Ревельский Сняток

“Leningradi ehk Peterburiga on eestlastel olnud juba ammu kokkupuuteid. Olgu need siis pasteldes pärisorjade palvekirjad “hea keisri” kotta, et baltisaksa mõisnike omavoli käest pääseda, või meie rahvusliku ärkamisaja tegelastele vajalikud kontaktid Peterburi kultuuri- ning teadusmeestega. Meie rahva esimestest marksistidest said Neeva ääres klassiteadlikuks bolševikud, Lenini õpilased. Peterburi ülikoolis õppis Viktor Kingissepp, selle linna töölisringkondades sai ta propagandistliku kooli.”

(Raimo Pullat “Peterburi eestlased”, Tallinn: Eesti Raamat, 1981, lk 3)

Suurlinnadest vast ainult Pariis suudab võidelda selle üüratu viidetekogumikuga, mis Peterburil seoses eesti kultuurilooga on. Raimo Pullati kallutatud, siinkirjutaja jaoks kohati naljakas, kuid faktiliselt ülipõnev (näiteks, kas teadsite, et juba 1872. aastal teenindas vastavatud Tallinn-Peterburi raudtee 307 000 reisijat) raamat on üks tuhandetest võimalustest alustamaks tutvumist nimetatud linnaga.

Artishoki toimetuskolleegiumi liige Gregor Taul elab sel poolaastal Peterburis ning vahendab järgneval viiel kuul Teieni siinseid kultuuri- ja kunstiuudiseid. Esimeseks palaks on Nonkonformistliku Kunsti Muuseum (NKM).




Õpin Peterburi Riiklikus Tehnoloogia- ja Disaini Instituudis. Meil on siin eraldi kunstiajaloo kateeder. Õppejõud on värvikad: võimalik on kuulata nii säravate noorte lektorite ülimalt asjatundlikke loenguid kaasaegsest Lääne kunstist, kui ka elavate klassikute vanamoodsaid (slaidiprojektorid ja raudne kord, mida tagatakse jalutuskepiga!) loenguid Egiptuse ja Vana-Kreeka kunstist. Üheks selliseks "puruvanakeseks" on siin Andrei Ljovitš Punin (s. 1936), kes on kirjutanud mitmeid raamatuid teemadel nagu Egiptuse kunst, Peterburi ja ülejäänud maailma sildade ajalugu või Peterburi XIX sajandi arhitektuur.

Lev Nikolajevitši isa oli veel tsaariajal Esimese maailmasõja sangar, Georgi risti kavaler, hilisem sõjaajaloolane (avaldas 1957. aastal krestomaatilise monograafia kindralfeldmarssal Mihhail Kutuzovist) Lev Nikolajevitš Punin. Lev Nikolajevitši (1897 - 1963) kolmest vennast kõige vanem oli Nikolai Nikolajevitš Punin (1888 – 1953), XX sajandi esimese poole ehk kõige olulisem vene kunstiajaloolane, poetess Anna Ahmatova amastatud kaaslane ning (kolmas) abikaasa.

Solomon Volkov kirjutab oma võrratus “Peterburi kultuuri loos” Nikolai Puninist muuhulgas järgmist:

“
...Stalin panustas üha enam äärmuslikule natsionalismile ja isolatsionismile. 1947. aastal kutsus ta Kremlisse filmirežissööri Sergei Eisensteini ja oma lemmiku, väljapaistva Leningradi näitleja Nikolai Tšerkassovi, kes on tuntuks saanud Aleksander Nevski ja Ivan Groznõi rollidega Eisensteini filmides. Jutt läks vene ajaloole ja Stalin väljendas arvamust, et Peeter Suur tegi Venemaa väravad liiga lahti, liiga palju on sinna sisse pugenud sakslasi ja teisi välismaalasi: “Ivan Groznõi tarkus seisnes selles, et ta oli rahvuslikul seisukohal ja välismaalasi oma riiki ei lasknud...” Kahe ja poole kuu pärast kordas Stalin neid oma kinnisideid vestluses kirjanike grupiga, öeldes, et Peterburist lähtub “iganenud traditsioon kummardada tobedate välismaalaste ees”. Stalin teatas, et sellest õigustamatust lääne kultuuri ees kummardamisest on nakatunud kogu kaasaegne nõukogude intelligents: “Neil on nõukogude patriotismi tunne ebapiisavalt arenenud.”

Selge see, et need vananeva paranoiku obskurantlikud ideed võeti vastu kui viivitamatu ja energilise tegutsemise direktiivid. Üle kõigi nõukogude eluvaldkondade rullus “lagundava lääne mõju”, “kosmopolitismi” ja “välismaalaste ees kummardamise” vastu võitlemise laine. Leningrad oli esile tõstetud seegi kord: Stalin pidas linna ju Peeter Suure Peterburi otseseks järglaseks, millest hakkaski levima kogu välismaine nakkus. Kõik seosed Läänega, tõelised ja kujuteldavad, raiuti kirvega läbi.

