lahkavad ja dokumenteerivad temaatikat, mis oli aktuaalne eelmise kümnendi kontekstis ning mis samas pole oma aktuaalsust kaotanud ka aastal 2006. Näituse lastetoa “sisustus” rabab oma otsekohesusega, suureformaadilised fotod paljastavad hoolikalt varjatud saladusi. Lastetoa ilus ja süütu ilme omandab tumeda varjupoole. Omamoodi varjatud kriisile osutab ka näituse osa, mis kannab alapealkirja sakraalne ruum. Võib julgelt väita, et kombinatsioon inimene, pühadus ja ruum on sama vana kui inimkond. Vastavalt ajastule muutuvad pühad tegelased, kes ruumile pühaduse aura annavad. Mis tähendusi kannab ja varjab antud näituse püha ruum, jääb iga vaataja otsida ja leida.
KUMUs välja pandud valik pakub just oma “kriisisolemise” poolest huvitavat materjali kunsti piiride avardumise (nt.uute meediumite kasutamine) ja kunstniku “kriisiprisma”enese idenetiteediotsingute mängumaa jälgimiseks. Keskseks tegaleseks kujuneb kunstnik ise. Kunstnike meditatiivsed enesevaatlused ning keskendumine oma kehale tähendas 1990.ndatel uue kunstitegemise viisi kehtestumist. Keskendumine oma kehale, erinevatele füüsilistele ja vaimsetele seisunditele on antud näituse raamistikus esindatud mitmel moel ja erinevad füüsilised ning vaimsed seisundid uurimisobjektidena dokumenteeritud ning vaataja tarbeks välja pandud. Ammu teada tõde, et video- ja fototehnika kasutamine annab kunstnikule suurema võimaluse vaatajaga manipuleerida ning psühholoogiliselt mõjutada kui maalikunst, on esindatud ka sel näitusel. Videote ja fotode sisendusjõud ja näiline realism ei jätnud üldjuhul ka sel päeval, mil mina näitust külastasin, ühtegi ruumides ringikõndivat külastajat külmaks. Nii kohmetust, üllatust, kui ka suisa pahameelt võis erinevate inimesete erinevaist pilkudest ja kommentaaridest näha ning kuulda. Ühe naljaka kommentaari kuulsin oma tuutavalt giidilt, tema käest küsis samal näitusel üks belglasest keskealine daam siiralt-kas eestlased armastavad seksi?
Kogutud kriisid tervikuna laseb vaatajal osa saada varjatud ja varjamatutest kriisidest, esitab küsimusi ja samas ei vasta sugugi kõigele. Teemadeplokk, millega näitus tegeleb, eeldab vaatajalt kriitilist meelt ja avatud silma.
Merle Tank
---------------------------------------------
Just paaril viimasel aastal on paljudel inimestel minu kogemust mööda tekkinud 1990. aastatega, eriti kümnendi esimese poolega varasemaga võrreldes teistsugune suhe, seda perioodi ei tajuta enam kestva "meie ajana", vaid juba pigem minevikuna, lõppenud eelmise kümnendina, mis on ületatud ja millega võrreldes on elu vahepeal muutunud. Selle aja nähtusi vaadatakse juba distantsilt, tekkinud on võimalus teha kokkuvõtteid, võrrelda ja üldistada. Räägime sageli mingitest asjadest, mis olid võimalikud 1990. aastatel, aga "nüüd me ju nii ei teeks" või ka näiteks riietest, mida kandsime 1990. aastatel, aga enam ei kanna. Vähehaaval on "ajast" saanud või saamas "ajastu" oma kindlalt piiritletavate tunnusjoonte ja sotsiaalkuluuuriliste tendentsidega.
