Uus skulptuur: Struktuur ja kaos

11. veebruarist kuni 20. märtsini on Peterburi Новый Музей’s avatud skulptuurinäitus “Uus skulptuur: struktuur ja kaos”. Новый Музей, s.t Uus Muuseum (UM) on trendikal Vassili saarel asuv kaasaegse kunsti muuseum ja galerii. Tegemist on kompaktse ruumiga – ennast on sisseseatud 19. sajandi elamu kolmandale (püsiekspositsioon ja raamatupood) ning neljandale korrusele (galerii). Kokku ehk kõige rohkem 500-600 ruutmeetrit näitusepinda. Näituse “Uus skulptuur: struktuur ja kaos” kuraatoriks on Moskva galerii Pop/off/art galerist Sergei Popov.

Näitusest kirjutab Peterburi korrespondent Gregor Taul.








1

Kentsakas lugu – eelmises artiklis kirjutasin, et nonkonformistid võiksid loobuda oma kaasaegse kunsti muuseumi plaanidest, kuid juba mõned päevad hiljem avastasin, et selline kunstimuuseum on siin juba pooles plaanis realiseeritud. Uus Muuseum on erarahade ja -kollektsioonide põhjal loodud institutsioon, mis võib õigustatult uhkustada ühe kõige ulatuslikuma nõukogude underground-kunsti kollektsiooniga ning rea kaasaegse vene kunsti näitustega, mis juba omamoodi krestomaatilisteks kirjutatud on. Nii ma ei saagi päris hästi aru, mil moel Uus Muuseum (http://www.novymuseum.ru) sekundeerib Nonkonformisliku Kunsti Muuseumile (NKM) või milline on see kana, mida nad omavahel kitkuvad. Mõlema kollektsioon koosneb ju suuresti samadest nimedest (kuigi NKM kogu on vist rohkem Peterburi-keskne) ning võib jääda mulje, et nad asjatult proovivad enda valdustesse haarata ühte ja sama välja. Kuigi, väljapaistvaks ja fundamentaalseks erinevuseks on muuseumide suhtumine kunstnikusse kui sellisesse. Ütleme mustvalgelt: NKM silmis oli ja jääb kunstnik ühiskonna autsaideriks, UM asetab aga nii nõukogude põrandaaluse looja kui tänapäevase kunstnik-teoreetiku kultuurile nabaks.

2

Jalutades ringi UM püsikollektsiooni (mida aastas kvartaalselt värskendatakse – hetkel on väljas umbes 40 teost Aslan Tšehhojevi kogust) vahel, tekib just selline tunne, mis luuakse maailma erinevates suurtes kunstimuuseumides – teie ees on nüüd kaanon, imetlege ja uskuge seda, sest nemad on need, kes meile tänapäeva tõid. C’est la vie - ei taha seda UMile ette heita, sest ilma kaanoni, selgroota ringleks kultuur kaoses. Ja tõtt-öelda mitmetele maalidele selles kollektsioonis ongi omane fenomenaalne sisendusjõud ja kõnelemisoskus. Nende kätte usaldaks oma ajaloo või nii.



Jevgeni Mihnov-Voitenko (1932 - 1988) "Sõda ja rahu, ego ja id", 1959, õli papil

(Värvid on virutatud pappkastide jäänustele, hilisem omanik on need papid puust raamile kandnud.)




Aleksander Kosolapov (s 1943) "Kui ma olin laps, siis kummardasin ma Stalinit" (1987). õli lõuendil
PS: http://oneartworld.com/auctions/with?sale=S28&lot=55




Vitali Komar (s. 1943) ja Aleksander Melanid (s. 1945) "Jalta konverents: Parise valik", 1989, üli lõuendil

3

UM kiituseks tuleb veel seda öelda, et nende raamatupood keskendub kollektsioonis olevatele kunstnikele. Seal on nii telliskivi-mõõtu monograafiaid püsiekspositsioon leiduvate kunstnike kohta kui ka kümneid ja kümneid üldismaid teoseid, mis käsitlevad nii nõukogude underground’i kui tänapäeva kunsti.

4

Näitus “Uus skulptuur: struktuur ja kaos” jätkab samasugust professioonaalset rütmi, mille külastaja püsiekspositsioonil omaks võtab. Astun näitusesaali, kus mind võtab vastu naeratav ja lahke ja abivalmis ja noor ja eriline muuseumipreili (kui karkikatuurne negatsioon klassikalistele muuseumitädidele!), kes ulatab mulle näituseplaani ja – kataloogi ning lubab igasugustele küsimustele vastuseid jagada, kui mõni peaks tekkima.