Paljugi nägi välja lihtsalt naeruväärne, muutudes groteskiks. Leningradist kadus Edisoni tänav, kohvik “Nord” nimetati ümber “Severiks” (“Põhi”), Camembert’i juustu hakati nimetama suupistejuustuks, prantssaia aga linnasaiaks. Kuid palju olulisemad olid selle stalinliku ideoloogilise kampaania traagilised aspektid. Tuhanded inimesed aeti töölt minema, paljud arreteeriti. Venemaa ja Lääne vahele langes lõplikult, klirisedes ja krigisedes, raudne eesriie.

Nagu juba öeldud, arreteeriti taas ja saadeti Siberisse, kus ta ka suri, kunstiteoreetik ja kriitik Nikolai Punin. Arreteerimisele eelnes seeria materdavaid ametlikke esinemisi ja ajaleheartikleid, kus Puninit süüdistati selles, et ta “propageerib avalikult dekadentsi, lääne allakäivat, liiderlikku kunsti ja selle niisuguseid esindajaid nagu Cézanne, van Gogh ja teised. Kosmopoliitse hoiakuga Punin nimetab neid äärmuslikke formaliste geniaalseteks, suurteks kunstnikeks.” Pärast seda, kui ajalehed olid Punini arvanud “nõukogude kultuuri paadunud vaenlaste” hulka, oli tema saatus ette määratud. Sõbrad anusid Puninit, et ta kiiresti Leningradist kaoks. “Ma pole mingi jänes, et mööda Venemaad joosta,” vastas ta. Kui Ahmatova sai teada Punini surmast koonduslaagris 1953. aastal, kirjutas ta tema mälestusele pühendunud luuletuse:

Ja süda see ei enam vastu kaja
mu häälele – kui kurb või rõõmus rind.
Kõik lõppend on... mu laulu pole vaja
öötühjusesse, kus pole enam sind.



(Solomon Volkov “Peterburi kultuuri lugu”, 2003, Tallinn: Ilo, lk 510)

No, ja siis hävitas Stalin veel miljonid elud ning puhastas kõige muu hulgas Leningradi revolutsiooni-eelsest intelligentsist (Leningradi kohtuasja kohta vt nt http://en.wikipedia.org/wiki/Leningrad_Affair), et õide saaks puhkeda klaar nõukogude kultuur, mida kujutava kunsti vallas pidi esindama sotsialistlik realism. Kuid päris nii ei läinud, traditsioon elas edasi, küll põrandaaluselt.

Tsiteerigem veel kord Volkovi "Peterburi kultuuri lugu":

“
...põrandaalune kultuuri edasiandmise moodus oli tolle ajastu Leningradile tüüpiline. Nii kogunes grupp noori kunstnikke stalinlikust laagrist Leningradi naasnud Malevitsi õpilase Sterligovi ja tema naise, Filonovi õpilase Tatjana Glebova ümber. (Sterligov oli sattunud laagrisse stalinliku terrori lainel peale Kirovi tapmist.) Hallipäise, ellujäänud Sterligovi juures arutati Malevitsi suprematistlikke ideid ja Filonovi “tehtuse põhimõtet”, deklameeriti oberiuutide dadaistlikke luuletusi. Siin oli vene traditsioonide kohaselt samuti rõhk kunsti vaimsusel.

Suure Pavel Filonovi, kes suri Leningradi piiramise ajal kurnatusest, “tehtuse printsiip” seisnes selles, et kunstnik ehitas oma maali üles pisimaist aatomeist, töötades väikese pintsliga ja luues lõpuks keeruka kompositsiooni, mis hõlmas näiliselt ühendamatuid elemente. Kui andekas noor Leningradi kunstnik Mihhail Šemjakin nägi 50. aastate lõpus esmakordselt Filonovi töid, vapustas see tehnika teda, sundides oma linna uue pilguga vaatama. Kõhn, pinges, kahvatu valvsa näoga ja pikkade, tagant patsi palmitud juustega Šemjakin lõi koos mõne sõbra-nonkonformistiga kunstiühenduse Sankt-Peterburg...