1990. aastaid eesti kunstis kaardistab Hanno Soansi ja Eha Kommissarovi kureeritud suurnäitus "Kogutud kriisid" KUMU-s. Näitus on omalaadseks lõpetuseks KUMU püsiekspositsioonile, tõestades 1990. aastel toimunud murrangu radikaalsust. Sellele viitab ka näituse pealkiri ja tõepoolest -- tekkisid ju eesti kultuurikontekstis pea täiesti uued kunstitegemise vormid, klassikaliste kunstiliikide kõrvale tõusid võrdõiguslikena, isegi dominantsetena performance, video, foto, intallatsioon. Kunst muutus paljunäolisemaks, piiridelt avaramaks, tähendustelt ambivalentsemaks, samas aga kindlasti ka teravamaks ja sotsiaalsemaks, seda eriti eelmise kümnendiga võrreldes. Just kujutavas kunstis oli senise "suure narratiivi" katkemine 1990ndatel teiste kultuurivaldkondadega võrreldes vast kõige äkilisem ja kõige teadvustatum, muutus tundus sedavõrd totaalsena, et seda ära seedida pole suudetud õieti siiamaani: lisaks pensionärist tädidele-onudele läks ka seltskond minuga ühel ajal näitusel olnud 35-aastaseid blonde daame mõneminutise tutvumise järel KUMU ülakorruse saalidest allapoole tagasi lausega "Siin on siis 1990. aastad, no selge, siin pole mingit kunsti, mida vaadata".
KUMU ülakorruse näitus ei püüa olla ülevaade kõigest kümnendi jooksul toimunust, vaid on eelkõige tugev kuraatorinäitus, näitus 1990. aastate kunsti "suurtest tegijatest". Seetõttu on siia sattunud ka vähem tradistioonilist kunsti, kui minu paadunud konservatiivihing igatsenuks. Ehki Valeri Vinogradovi, Vano Allsalu ja Anu Kalmu kohalolek ekspositsioonis ja "Maaligalerii" nimelise saali olemasolu ülepea mind natuke lepitas, hakkasin pikapeale siiski igatsema, ei mitte küll lausa Enn Põldroosi, Jüri Arraku ega Olev Subbi, küll aga näiteks Peeter Mudisti, Sirje Runge või Mari Kurismaa järele. Pea üldse pole eksponeeritud ka graafikat selle sõna kitsmas tähenduses. Mis mu meelest on natuke kurb.
Näitus on jagatud saalide kaupa pealkirjastatud alateemadeks, osalt ilmselt lähtudes KUMU püsiekspositsiooni koostamisprintsiibist. Selge ja jõulisena tõuseb esile kehade ja seisundite teema, seda eelkõige tänu Ene-Liis Semperi võimsale isikule. Võib-olla kõige meelevaldsemana, aga setõttu samas ka intrigeerivamana mõjub minu jaoks alajaotus "Sekundaarsed kultuurid", siia on püütud koondada töid, kus kunstnikud tegelevad kohaliku identiteediga, kohaliku traditsiooni taasmõtestamisega uues olukorras, isegi mitte niipalju rahvuslusega, kuivõrd pigem mingi üldise idaeurooplaseks, igavesti "teiseks" või "sekundaarseks" olemise kompleksiga ja sellega toime tulemise võimalustega. Seesugune topos oli 1990. aastatel tõesti hooti päevakorras, kirjanduse vallast meenub ju kohe Emil Tode "Piiririik". Samas moodustavad selle saali tööd õigupoolest kaunis hajusa kogumi, paljud neist suhestuvad minu jaoks pigem hoopis tingteemaga "kunst ja loodus", kajastades tõelise ja tehisliku, loodusliku ja võltsi dialektilist ja nihestatud vahekorda kaasaegses maailmas. Sedasorti temaatikat pole kuraatorid üldse tõstatanud, ehki jah, meie 1990ndate kunstis ei saagi vast rääkida mingist teadlikust ja tugevast ökokunsti suunast (siiski juhiksin siinkohal tähelepanu sellele, et Peeter Lauritsalt võinuks vast mõni töö siiki olla). Tõlgendamisvõimalused muidugi ongi erinevad, ilmselt pole see problemaatika (kaasaegse kunstniku, kaasaegse inimese suhe loodusega) näituse koostajaid lihtsalt eriti ka isiklikult huvitanud, mida näitab seegi, et takjatest ja hallist villpeast koosnaeva teose juures on näituse saatetekstis miskipärast juttu hoopis nõgestest...