5

Näituse kuraatoritekst on vormilt tõsine ja akadeemiline ning sisult triumfeeriv: näitusel on esindatud tänapäeva vene skulptuuri tipp, osalevate kunstnike seas on nii rahvusvahelisi tähti, kohalikke klassikuid kui ka noori, kuid juba biennaalikogemusega, kunstnikke, kes näitavad kätte suuna, kuhu nii vene kui maailma skulptuur edaspidi liigub. Sergei Popov kirjutab veel seda, et näitusest ei võta osa ükski kunstnik, keda võiks klassikalises võtmes skulptoriks (s.t peitliga töötavaks meistriks) nimetada – skulptuur on nüüdseks juba üle poole sajandi liuelnud avardatud väljal, ning on muutunud iseenesestmõistetavaks, et kaasaegsete probleemidega suhestuv skulptor kasutab oma töös laiahardelisi vahendeid erinevatest distsipliinidest. Kuid Popovi sõnul jääb skulptuurikunsti keskmeks siiski plastilisus ning nõnda paluski ta oma kunstnikel näitusele välja pakkuda teoseid, mis kompaksid või identifitseeriksid neid kehalisi, lihalisi, ruumilisi või kolmedimensioonilisi piire, mis eristavad skulptuuri kui sellist disainiobjektidest, installatsioonidest või muudest “mitte-skulptuuridest”.

6

Näitust saadab põhjalik, 24-leheküljeline kataloog, mis koosneb kuraatoritekstist, essee-mõõtu dialoogist Sergei Popovi ja Anatoli Osmolovski vahel ning kunstnike statement’idest oma teoste kohta. Kataloogi pärliks on venekeelse teksti vahele läbi kataloogi “peidetud” Rosalind Kraussi epohhiloov 1979. aasta essee “Sculpture in the Expanded Field”.





7

Enne kui teostest räägin, teeksin kokkuvõtte Popovi ja Osmolovski vahelisest vestlusest. Aga enne kui teen kokkuvõtte vestlusest, tutvustan teile kuraatori vestluspartnerit, Anatoli Osmolovskist,

kes oli üks 90. aastate keskseid kunstnikke Moskvas. Heidke pilt tema kodulehele (http://osmopolis.ru/) – see, mis ta tollal tegi, oli väga terane. Osmilovskit, veendunud vasakpoolset, vihastas, et ühiskond jättis unarusse sotsialismi inimliku poole, nagu teda vihastas ka asjaolu, et nii paljud kunstnikud minetasid oma poliitilise projekti. Oma provokatiivsete aktsioonidega (olgu siis kolm leopardi galeriis, performance hiigelsuure pronksist Majakovski õlul või inimskulptuurist kolmetäheline sõna Punasel väljakul) tõi Osmolovski nähtavale ühiskonna mädapaised ning jagas neile omapoolseid moraalseid hinnanguid. Kusagil nullindate keskel jättis Osmolovski aga aktsioonid sinnapaika ning hakkas vorpima eneseküllaseid ja intelligentseid abstraktseid skulptuure. See oli aeg, mil Moskvas toimus esimene kaasagse kunsti biennal (2005) ning linna sigines robinail kümneid uuenduslikke galeriisid. Ühiskonnas toimus oluline muutus, kunst ja kultuur muutusid taas populaarseteks (kui nii võib öelda), gängsterid pandi vangi või kadusid nad Hispaaniasse ning 90. aastate üleüldine identiteedikriis vormus millekski tänapäeva veneks. Selle kohta ütleb Osmolovski, et postmodernism ning selle lõputud naljad on möödas ning nüüd tuleb tõsiselt tööle hakata. Osmolovski tegeleb ise seejuures juba mainitud abstraktsete skulptuuridega, kuid ka intensiivse teoreetilise kirjutamis- ja kirjastamistööga. Ta on ise avaldanud sadu artikleid tänapäeva kunstist ning toimetab muuhulgas aastas mitu korda ilmuvat raamatusarja “Baas” (http://osmopolis.ru/baza_journal), milles avaldatakse nii tänapäeva vene kui välismaa teoreetikute kirjutisi kunstist ning kultuurist. Osmolovski põhjendab sellise seeria vajalikust tõsiasjaga, et kõige huvitavam osa tänapäeva kunstist ei leia aset mitte näitustesaalides, vaid teoreetikute kirjutistes. Jutust vaimdub, et ta arvab ennastki viimaste sekka. Lugedes tema võimekalt laetud analüüsi vene skulptuuri kohta, siis tahaks hüüda, et jaa!, sinu tekst on kordi vaimustavam kui nii mõnigi teos sellel näitusel!