”

(Solomon Volkov “Peterburi kultuuri lugu”, lk 554)





Vladimir Sterligov "Ekviliibrium" 1929

Tekkisid esimesed kunstniühendused ja mitteamteliku kunsti lumepall läks veerema.. Usaldagem siinkohal veel kord Volkovit ning laename talt järgnevad lõigud:

"
... vaimustumine tol ajal keelatud Peterburi müüdist leidis kajastuse Šemjakini kõmutekitanud näitusel 1966. aastal Leningradi konservatooriumis. (Muusikute seas oli Šemjakini maine, keda ametlik Kunstnike Liit täielikult eitas, alati kõrge, ja tal paluti isegi teha maskid Šostakovitši eksperimentaalse ooperi “Nina” lavastuse tarbeks konservatooriumis.) Šemjakini stiliseeritud, salapärased Peterburi maastikud taastasid tolleks ajaks peaaegu kadunud Mir Iskusstva kunstnike Benois’ ja Dobužinski linna traagilise kujutamise traditsiooni. Šemjakini tööd on kalligraafilised ja rafineeritud. Paljude vaatajate jaoks oli üllatuseks ja avastuseks Šemjakini neis valitsev iroonilise karnevalikkuse vaim. Tema näitusel oli suur menu; võimud hakkasid viivitamatult häirekella lööma. Konservatooriumile avaldati survet ja nädal aega peale näituse avamist see suleti kiirkorras. Šemjakin osutus ametlike kunstnike avaliku vaenulikkuse tingimustes jälle täielikus isolatsioonis olevaks.

”

(Volkov, lk 555)


Mihhail Šemjakin. Joonistus 1960. aastast.

Võib aduda, et 60. aastate lõpuks toimis Leningradis märkimisväärselt aktiivne põrandaalune kunstikultuur, mille esteetilisteks eeskujudeks ei olnud mitte niivõrd Läänest kostuvad uued kunstisuunad (kontseptualism, popkunst, minimalism), vaid pigem poolelijäänud Mir Iskusstva ja vene avangard.

Volkov jätkab:

“
See oli juba Leningradi sõjajärgse boheemlaskonna teine põlvkond, mille pioneerideks oli rühm kunstnikke-“neorealiste” <...> eesotsas tarmuka ja võluva, tugeva madrusesärgis mehe Aleksandr Arafjeviga, kes oli viibinud kaks korda laagrites ja oli Leningradi KGB pideva järelvalve all. Arafjev, kellest Leningradis räägiti austusega, et tal on “aatompommi energia”, viis juba 50. aastate alguseks enesega noorte kunstnike peateemaks ja modelliks saanud Leningradi tänavatele mõttekaaslased – Vladimir Šagini, Richard Vasmi, Valentin Gromovi, Sholom Shvartsi (kõik nad olid tollal 20 – 25-aastased).

Hüljates tollal kunstis valitseva “sotsialistliku realismi” võltsid ja pompöössed normid, kujutasid nad linna pahupoolt: “dostojevkilikke” õuede ja trepisüvikute, rõõmutute ja toorete tantsupidude, viletsate saunade, troostitu tööstusliku äärelinna elu. Šagin tegi, näiteks juba Stalini-aegadel visandi: militsionäär veab kaasa arreteeritut. Midagi seesugust ei võinud neil sanktsioneeritud ja kõrvalekaldumatult juurutatava kunstliku kunstilise optimismi aastail ametlikule näitusele ilmuda. Enamgi veel: isegi sedalaadi stseene joonistada oli ohtlik ja Arefjevi rühma kunstnikke pidas miilits korduvalt kinni.

Leningradi neorealistid olid varajased vene biitnikud ja elasid askeetlikult (tühjades tubades polnud midagi peale raamatute ja heliplaatide), kaldudes hulkurlusele ja “teispoolsetele” eksperimentidele. Arefjev ja Šagin ööbisid kalmistul, hauakabelites, korjasid tühje pudeleid ja purke, andsid need kokkuostu ja elasid sellest. Nad ei püüdnudki vaatajani jõuda ja näitasid oma töid esmakordselt massiauditooriumile kuulsal “mitteametliku” Leningradi kunsti näitusel 22. detsembril 1974. aastal, mis toimus I. I Gaza nimelises Kultuuripalees.

Võimud lubasid selle näituse avamist äärmiselt vastumeelselt, vene nonkonformistlike kunstnike ümber üha kasvava rahvusvahelise publicity survel ja lootes Leningradi underground’i üks kord ja alatiseks kompromiteerida. Teatades, et ei lubata näidata “nõukogudevastaseid, pornograafilisi ja religioosseid töid”, lubasid ideoloogilised järelvaatajad kokkuvõttes välja panna ligi 200 tööd 52 autorilt, kuid kõigeks neljaks päevaks.