"Pingete ja poliitikate" osa on mahult suur, aga sisult isegi nagu pisut pettumusttekitav. Mitte et siin poleks väga häid töid, muidugi on, kuid soditud lipud ei šokeeri vist enam ammu kedagi ja pikapeale hakkab lihtsalt igav. Tundub, et näiliselt ühiskondlike teemasid käsitledes tegeleb eesti kunstnik siiski taas ja taas eelkõige vaid iseendaga, oma loomingulise "põllumaa" piiridega, nii Marko Laimre autodele kirjutamise aktsioon kui Kai Kaljo pihtiv autoportree viitavad, tõsi küll, läbi eneseiroonia filtri, samale lõppjäreldusele: tsensuuri ei ole, kõige tähtsam kunstnikuks olemise juures on vabadus. Tõsi, Kaljo videos on muidugi peidus ohtrasti ka teisi tähendusi ja teda "pseudosotsiaalsuses" süüdistada oleks vast vulgaarne. Kõige haaravamatena ja avastuslikematena aga tõusevad esile hoopis Peeter Linnapi tomatitaimede seeria ("Eesti köök") ja Andrus Kõresaare "Purgatoorium", mida ma 1990. aastatest üldse ei mäletagi.
Lõpetuseks võib öelda, et "Sakraalne ruum" Jaan Toomiku ja Ly Lestbergi teostega mõjub tõepoolest tõsipühalikult, andes kogu näitusele mingi sootuks teise mõõtme.
Oliver Orro
Lagunev – kogunev
Mõtteid seoses näitusega “Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel” KUMUs.
Üheksakümnendad olid Eesti kunstielus avanemise aeg: langes “raudne eesriie” ja sellega koos vaimne surutis intellektuaalselt tegevuselt. Institutsionaalsel tasandil vahetusid välja kunsti rahastamisskeemid, majanduslikult robinsonlikke algaastaid korrigeerisid hiljem Sorose keskus ja kultuurkapital. Tekkis galeriivõrgustik ja kuraatoripositsioon. Uus meedia laiendas kunstimõiste piire, ning kümnendit ilmestasid (mõnikord üsna teravad) diskussioonid kunstnike ja kriitikute vahel. Ja nii edasi.
Umbes taolises sõnastuses portreteeritakse praegu üheksakümnendaid aastaid Eesti kunstis (kaasa arvatud näituse “Kogutud kriisid” saatetekstides). Selgub mõnevõrra heroiline pilt kümnendist, kus valitsevad märksõnad nagu katkestus, kohanemine, pluralism, pinge ja põnevus. Eriti oluline tundub pluralismi-mõiste: Justkui vabadusi (loome-, sõna-, elamis-, suremisvabadust) oleks Xeroxiga paljundatud, kusjuures ei taibata, et “kõik on lubatud” tähendab sama, mis “mitte miski pole lubatud”. Tulemuseks on paradoksid, näiteks nö radikaalsele kunstile makstakse peale mitte kunst-olemise pärast, vaid radikaalne-olemise pärast. Mis radikaalne kunst see enam on? Sama tellitud kui monarhi portree, ja tihtipeale sama etteaimatavas kunstilises väljenduses (mõelgem kasvõi Non Grata aktsioonidele).
1990. aastad olid kunsti keele (nii kunsti tegemise kui kunsti mõtestamise keele) muutumise aeg. Kunstnikud ja kriitikud omandasid postmodernismi diskursuse. Või pigem õppisid järeleaitamistundide käigus selgeks nii modernismi kui selle post-variandi. Läänemaailma loomulikku kogemust asendas raamatutarkus, mis tihendatult koondati lühikesse ajaühikusse ja mõne autori loosunglikku ning mnemotehniliselt lihtsasse mõtteterasse: “autori surm”, “suurte narratiivide lagunemine”, ja mingid igal pool ringironivad simulaakrumid, mis parimal juhul moodustavad risoome. “Meie käime tip-tip-tip// igaühel käes on lipp// eemalt paistab tornitipp// seal on just seesama lipp.” Ainult et. Autor pole kaugeltki surnud, vaid tegu on kontseptsiooniga, mille mõistmiseks “peab tundma 60ndate aastate prantsuse vaimuelu üsna spetsiifilisi detaile” (Märt Väljataga). Postmodernismi terminoloogia omandati pealiskaudselt, alliktekste minimaalselt tundes, kusjuures eriti mõjukaks osutus kõik meedia ja Lacani-järgse psühhoanalüüsiga seonduv.