8

Popovi-Osmolovski dialoog kannab nime “Uus skulptuur, vene traditsioon”. Popov küsib, kas vene skulptuuril on ülejäänud maailma traditsiooniga ka mingi eriline tunnus, mille peale Osmolovski vastab, et erinevalt ülejäänud maailma skulptuurist põlvneb kohalik skulptuur keskaegsest vene ikonostaasikunstist. Ikonostaas on lame skulptuur (плоскостная скультура). Ikonostaas on unikaalne kultuuriline fenomen, mis on omane vaid õigeusu kirikutele. Nii katoliku kui luteri kirikutes pääsevad kõik koguduse liikmed altarini, kuid ortodoksi kirikutes on ikonostaasitagune ruum tavainimestele suletud, see on püha tsoon. Selle salajase tsooni nimetab Osmolovski vene kultuuri fundamentaalseks komponendiks, millel põhinebki vene hingele nii omane paindumatute binaarsete opositsioonide rohkus. Sellest tulenevad nii kitsarinnalisus, silmakirjalikkus kui fanaatilisus, aga ka diskreetsus, väljapeetus ning implitsiitne looritatus. See konventsioon esilolevast ning varjatust on iseloomulik ka vene skulptuuritradistiionile, olgu need siis Malevitši arhitektoonid, Rodženko objektid või Tatlini vastureljeefid (või kuidas neid контр–рельеф'e või counter-relief'e eesti keeles nimetatakse?). Osmolovski sõnul puudub vene traditsioonis läänelik “ümar” traditsioon (Главное, что круглой в классическом понимании скульптуры, как в Европе, у нас нет), kuigi loomulikult on selliseid skulptoreid siin tegutsenud. Näiteks toob Osmolovski Itaalias sündinud belle époque’i skulptori Paolo Trubetzkoi, kuid lisab, et vene kunstiajaloolased on teda siiski enamjaolt libedaks läänemeelseks nimetanud. Popov lõpetab selle mõtte lausega: “Но все, кто занимался классической трехмерной скульптурой, выглядят очень подозрительно в русском контексте, кажутся заслачными казачками, слишком откровенными западниками”.

Osmolovski käib välja ka huvitava mõtte, mida ta kahjuks pikemalt lahti ei seleta: tungiva kaheplaanilisuse tõttu puudub vene skulptuuris refleksiivsus. Vene skulptuuril on küll nähtav ja nähtamatu pool, kuid milleks, millest ja kuidas skulptuur tehtud on, sellest ei räägi ei töö ega selle autor.

Vestluse teine pool keskendub tänapäeva kunstile. Popov kommenteerib, et vene skulptuuris puudub hetkel austatud eestkõneleja (öldes, et sina, Anatoli, võiksid see olla) ning välja on vallutanud korrumpeerunud trash-kunstnikud nagu Tsereteli või Burganova (фигуры скульпторов вообще заменились трэшевыми персонажами типа Церетели или Бурганова). Osmolovski vastab seepeale, et Tsereteli “pidu” Moskvas on ajalooline paratamatus. 20. sajandi vene avalik skulptuur oli ajaloo teenistuses ning sel ei jäänud muud üle kui olla massidele arusaadava ning meelepärase visuaalse keelega. Sellega tuleb leppida - tõenäoliselt ei saavutata Venemaal avalikus ruumis kunagi midagi märkimisväärset - kõik jääb galeriiseinte vahele. (Ведь, вполне вероятно, у нас не будет достижений в общественном пространстве, все так и останается в галереях.)

Karmid sõnad!

9

Kui nüüd teostest rääkida, siis avastasin galeriist koju tulles, kataloogi uurides, et 16 kunstniku teoste vahel jäi mulle märkamatuks vaid Anatoli Osmalovski puslik nimega “Tootem”. Iroonilisel kombel sai just sõnasepast Osmolovskist 50. aastate USA maalikunstniku Barnett Newmani sõnade ohver: “Sculpture is what you bump into when youback up to see a painting”. Töö otsa ma õnneks ei koperdanud, sest skulptuurinäitusel oleme ettevaatlikud nagú elevandid kingipoes, nagu tõlgitakse. Aga nüüd foto Osmolovski tööst, nagu see albumi sõnul välja võis näha:



Anatoli Osmolovski "Tootem" 2009, puu

10



Stanislav Šuripa. Seeriast "Äärealad"

Šuripa (s. 1971) teos pimedast magalast on konstrueeritud A4 tüüpi lehtedest. Šuripa teost saadab põhjalik artist statement, mis on kirjutatud nii keerulises vene keeles, et mul on sellest raske aru saada. Tundub, et ta räägib sellest, et A4 on omaette toimiv kultuurisüsteem, mis on meie jaoks saanud geneetiliseks koodiks ja standardiks, mille järgi oma silmad ja ajud üles ehitame. A4 on kommunikatsioon, luhtunud kommunikatsioon, on bürokraatia ning tekstipõhilisus, mille kunstnik vist dekonstrueerida proovib. Miks ta seda läbi magala-kuju teeb, seda ma põhjendada ei mõista.