Keegi ei oodanud, et vaatamata igasuguse reklaami täielikule puudumisele tekib Kultuuripalee ette veel enne päikesetõusu – miilitsatoimkonna valvsa järelvalve all – ülipikk järjekord Leningradi nonkonformistliku kunstiga tutvuda tahtjaist. Neid lükati ruumi gruppidena, igaühele neist anti kogu näituse vaatamiseks kõigest 15 minutit. Ja sellegipoolest jõudsid vaatajad hämmastuda Igor Sinjavini puhast krunditud lõuendist, millele neil paluti jätta värviliste viltpliiatsitega oma autograaf, ja kontseptuaalsest esitlusest – hiigelsuur sepistatud nael lauatükis – mõne aasta pärast oma töökojas kahtlase tulekahju tõttu hukkunud Jevgeni Ruhinilt ning Vadim Rohlini lõuendist, mille keskele oli monteeritud peegel, mida raamistas nelja, kaksikutena sarnaste julmade ja nüriilmeliste nägudega agressiivse mehefiguuriga kujutis. (Tolle aja Leningradi juhtiv nonfiguratiivne kunstnik Jevgeni Mihnov-Voitenko keeldus andmast oma töid sellele näitusele puht väljakutse pärast).

Neil neljal detsembripäeval oli oluline osa Leningradi uue kultuuri ajaloos, sest Leningradi underground tuli esmakordselt, kuigi väga lühikeseks ajaks, pinnale ja pälvis vaatajaskonna kaasatundva tähelepanu. Võimud raevutsesid, üks väljapaistev kultuuribürokraat sõimas sealsamas, näitusel, Arefjevit ja Šaginit hulludeks ja karjus: “Meil pole selliseid kunstnikke tarvis!”

“

(Volkov, 609 – 610)

Parteibossidel oli selles mõttes õigus, et linnas enam nonkonformistide ametlikke näituseid ei korraldatud. Tollasesse Kunstnike Liitu mittekuuluvad kunstnikud tegid oma näituseid see-eest ateljeedes ja ühiakorterites. Siit jõuame lõpuks ka Nonkonformistliku Kunsti Muuseumini:

1981. aastal toimus korterinäitus Bronnitskaja tänaval, mille käigus loodi Nõukogude Liidu suurim mitteametlik kunstnikeühendus “Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства» (ТЭИИ) ehk siis “Eksperimentaalsete kaunite kunstide ühendus”. Ühenduse TEII peamisteks organisaatoriteks olid kunstnikud Jevgeni Orlov ja Sergei Kovalski. Nad korraldasid 80. aastate jooksul Leningradis kümneid näituseid (mõned isegi Kirovi-nimelises Kultuuripalees) ning hakkasid tasahilju näituste järel saalidesse vedelema jäänud teoseid oma ateljeesse koguma. Orlov töötas kunstnikuna sel ajal kirjastuses/”reklaamibüroos” nimega “Sokol”, kus talle oli eraldatud võrdlemisi suur tööruum. Paljud tutttavad kunstnikud tõid oma maalid sinna hoiule sel lihtsal põhjusel, et kuhugi mujale need ei mahtunud. Nii hakkaski arenema tulevase Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi kollektsioon. 80. aastate lõpul koliti teostega aadressile Puškinskaja 10, kus tänaseni tegutsetakse. Puškinskaja 10-s tegutses tolleks ajaks juba mahlakas kunstnikkond, seal oli kümneid ateljeesid ning hoone kurikuulsas hoovis viidi läbi Piiteri esimesed rokk-kontsertid ja performance’id.



Puškinskaja 10 hoov 90. aastate alguses


Nõukogude Liidu lagunemise järel õnnestus Puškinskaja 10 kunstnikel üle elada raputav privatiseerimisprotsess. Kusagilt leiti raha maja restaureerimiseks ning 1998. aastal avati hoone kolmandal korrusel Nonkonformistliku Kunsti Muuseum. Muuseum ei ole (erinevalt kõigist teistest Peterburi kunstimuuseumidest?) riiklik, kuid teeb tihedat koostööd Riikliku Vene Muuseumiga. Sirvides muuseumi poolt välja antud raamatuid ja katalooge, jäi silma, et erilised tänud trükiste avaldamise eest lähevad kõige tihedamini rokkaritele DDT’st (Juri Sevtšuk) ja Akvariumist (Boris Grebentšikov). Tekib aimdus, et muuseumi hoiavad elus vene rokitähtede rublad.



5. aprillil toimub koos klassikutest rokipeerudega Puškinskaja 10 sünnipäevapidu.