Metanarratiivi lagunemine aga seondub otseselt antud näituse kontseptsiooniga. Postmodernsusel (mis ajaliselt mõnevõrra ennetab postmodernismi) on siiski üks üsna kindlalt määratletav suur narratiiv. See on lõpu ja kriisi narratiiv. Tundub, et postmodernsuses on otsa lõppenud kõik, millel lõppeda on võimalik: filosoofia, kunst, ajalugu; autor on niikuinii surnud; mõni on kuulutanud ka järgnevat: “Kogu digitaalse, arvuti- ja virtuaalreaalsuse tehnoloogia sekkumise tõttu oleme reaalsuse juba ületanud; asjad on juba läbinud omaenese lõpu. Seetõttu ei saa nad enam lõppeda, vaid vajuvad lõppematusse (lõppematusse ajalukku, lõppematusse poliitikasse, lõppematusse kriisi).” (Baudrillard) Loomulikult ei saa alahinnata selle Nietzsche ja Spengleriga alanud igikestva dekadentsi esteetilist, ahvatlevat külge. Nagu kirjutab Eco lahates mõistuse kriisi tänapäevases ühiskonnas: “/.../ selle mõiste [s.t. kriisi – M.V.] valimatu kasutamine annab tunnistust toimetajate stambist. Kriis müüb hästi.” Nii on ka üheksakümnendate kunst haaratud sellest lõppematu kriisi projektist, aina uuesti korduv masohhism, millele Eesti kontekstis lisatakse isiklik mõõde okupatsiooniaja taaga, noore riigi sünnivalude ja demokraatia ning kapitalismi rakendamisest tulenevate vastuolude näol.
Siinkirjutajale näib, et kunstnikud jätkasid üheksakümnendatel postmodernismi sildi all modernistliku, suletud, eneseküllase kunsti tegemist. Tehakse omasõnutsi küll nö sotsiaalselt tundlikku kunsti, kuid ühiskondlikku teadvusse see ei jõua. Populaarset ettekujutust kaasaegsest Eesti kunstist valitses fekaalobsessioon. Üheksakümnendad on siin näitusel esitatud pärjatud teoste kümnend, millele kitsam kunstiringkond omistab väärtusi, kuid see on ka kunsti automonoloogi kümnend. Postmodernisti tunnuseks on see, et ta mitte ainult ei saa kõnelda, vaid et ta peab kõnelema, või veel täpsemalt – kõnelebki kogu aeg. Nii kirjutab ka Raul Meel Eesti lipu peale: “Kurat, ma võin kõigest rääkida.” Kuid kui metsas kukub puu, ja kedagi pole kuulmas, kas teeb see siis häält?
Mait Väljas
Kogutud kriisid. Eesti kunst 1990. aastatel
Ülevaatenäitus “Kogutud kriisid” peegeldab oma kirjususega kujukalt 1990. aastate eesti kunstis valitsenud rohkete katsetuste virrvarri. Ometi on vaatajal võimalik selles kirjususes ja näituse suuremõõtmelisuses üsna kiiresti orienteeruda. Hõlpsale orienteerumisele aitab eelkõige kaasa näituse ülesehitus. Kunst on paigutatud üheksasse eri ruumi vastavalt mingile konkreetsele teemale. Teemapakettide pealkirjad, millena on esindatud näiteks “pinged ja poliitikad”, “lastetuba”, “kehad ja seisundid”, “postsovjeti elustiilid”, “sakraalne ruum”, annavad juba iseenesest mingi ettekujutuse ruumis eksponeeritud artiklitest.
Küll peaks aga mainima, et ruumide ja teemade arv ei ole omavahel matemaatilises vastavuses ehk siis üheksale ruumile on kuraatorid välja pakkunud vaid seitse teemat. On selline arvuline ebakõla juhuslik? Esmalt võiks ju nii mõelda, ent olles läbi käinud kogu näituse, torkab ühtlasi silma, et ühe konkreetse teemaga seotud tööd ei ole mitte ainult paigutatud selleks välja käidud ruumi, vaid hajutatud näituse peale laiali. Tundub, et selline hajutamine räägib küll pigem kuraatorite ettekavatsetud plaanist teemade vahelisi piire hägustada või lausa kaotada kui pelgalt juhuslikust näituse ülesehitusest. Põimumised erinevates teemades on eelkõige saavutatud tänu teatavate aspektide, näiteks ruum, aeg, ideoloogia, sakraalsus, kehalisus, sotsiaalsus esiletoomisele.