Šuripa teosega seoses võiks ehk mõelda maketi ja skulptuuri omapärasele vahekorrale. Aga kunagi mujal.

11



(Anna Titova. Arhiiv. 2010. Erinevad materjalid)

Anna Titova (s. 1984) on õppinud kunsti Glasgows, Göteborgis ja Moskvas. 2009. aasta Moskva biennaalil osales ta kunstnikuna ühel kõrvalprojektil. Titova on kataloogis loobunud sõnaõigusest ning palunud enda kohta rääkida kolleegist kunstnikul Stanislav Šuripal. Šuripa seletab, et Titova töös esinevad nii reaalne kui ideaalne ruum, seletamata sealjuures mida üks või teine minu kui vaataja jaoks tähendada võiks. Aga reaalne ja vaimne ruum, see kõlab ju täpselt nii nagu Osmolovski eespool ikonostaasist ja vene kultuuri dihhotoomilisusest rääkis. Aga struktuur ja kaos? Kas riiulitel olematu arhiiv võib olla kaos? Õigupoolest pole seda kaost kogu näituse peale kusagil leida. Näituse üldpilt on ootamatult minimalistlik ning konkreetselt ja lädiadutult liigendatud.

12



Aleksandra Suhareva “Nimetu” 2008 – 2009. Akvarell, paber.

Aleksandra Suhareva (s. 1983) pretsedenitult armas saatetekst:

“Скульптура или объект – мне кажется интересным это различие. Оно проходит в области значений, но оно существенно, так как определяет, как работает произведение, через какой модус оно достигает внимания зрителя.»

Saaksid vaid enamad inimesed aru, et tihti pole midagi paremat ja jõulisemat kui lihtsus. Suhareva objektid mõjuvad majesteetlike tammepuust seinakelladena, kuid tegelikult on nad vaid õhkõrnad ülevärvitud paberilehed.

13



Vitali Pušnitski “Templid, pangad ja vanglad”. 2009, graniitbetoon.

Pušnitski (s. 1967) betoonist vormid mõjuvad Suharevale vastupidiselt - oleksid nagu plastikust ja jalaga toksitavad, tegelikult aga kivist ja tahumatud. Vormid kujutavad erinevate kultuuriinstitutsioonide positiividest replikaate. Viiteks briti kunstniku Rachel Whitereadi “Maja” 1993. aasta Ida-Londonist. Tegemist ju õigupoolest jälle maketi-skulptuuri suhtega. See skulptuuri ürgne, vuuduulik omadus midagi eemalolevat hallata.

14




Arseni Šiljajev. C’est la vie . 2009, vineer (Pilt ühelt teiselt näituselt)

Mu selle näituse lemmikteos. Šiljajev (s. 1984) kirjutab oma teose saateks, et skulptuurikunsti puhul on oluline roll tee-ise töömeetodil (В скульптуре важную роль играют методы DIY или по-советски сделай–сам) . Šiljajev räägib edasi, et nõukaajal võis poolt ühiskonnast isehakanud skulptoriteks nimetada. Šiljajev kummardab sellele nõukogude traditsioonile, ehitades ka ise ühe totra objekti. Ehitusmaterjaliks valis ta vineeri, mis on sünonüümiks nõukogude mööblidisainile.

15



Olga Tšernõševa. "возьми ничто и храни хорошо"

Olga Tšernõševa (s. 1962) on osa võtnud 2001. aasta Veneetsia, 2006. aasta Sidney ning 2010. aasta Berliini biennaalist. Suurepärane skulptuur, ajas kõva häälega naerma.

16









(Aleksander Sokolov «Монтаж аттракциона» 2009. 2 videoprojektsiooni, polüpropüleen, puitprussid, 12x8x3m)

Aleksander Sokolov (s. 1955) emigreerus 70. aastatel Nõukogude Liidust Läände. Pariisis õppis ta skulptuuri ungarlase Miklos Dallose ateljees. Dallose õpetajaks oli Marcel Gimond, kelle õpetajaks oli omakorda Antoine Bourdelle. 80. aastatel seadis Sokolov end sisse Hispaanias, hetkel elab aga Berliinis. Ei tea, millega seoses Sokolov kuraatorilt privileegid välja on teeninud, kuid tema mastaapne, kogu ühte saali haarav teos, jätab varju kogu ülejäänud näituse. Installatsiooni pealkiri on laenatud Sergei Eisensteini samanimelisest 1923. aasta tekstist (ing. k "A Montage of Attractions", kas see võib e. k olla intervallide montaaž?). Eisensteini Potjomkini sõjalaeva kohtame ka ühel videoprojektsioonil. Teisel projektsioonil, mulle tundub, näidatakse eriti lähedalt filmitud pöörlevat Tatlini Kolmanda Internatsionaali monumenti. Tulles tagasi Osmolovski mõtte juurde, et vene skulptuuris puudub refleksiivsus, enese lahtiharutamine, siis palun väga, siin see on. Sokolovi installatsioon on Tatlini monument seestpoolt nähtuna.