Või mis muuseum see nüüd on.. NKM’il on küll enam kui 3000-st museaalist koosnev kollektsioon, kuid püsiekspositsioon neil puudub. Muuseum koosneb nähtaval kujul kahest kaasaegse kunsti galeriist (mõlemas toimub aastas keskmiselt kümmekond näitust) ning viiel korrusel laiuvast trepikojast, kus eksponeeritakse nii uuemaid töid kui ka teoseid muuseumikogust. Lisaks näitustele korraldatakse muuseumis seminare, loenguid ja filmiõhtuid. Puškinskaja 10 kompleksi kuuluvad veel Jevgeni Orlovi personaalgalerii “Sild üle Styxi”, väiksemad galeriid “Uks”, “Fotoimage”, “ArtLiga”, “Navicula Artis”, kunstnik Timur Novikovi juhatatav tilluke kunstimuuseum nimega “Новой Академии Изящных Искусств” (Kaunite Kunstide Uus Akadeemia), paar kunstikooli, mõned kohvikud-baarid ning ka üsna märkimisväärse valikuga raamatupoeke.



Ligovski prospektilt juhatatakse kangi alla





Galerii "Uks"





Aga enne veel, kui räägin hetkel eksponeeritavast näitusest, meenutaksin oma esmamuljet tollest muuseumist. Esmamulje on ausam.

Eelmise aasta EKA Kunstiteaduse Instituudi kevadreis viis tudengid Peterburi. Kavasse kuulus ka NKM, mille kohta keegi küll täpsemalt ei teadnud, kus see asub või mida seal eksponeeritakse. Nii tuuseldasime kolmekümnepealise kambaga oma veerand tundi mööda Puškinskaja tänavat, kuniks keegi mööduja teatas, et sissekäik asub paralleelsel Lidovski prospektil. Leidsime üles peaukse, raamatupoe, tsentraalse trepikoja, kuid näitusesaal valmistas tookord vast kõigile pettumuse. Oodati nõukogude underground'ile keskenduvat kunstimuuseumi, kuid eest leiti neli-viis tuba (jah, pigem ikka toad kui saalid), mille seintel rippusid piinlikult naiivsed, arusaamatult lapsikud ja lihtsalt ebaprofessionaalsed maalid 2009. aastast. Tekkis küsimus: mis mõttes Nonkonformistliku Kunsti Muuseum? Millega õigustatakse sellist nimetust ning kellele sellist muuseumi üldse vaja on?

Eelmisel aastal ei vaevunud ma sellele küsimusele vastust leidma. Kuid nüüd tegin kodutööd ning mõistan, millega ja miks tegemist on. Lugegem näiteks, mida ütleb nonkonformismi kohta muuseumikataloogis üks NKM loojatest, Andrei Klobõstin:

“
The term “nonconformism” primarily carries both moral and political implications. Regarding the art of the Soviet epoch, it was applied to independent artists of diverse artistic views which didn’t conform to the mono-language of “socialist-realism”. Accordingly, in the collection of the Museum there is a wide spectrum of Russian artistic styles from the end of the XX century. The fall of totalitarian ideology at the end of the 1980s and during the 1990s should have made it clear that the term “nonconformism” was no longer relevant and should have disappeared. But paradoxically, the struggle of nonconformist artists for freedom of self-expression cleared the way for artistic commercial art, which became even more of a serious danger than official Soviet ideology. Today, it is once again possible to speak of nonconformism or “post-nonconformism” from the last decades of the 20th and beginning of the 21st century as attemps to oppose new market-driven ideologies.

(Музей Нонконформистского Искусства. Каталог коллекции 1998 – 2009. Санкт–Петербург, 2009. lk 5)

Bingo! Eelnevale lõigule toetudes võiks Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi (ja selle kaasaegse kunsti galeriid) kokku võtta niimoodi, et tegemist on pelgupaigaga, kus kohtuvad kunstnikud, kelle eeskujude parnass koosneb modernismi-iidolitest nagu van Gogh, Matisse, Chagall ning teistest rohkem või vähem pariislastest. Puškinskaja 10 puhul on tegemist on saarekesega, kus avaldatakse austust vene avangardile ning viiakse edasi eelmise sajandi alguses käivitatud suundumusi. Tegemist on kohaga, kus elab vitaalselt edasi romantiline müüt kunstnikust kui boheemlasest ning mõneti a-sotsiaalselt tegelasest. Puškinskaja 10-s usutakse geeniustesse.

Või lugegem, mida kirjutab Peterburi nonkonformistidest üks muuseumi asutajatest, kunstnik Sergei Kovalski:

“

The nonconformist art of St. Petersburg is a thing-in-itself. If one were to look for analogies in the history of art, then one might make associations with ancient Greek art which was created before the Christian tradition, when man found himself surrounded by an unknown and therefore hostile world. We consider art as a means of individual expression and as a means of communication between a person and society.

In order to experience ancient Greek art in the same way as one experiences St. Petersburg’s nonconformism from the second half of the 20th century, it is necessary to understand the philosophy of those who created for themselves all of the fundamental laws of the universe as though for the first time, having left for the sciences the game of discovery.