Eksponeeritud projektide põhjal jääb mulje, et sotsiaalne mõõde on 90ndate eesti kunsti väga tugevalt sisse kirjutatud. Kunstiteose puhul on pigem oluline sisu kui vorm. Olgu selleks siis ükskõik milline uut tüüpi kunstist kõnelemise viis – performance, happening, videoinstallatsioon või foto – esmajoones on kunstniku taotlus edastada isiklik, ühiskonda suhestuv sõnum.
Nii mitmedki kunstiobjektid pööravad tähelepanu ühiskonda puudutavatele ohtudele, viidates tarbimisühiskonna ja massikultuuri vohamisele (Mart Viljus “TM”), subkultuuride vähesele aktsepteerimisele (Raul Meel “Apokriivad lippudel”), pornograafia ja lastevägivalla üha suurenevale levikule, sõnavabaduse küsimusele ning tavakodaniku vähesele teadvustamisele oma õigustest (Marko Laimre “Paragrahv 45”), järjest süvenevale individualiseerumisele ja sellest tulenevatele kriisidele (Marko Laimre “Verelilled”). Samuti vaadeldakse sootsiumi survest tulenevaid mõjutusi inimpsüühikale (Marko Laimre “Isiklik aeg”), kujutletakse nõukogude režiimi kokkuvarisemise tagajärgel tekkinud majanduslikust ebastabiilsusest käivitunud protsesse (Andrus Kõresaar “Purgatoorium”) või viidatakse sooliste rollidega kaasnevatele ettekirjutustele ning ühiskonna ebaküpsusele seksuaalsust puudutavate konventsionaalsuste murdmisel (Kai Kaljo “Luuser”, Mark Raidpere “Io”).
Lisaks eespool mainitud uute meediumite kasutuselevõtule on 90ndate kunstis uuenduslik ja huvitav ka kunsti ja kunstniku koht ühiskonnas, mis käesoleval näitusel samuti rohket kajastamist leiab. Kui enne 90ndaid ei olegi poliitiliselt eriti mõeldav kunsti sekkumine ühiskonnaellu, siis edaspidi luuakse mitmeid projekte, mille peamine ülesanne on lõhkuda kunsti ja elu eraldavad piirid ning tõmmata tähelepanu ühiskonna valupunktidele. Kõige parem näide situatsionalismist on videoreportaaž “Tramm nimega Ihu”. Kunsti ja kunstniku üha jõulisema murranguga ühiskonda toimub ka autoripositsiooni muutus kunstis. Enamiku näituse videoinstallatsioonide aga ka fotode (Ene-Liis Semperi, Raoul Kurvitza, Kai Kaljo, Mark Raidpere, Rühm T, Peeter Linnapi projektid) keskmes on kunstnikud ise. Siinkohal peaks mainima, et kirjutajale ongi jäänud ebaselgeks, kas kunstniku enda eksponeerimine oma töödes on justkui vajadus end laiematele massidele tutvustada ning oma mina-pilti upitada või on see siiski pigem kunstniku taotlus võimaldada publikul tema loominguga kergemini suhestuda.
Veel üks aspekt, mis näitusel silma torkab, on kehalise kogemuse ja sageli just alasti keha eksponeerimine. Seegi aspekt tekitab küsimusi. Kas see on huvi keha kui nõukogude eesti kunstis avalikult ärakeelatud objekti kujutamise vastu, kunstniku tahe šokeerida või hoopis soov keha kaudu propageerida (seksuaalset) vabameelsust.
Lõpetuseks tahaks veel küsida, miks on maalikunsti osakaal teiste meediumitega võrreldes põhjendamatult väike. Ning miks on esindatud ainult abstraktne maal või kollaaž ning täiesti kõrvale jäetud nn traditsiooniline suund, kust võiks ju samuti leida näiteid illustreerimaks indiviidi ja ühiskonna vahelistest pingetest tulenevaid kriise.
Näituselt lahkudes jääb hinge pisut kriipiv tunne, sest nii mitmedki eksponaadid mõjuvad kuidagi depressiivselt, ent see ei muuda vähemalgi määral kirjutaja arvamust, et “Kogutud kriisid” annab vaatajale tervikliku pildi eelmise sajandi lõpukümnendil iseseisvumisega kaasnenund kunstiprotsessidest ning nende mõtestamisest ühiskonna taustal.
Triin Ploom
3 kommentaari:
need on tegelikult sama inimese kirjutatud tekstid
muig, ei ole.
Postita kommentaar