17

Näitusest võtsid lisaks eelpool nimetatud skulptoritele osa veel Anja Šelud, Igor Šelkovski, Dmitri Kavarga, Sergei Ogurtsov, Ivan Pljuštš ja Irina Drozd, Haim Sokol ning Olga ja Oleg Tatarintsev. Täiesti juhuslikult sattusin pärast artikli lõpetamist Moskva kaasaegse kunsti galerii "Галерея на Солянке" kodulehele, kus avastasin, et täpselt see sama näitus toimus seal juba 2009. aastal (http://solgallery.ru/exhibitions/128). Nii imelik uudis, et ma ei hakanud artiklisse muudatusi tegema.

Kuidagi vassivalt mõjub seeläbi Uue Muuseumi reklaam, et tegemist on spetsiaalselt nende galerii jaoks disainitud näitusega. See reklaamlause tekitas esimesel lugemisel mingisuguse muige küll, et no, kelle jaoks siis veel disainitud, kui mitte teie ruumide jaoks. Kuraatori ja galerii poolt möku käitumine, et nad seda kusagil välja ei ütle, et näitus loodi kusagil mujal ja teises tuules. Aga toredalt ambivalentseks muutub seeläbi näituse nimi – uus skulptuur. Kas skulptuuris on kaks aastat vana veel uus? Ja juhul kui on, siis mis aastani selle näitusega uudsusega läbi ajaks?

18

See viimane “avastus” tõmbas näituselt mõned head punktid alla. Oli ju kogu aeg tunne, et oh, nüüd sattusin küll peale millelegi olulisele ja praegusele. Kuid võta näpust, sain vaid selle tuulde. Aga kui see naljakas pettumus välja jätta, siis võtan kuraatori ees mütsi maha. Näitus on põnev, uljas ja kohati humoorikas ning venelased võivad oma skulptorite ärksa loomingu üle täiega uhkust tunda - vähemalt galerii seinte vahel. Siiani pole tõesti õnnestunud näha-kuulda, et Peterburis midagi märkimisväärset avalike kunstiteoste vallas oleks korda saadetud (kui Voina silla-aktsioon välja jätta). Kui midagi näen, annan teada.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

Ревельский Сняток

“Leningradi ehk Peterburiga on eestlastel olnud juba ammu kokkupuuteid. Olgu need siis pasteldes pärisorjade palvekirjad “hea keisri” kotta, et baltisaksa mõisnike omavoli käest pääseda, või meie rahvusliku ärkamisaja tegelastele vajalikud kontaktid Peterburi kultuuri- ning teadusmeestega. Meie rahva esimestest marksistidest said Neeva ääres klassiteadlikuks bolševikud, Lenini õpilased. Peterburi ülikoolis õppis Viktor Kingissepp, selle linna töölisringkondades sai ta propagandistliku kooli.”

(Raimo Pullat “Peterburi eestlased”, Tallinn: Eesti Raamat, 1981, lk 3)

Suurlinnadest vast ainult Pariis suudab võidelda selle üüratu viidetekogumikuga, mis Peterburil seoses eesti kultuurilooga on. Raimo Pullati kallutatud, siinkirjutaja jaoks kohati naljakas, kuid faktiliselt ülipõnev (näiteks, kas teadsite, et juba 1872. aastal teenindas vastavatud Tallinn-Peterburi raudtee 307 000 reisijat) raamat on üks tuhandetest võimalustest alustamaks tutvumist nimetatud linnaga.

Artishoki toimetuskolleegiumi liige Gregor Taul elab sel poolaastal Peterburis ning vahendab järgneval viiel kuul Teieni siinseid kultuuri- ja kunstiuudiseid. Esimeseks palaks on Nonkonformistliku Kunsti Muuseum (NKM).