The flowing beauty of lines and the precisely found harmony of balanced forms contains the ideolized symbols of a universe as it appeared to its creators who identified themselves with nature, The mystery of the perfection of Hellenic art attracted many subsequent generations. It serveed them either as a model for imitation, or as a means for the creation of new forms in opposition to it.

The nonconformist artist, who were also surrounded by an artificial ideology imposed on them by the government, also imagined and created the world anew. It was a world with its own gods, similar to the ancient Greeks: Kandinsky, Malevich, Cezanne, Dali, Dustan, Jones, Filonov, Falk, Picasso...

"

(Музей Нонконформистского Искусства. Каталог коллекции 1998 – 2009. Санкт–Петербург, 2009. lk 12)




Sergei Kovalski graafik asjade seisu kohta



Sergei Kovalski tänapäeval

Säärasel traditsioonil (kas oli see Dovlatov, kes mõrudalt ütles, et traditsioon on eufemism inertsile..) on siin linnas kahtlemata tohutu järgijaskond nii kunstnike kui auditooriumi näol ning selles plaanis on Puškinskaja 10 olemasolu üliolulise tähendusega. Linna kunstielu oleks selleta küllap omamoodi kreenis, kuigi ma täpselt ei tea, kuhu poole. Noh, oleks nagu Eestis.
Meil on olemas mitme põlvkonna jagu nonkonformiste, kuid oma spetsiifiline, aus kodu, puudub sellisel kunstnikkonnal nii Tallinnas kui Tartus. Tartus võiks selliseks kohaks olla tulevane Matti Miliuse kunstimuuseum.



Muuseumi direktor Jevgeni Orlov mainib kataloogi sissejuhatuses, et NKMi parimad ajad seisavad veel ees ning “there will be a time when our collection will be shown in its entirety and take its distinguished place, probably as a part of a future Museum of the Modern Art of St. Petersburg” (venekeelses algvariandis räägib Orlov siiski tulevasest Музея современного искусства'st, s.t kaasaegse kunsti muuseumist).

Selline muuseum oleks küll väga kihvt, vähemalt sama kihvt, kui seda võiks olla viisavabadus Eesti ja Venemaa vahel, kuid mulle tundub, et Peterburi Kaasaegse Kunsti Muuseumi sünd (monumentaalse arhitektuuriteose ning eputava turismiatraktsioonina nagu mujal maailmas kombeks?) välistaks paratamatult oma seinadelt praegused NKMi näitused. Sajad tuhanded inimesed käiksid inertsist vaatamas Kandinski, Malevitši, miriskustvalaste, Filonovi ja Šemjakini teoseid, kuid vaevalt saadaks taoline publikuedu näitust «poetryart», millest allpool lähemalt räägin. Veel hullem - "poetryarti" lihtsalt ei võetakski kunagi sellise muusemi näitustekavasse.

Ma arvan, et Peterburi nonkonformistidele oleks palju parem, kui nad loobuksid suure kunstimuuseumi ideest. Hetkel on nende näitused ja teosed vabad muuseumi pühalikust taagast, mis muudab enda sees olevad asjad suureks kunstiks, oluliseks ajaloomälestiseks või muidu tähtsaks jutuks. Puškinskaja 10 elab hetkel museologiseerimata mullis, kus, mulle tundub, on vaataja vabadus palju suurem, kui see nii mõneski teises muuseumis või galeriis on. NKMi näitustel, kus leidub nii veidralt halva- kui ka heamaitselist kunsti, on tunda bahtinilik-peterburilikku karnevalihõngu ning minu jaoks on see lõpetamatus sümpaatne.



12. veebruarist kuni 13. märtsini on NKM suures saalis avatud ingliskeelse pealkirjaga näitus «artpoetry», mis annab ehk päris hea ülevaate sealsete näituste üldisest toonist.




Valeri Mišini poeetiline kuraatoritekst räägib sellest, kuidas poeesia on inimintellekti kõrgeim manifestatsioon. Loominguhetkedel mõistavad poeedid ja kunstnikud maailma struktuuri ning ühtlasi kujundavad selle oma käe ja keele abil ümber. Need kunstnikud-poeedid, kes seovad sõna ja kujutise, tegelevad visuaalse poeesiaga. Sellise infoga kuraatoritekst ka piirdub. Kes on näitusel osalevad kunstnikud, mis kriteeriumide järgi nad valitud on või millist aega või kooli või muud sellist nad esindavad (tööde all on ära märgitud küll kunstnike ning teoste nimed, kuid puuduvad dateeringud), seda näitusekülastaja teada ei saa. Või saab, kui ostab 250 rubla (100 krooni) maksva näitusekataloogi, kust ta võib ühtlasi lugeda, et näituse kaaskorraldajaks on Goethe Instituut ning et pooled töödest pärinevad saksa kultuuriruumist.

Võta või jäta, selline see muuseum ongi - kui sul ei ole just süvendatud teadmisi vene ja saksa visuaalpoeetidest, siis presenteeritakse sulle teineteise kõrval ühele pulgale asetatult nii surnud klassikute kui verinoorte tudengite teoseid. Vaata pilte ja lase oma silmal kuningas olla! (Mitte et kogu maailma kodumaad ei oleks täis võõramaalastele tundmatuid autoreid. Jah, meenub, et nende tundmatute tuvastamine, tutvustamine ja tunnustamine on üks kunstikriitika funktsioonidest vms).



43-st eksponaadist äratas minu tähelepanu oma vääramatu nutikuse poolest kõige enam Dmitri Avaliani (1938 – 2003) (http://ru.wikipedia.org/wiki/Авалиани,_Дмитрий_Евгеньевич ja http://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Avaliani) palindroom “валюта, ыют, США, time, war, money”. Palindroomiks nimetatakse sõna või lauset, mis loeb sama kokku nii üht- kui teistpidi. Avaliani peetakse Jelena Katsjuba (http://ru.wikipedia.org/wiki/Кацюба,_Елена_Александровна) kõrval üheks modernse palindroomi rajajaks Venemaal. Avaliani lõi palindroome läbi elu, töötades muuhulgas välja oma isikliku stiili (листовертен), kus tekst paindub vahel nii 90° kui 180°.



Dmitri Avaliani, "валюта, ыют, США, time, war, money" . Tušš paberil, dateerimata

Siinkohal võiks mainida, et eesti suurimaks palindroomimeistriks oli Ilmar Laaban. 2008. aastal avaldas Eesti Keele Sihtasutus Jaan Malini koostatud ning toimetatud Laabani palindroomikogumiku “Eludrooge ego-ordule” (raamatu illustratsioonide autoriks on suurepärane graafik Vello Vinn). Mõned näited Laabani palindroomidest:

Ropu urinaga lapsi tootis palaganiruupor.

Isalt see kiri: “Karda, adrakirik, eestlasi!”

Liitperssest nirp, ilutu, tulutu, tuli printsess-reptiil.

*

Avaliani palindroome Nõukogude Liidu päevil ei avaldatud. Tema esimene raamat ilmus alles 1995. aastal. Muide, 2000. aastal anti Venemaal välja kogumik “Антология русского палиндрома ХХ века”. Äkki leiab kusagilt raamatupoest?

Teine töö, mis minu jaoks koheselt tööle hakkas, oli Sergei Kovalski “Olid ajad, mil polnud õhku, nüüd on palju, kuid pole aega”.




Sergei Kovalski "Olid ajad, mil polnud õhku, nüüd on palju, kuid pole aega". Dateerimata

Sergei Kovalski (s. 1948 Leningradis) on Leningradi nonkonformismi klassik ning NKM üks rajajatest. Pakun, et antud töö pärineb kusagilt nullindate keskelt, mil kapitalismi-vabaduse (oksüümoron nagu kõik teised –vabadused, on ju) esimesed idud olid juba alla neelatud ning kunstnike seas võis võimust võtta väikest viisi nõukamelanhoolia. Tänu oma plakatlikule lakoonilisusele võiks see töö ju olla asjakohaselt krestomaatiline teos.

Proovin näpud taha saada mustale seenele või tuumareostusele viitavale hoiatusmärgile või mutrikeeraja peale, aga tundub, et siinne kujund pole neist ei üks ega teine. Aga valge, läbikortsutatud taust, käivitab peas automaatse viideteahela, mis viib mõtted ilma igasuguse originaalsuseta Malevitši ruudu juurde. See must ruut oma valge taustaga on kogu Venemaa XX sajandi ajalooga nii tihedalt läbi põimunud, et tänapäeva vene kunstnikel pole mitte ühtegi teist nii lihtsat (s.t rasket, kui teha suurepärast kunsti) vahendit sadade ideede üheaegseks edasiandmiseks. Lugegem siinkohal Boris Groysi läbinägelikku analüüsi:

“
The Russian artists themselves never used the term avant-garde. Instead, they used names like Futurism, Suprematism, or Constructivism—meaning not moving progressively toward the future but being already situated in the future because the radical break with the past had already taken place, being at the end—or even beyond the end—of history, understood in Marxist terms as a history of class struggle, or as a history of different art forms, different art movements. Malevich’s famous Black Square, in particular, was understood as the degree zero both of art and of life—and because of that, as the point of identity between life and art, between artist and artwork, between spectator and art object, and so on.