Õpin Peterburi Riiklikus Tehnoloogia- ja Disaini Instituudis. Meil on siin eraldi kunstiajaloo kateeder. Õppejõud on värvikad: võimalik on kuulata nii säravate noorte lektorite ülimalt asjatundlikke loenguid kaasaegsest Lääne kunstist, kui ka elavate klassikute vanamoodsaid (slaidiprojektorid ja raudne kord, mida tagatakse jalutuskepiga!) loenguid Egiptuse ja Vana-Kreeka kunstist. Üheks selliseks "puruvanakeseks" on siin Andrei Ljovitš Punin (s. 1936), kes on kirjutanud mitmeid raamatuid teemadel nagu Egiptuse kunst, Peterburi ja ülejäänud maailma sildade ajalugu või Peterburi XIX sajandi arhitektuur.

Lev Nikolajevitši isa oli veel tsaariajal Esimese maailmasõja sangar, Georgi risti kavaler, hilisem sõjaajaloolane (avaldas 1957. aastal krestomaatilise monograafia kindralfeldmarssal Mihhail Kutuzovist) Lev Nikolajevitš Punin. Lev Nikolajevitši (1897 - 1963) kolmest vennast kõige vanem oli Nikolai Nikolajevitš Punin (1888 – 1953), XX sajandi esimese poole ehk kõige olulisem vene kunstiajaloolane, poetess Anna Ahmatova amastatud kaaslane ning (kolmas) abikaasa.

Solomon Volkov kirjutab oma võrratus “Peterburi kultuuri loos” Nikolai Puninist muuhulgas järgmist:

“
...Stalin panustas üha enam äärmuslikule natsionalismile ja isolatsionismile. 1947. aastal kutsus ta Kremlisse filmirežissööri Sergei Eisensteini ja oma lemmiku, väljapaistva Leningradi näitleja Nikolai Tšerkassovi, kes on tuntuks saanud Aleksander Nevski ja Ivan Groznõi rollidega Eisensteini filmides. Jutt läks vene ajaloole ja Stalin väljendas arvamust, et Peeter Suur tegi Venemaa väravad liiga lahti, liiga palju on sinna sisse pugenud sakslasi ja teisi välismaalasi: “Ivan Groznõi tarkus seisnes selles, et ta oli rahvuslikul seisukohal ja välismaalasi oma riiki ei lasknud...” Kahe ja poole kuu pärast kordas Stalin neid oma kinnisideid vestluses kirjanike grupiga, öeldes, et Peterburist lähtub “iganenud traditsioon kummardada tobedate välismaalaste ees”. Stalin teatas, et sellest õigustamatust lääne kultuuri ees kummardamisest on nakatunud kogu kaasaegne nõukogude intelligents: “Neil on nõukogude patriotismi tunne ebapiisavalt arenenud.”

Selge see, et need vananeva paranoiku obskurantlikud ideed võeti vastu kui viivitamatu ja energilise tegutsemise direktiivid. Üle kõigi nõukogude eluvaldkondade rullus “lagundava lääne mõju”, “kosmopolitismi” ja “välismaalaste ees kummardamise” vastu võitlemise laine. Leningrad oli esile tõstetud seegi kord: Stalin pidas linna ju Peeter Suure Peterburi otseseks järglaseks, millest hakkaski levima kogu välismaine nakkus. Kõik seosed Läänega, tõelised ja kujuteldavad, raiuti kirvega läbi.

Paljugi nägi välja lihtsalt naeruväärne, muutudes groteskiks. Leningradist kadus Edisoni tänav, kohvik “Nord” nimetati ümber “Severiks” (“Põhi”), Camembert’i juustu hakati nimetama suupistejuustuks, prantssaia aga linnasaiaks. Kuid palju olulisemad olid selle stalinliku ideoloogilise kampaania traagilised aspektid. Tuhanded inimesed aeti töölt minema, paljud arreteeriti. Venemaa ja Lääne vahele langes lõplikult, klirisedes ja krigisedes, raudne eesriie.

Nagu juba öeldud, arreteeriti taas ja saadeti Siberisse, kus ta ka suri, kunstiteoreetik ja kriitik Nikolai Punin. Arreteerimisele eelnes seeria materdavaid ametlikke esinemisi ja ajaleheartikleid, kus Puninit süüdistati selles, et ta “propageerib avalikult dekadentsi, lääne allakäivat, liiderlikku kunsti ja selle niisuguseid esindajaid nagu Cézanne, van Gogh ja teised. Kosmopoliitse hoiakuga Punin nimetab neid äärmuslikke formaliste geniaalseteks, suurteks kunstnikeks.” Pärast seda, kui ajalehed olid Punini arvanud “nõukogude kultuuri paadunud vaenlaste” hulka, oli tema saatus ette määratud. Sõbrad anusid Puninit, et ta kiiresti Leningradist kaoks. “Ma pole mingi jänes, et mööda Venemaad joosta,” vastas ta. Kui Ahmatova sai teada Punini surmast koonduslaagris 1953. aastal, kirjutas ta tema mälestusele pühendunud luuletuse:

Ja süda see ei enam vastu kaja
mu häälele – kui kurb või rõõmus rind.
Kõik lõppend on... mu laulu pole vaja
öötühjusesse, kus pole enam sind.



(Solomon Volkov “Peterburi kultuuri lugu”, 2003, Tallinn: Ilo, lk 510)

No, ja siis hävitas Stalin veel miljonid elud ning puhastas kõige muu hulgas Leningradi revolutsiooni-eelsest intelligentsist (Leningradi kohtuasja kohta vt nt http://en.wikipedia.org/wiki/Leningrad_Affair), et õide saaks puhkeda klaar nõukogude kultuur, mida kujutava kunsti vallas pidi esindama sotsialistlik realism. Kuid päris nii ei läinud, traditsioon elas edasi, küll põrandaaluselt.

Tsiteerigem veel kord Volkovi "Peterburi kultuuri lugu":

“
...põrandaalune kultuuri edasiandmise moodus oli tolle ajastu Leningradile tüüpiline. Nii kogunes grupp noori kunstnikke stalinlikust laagrist Leningradi naasnud Malevitsi õpilase Sterligovi ja tema naise, Filonovi õpilase Tatjana Glebova ümber. (Sterligov oli sattunud laagrisse stalinliku terrori lainel peale Kirovi tapmist.) Hallipäise, ellujäänud Sterligovi juures arutati Malevitsi suprematistlikke ideid ja Filonovi “tehtuse põhimõtet”, deklameeriti oberiuutide dadaistlikke luuletusi. Siin oli vene traditsioonide kohaselt samuti rõhk kunsti vaimsusel.

Suure Pavel Filonovi, kes suri Leningradi piiramise ajal kurnatusest, “tehtuse printsiip” seisnes selles, et kunstnik ehitas oma maali üles pisimaist aatomeist, töötades väikese pintsliga ja luues lõpuks keeruka kompositsiooni, mis hõlmas näiliselt ühendamatuid elemente. Kui andekas noor Leningradi kunstnik Mihhail Šemjakin nägi 50. aastate lõpus esmakordselt Filonovi töid, vapustas see tehnika teda, sundides oma linna uue pilguga vaatama. Kõhn, pinges, kahvatu valvsa näoga ja pikkade, tagant patsi palmitud juustega Šemjakin lõi koos mõne sõbra-nonkonformistiga kunstiühenduse Sankt-Peterburg...

”

(Solomon Volkov “Peterburi kultuuri lugu”, lk 554)





Vladimir Sterligov "Ekviliibrium" 1929

Tekkisid esimesed kunstniühendused ja mitteamteliku kunsti lumepall läks veerema.. Usaldagem siinkohal veel kord Volkovit ning laename talt järgnevad lõigud:

"
... vaimustumine tol ajal keelatud Peterburi müüdist leidis kajastuse Šemjakini kõmutekitanud näitusel 1966. aastal Leningradi konservatooriumis. (Muusikute seas oli Šemjakini maine, keda ametlik Kunstnike Liit täielikult eitas, alati kõrge, ja tal paluti isegi teha maskid Šostakovitši eksperimentaalse ooperi “Nina” lavastuse tarbeks konservatooriumis.) Šemjakini stiliseeritud, salapärased Peterburi maastikud taastasid tolleks ajaks peaaegu kadunud Mir Iskusstva kunstnike Benois’ ja Dobužinski linna traagilise kujutamise traditsiooni. Šemjakini tööd on kalligraafilised ja rafineeritud. Paljude vaatajate jaoks oli üllatuseks ja avastuseks Šemjakini neis valitsev iroonilise karnevalikkuse vaim. Tema näitusel oli suur menu; võimud hakkasid viivitamatult häirekella lööma. Konservatooriumile avaldati survet ja nädal aega peale näituse avamist see suleti kiirkorras. Šemjakin osutus ametlike kunstnike avaliku vaenulikkuse tingimustes jälle täielikus isolatsioonis olevaks.

”

(Volkov, lk 555)


Mihhail Šemjakin. Joonistus 1960. aastast.

Võib aduda, et 60. aastate lõpuks toimis Leningradis märkimisväärselt aktiivne põrandaalune kunstikultuur, mille esteetilisteks eeskujudeks ei olnud mitte niivõrd Läänest kostuvad uued kunstisuunad (kontseptualism, popkunst, minimalism), vaid pigem poolelijäänud Mir Iskusstva ja vene avangard.