The end of history is understood here not in the same way as Francis Fukuyama understands it. The end of history is brought about not by the final victory of the market over every possible universal political project but, on the contrary, by the ultimate victory of a political project, which means an ultimate rejection of the past, a final rupture with the history of diversity. It is the radical, the apocalyptic end of history—not the kind of end-of-history as is described by contemporary liberal theory. That is why the only real heritage of today’s post-Communist subject—its real place of origin—is the complete destruction of every kind of heritage, a radical, absolute break with the historical past and with any kind of distinct cultural identity. Even the name of the country “Russia” was erased and substituted by a neutral name lacking any cultural tradition: Soviet Union. The contemporary Russian, post-Soviet citizen thus comes from nowhere, from the degree zero at the end of every possible history.

“

(Boris Groys “Art Power” MIT Press, Cambridge, Massachusetts; London, England 2008, lk 153 – 154)

Malevitš (kes muuhulgas kiitis takka revolutsiooniaegset muuseumide rüüstamist ning leidis, et kogu olemasolev vana kunst tuleb hävitada, kui massid niiviisi soovivad) asetas oma “Musta ruudu” esmakordsel eksponeerimisel ruumi nurka, sinna, kus varem seisis ikoon. Jumal oli surnud ning üldse oldi jõutud ajaloo teisele poolele. Aga näiliselt, sest juba mõned aastad hiljem kortsutas Stalin "Musta ruudu" oma jõulise pihu vahel paberikägaraks ning viskas selle ajaloo prügikasti. Sorry, sedagi näiliselt. Kovalski ja teised samasugused urgitsesid selle juba üsna pea muu prahi seest välja ning elustasid selle nii hästi või halvasti, kui nad oskasid või suutsid.

Too kortsutaud taust võiks viidata ka nõukogude (kuid laiemalt juba Peeter I poolt loodud spetsiifilisele vene) bürokraatiamasinale, mille peamiseks funktsiooniks näis ja näib tänaseni olevat ruumist õhu ära imemine.

Kokkuvõttes väga küps kunstiteos Sergei Kovalskilt, mis pakub mulle huvi küll kuraatori soovist hoopis muudel põhjustel. Selles mõttes olen ma halb külastaja, kuna kuraator soovis näidata, kuidas võivad omavahel üheks sulanduda sõnad ja pildid, kuid mina hakkan see-eest rändama XX sajandi vene kultuurililoos.

Vaatame veel mõningaid teoseid:




Ilse Kilic "Die Angst" 2010




Fritz Widhalm "Guten Tag" (Dateerimata)




Vabandust - mul kadus eile näitusekataloog ära. Uurin selle ja järgneva kahe kunstniku nimed lähipäevil kusagilt välja.








Christine Huber. Nimetu. Dateerimata


Nagu näha, tegelesid mitmed teosed keelemärkide n-ö visuaalse arsenaliga..

*

Mis veel näitusest eriliselt silma jäi, oli see, et kuraator esitas kõik teosed (v.a neli videot) ühesugustes A2 formaadis raamides. Justkui kunstnikele oleks eraldi ülesanne esitatud; mis sest, et mõned neist juba pikemat aega surnud on. Igal juhul aitas see võte kaasa väga ühtlase näitusepildi loomiseks, kusagil ei esinenud torkivat lonkamist. Rütm, see olevat ju maailma asjade alus.

Näituse kohta tahaks veel seda öelda, et guugeldasin kõikide saksa (6), austria (4) ja Ameerika Ühendriikide (3) kunstnike nimesid ning kahjuks ma eriti targemaks ei saanud. Küllap see on sümptomaatiline Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi näituste puhul. Eksponeeritavad kunstnikud ei ole siin üldjuhul sellised, kes tegeleksid aktiivselt enesereklaamimisega, selle asemel elatakse kusagil ja kuidagi, aetakse oma asja ning minu arust tehakse seda kuidagi rituaalselt või müüdiliselt ning viimast kindlasti siis, kui nonkonformist juhtub olema sünnipärane peterburlane.




* Ревельский Сняток - Fjodor Dostojevski õppis noorena Peterburi Insenerivägede koolis, kus teda püüti koguni käsundusohvitseriks ette valmistada. Nii siiski ei läinud, selle asemel pühendus tulevane kirjanik juba koolipäevil humanitaarsele tegevusele, näiteks toimetas ta kooli ajalehte "Pевельский сняток". Cняток'i all peeti silmas seltskonna koorekihti, väljendades seeläbi õpilaste iroonilist suhtumist Revali kõrgseltskonda. Tudengilehelt oodati ikka humoristlikkust.. (Vladimir Iljaševitš «Dostojevski ja Reval» Tallinn 2003, OÜ Tarbeinfo)