Volkov jätkab:

“
See oli juba Leningradi sõjajärgse boheemlaskonna teine põlvkond, mille pioneerideks oli rühm kunstnikke-“neorealiste” <...> eesotsas tarmuka ja võluva, tugeva madrusesärgis mehe Aleksandr Arafjeviga, kes oli viibinud kaks korda laagrites ja oli Leningradi KGB pideva järelvalve all. Arafjev, kellest Leningradis räägiti austusega, et tal on “aatompommi energia”, viis juba 50. aastate alguseks enesega noorte kunstnike peateemaks ja modelliks saanud Leningradi tänavatele mõttekaaslased – Vladimir Šagini, Richard Vasmi, Valentin Gromovi, Sholom Shvartsi (kõik nad olid tollal 20 – 25-aastased).

Hüljates tollal kunstis valitseva “sotsialistliku realismi” võltsid ja pompöössed normid, kujutasid nad linna pahupoolt: “dostojevkilikke” õuede ja trepisüvikute, rõõmutute ja toorete tantsupidude, viletsate saunade, troostitu tööstusliku äärelinna elu. Šagin tegi, näiteks juba Stalini-aegadel visandi: militsionäär veab kaasa arreteeritut. Midagi seesugust ei võinud neil sanktsioneeritud ja kõrvalekaldumatult juurutatava kunstliku kunstilise optimismi aastail ametlikule näitusele ilmuda. Enamgi veel: isegi sedalaadi stseene joonistada oli ohtlik ja Arefjevi rühma kunstnikke pidas miilits korduvalt kinni.

Leningradi neorealistid olid varajased vene biitnikud ja elasid askeetlikult (tühjades tubades polnud midagi peale raamatute ja heliplaatide), kaldudes hulkurlusele ja “teispoolsetele” eksperimentidele. Arefjev ja Šagin ööbisid kalmistul, hauakabelites, korjasid tühje pudeleid ja purke, andsid need kokkuostu ja elasid sellest. Nad ei püüdnudki vaatajani jõuda ja näitasid oma töid esmakordselt massiauditooriumile kuulsal “mitteametliku” Leningradi kunsti näitusel 22. detsembril 1974. aastal, mis toimus I. I Gaza nimelises Kultuuripalees.

Võimud lubasid selle näituse avamist äärmiselt vastumeelselt, vene nonkonformistlike kunstnike ümber üha kasvava rahvusvahelise publicity survel ja lootes Leningradi underground’i üks kord ja alatiseks kompromiteerida. Teatades, et ei lubata näidata “nõukogudevastaseid, pornograafilisi ja religioosseid töid”, lubasid ideoloogilised järelvaatajad kokkuvõttes välja panna ligi 200 tööd 52 autorilt, kuid kõigeks neljaks päevaks.

Keegi ei oodanud, et vaatamata igasuguse reklaami täielikule puudumisele tekib Kultuuripalee ette veel enne päikesetõusu – miilitsatoimkonna valvsa järelvalve all – ülipikk järjekord Leningradi nonkonformistliku kunstiga tutvuda tahtjaist. Neid lükati ruumi gruppidena, igaühele neist anti kogu näituse vaatamiseks kõigest 15 minutit. Ja sellegipoolest jõudsid vaatajad hämmastuda Igor Sinjavini puhast krunditud lõuendist, millele neil paluti jätta värviliste viltpliiatsitega oma autograaf, ja kontseptuaalsest esitlusest – hiigelsuur sepistatud nael lauatükis – mõne aasta pärast oma töökojas kahtlase tulekahju tõttu hukkunud Jevgeni Ruhinilt ning Vadim Rohlini lõuendist, mille keskele oli monteeritud peegel, mida raamistas nelja, kaksikutena sarnaste julmade ja nüriilmeliste nägudega agressiivse mehefiguuriga kujutis. (Tolle aja Leningradi juhtiv nonfiguratiivne kunstnik Jevgeni Mihnov-Voitenko keeldus andmast oma töid sellele näitusele puht väljakutse pärast).

Neil neljal detsembripäeval oli oluline osa Leningradi uue kultuuri ajaloos, sest Leningradi underground tuli esmakordselt, kuigi väga lühikeseks ajaks, pinnale ja pälvis vaatajaskonna kaasatundva tähelepanu. Võimud raevutsesid, üks väljapaistev kultuuribürokraat sõimas sealsamas, näitusel, Arefjevit ja Šaginit hulludeks ja karjus: “Meil pole selliseid kunstnikke tarvis!”

“

(Volkov, 609 – 610)

Parteibossidel oli selles mõttes õigus, et linnas enam nonkonformistide ametlikke näituseid ei korraldatud. Tollasesse Kunstnike Liitu mittekuuluvad kunstnikud tegid oma näituseid see-eest ateljeedes ja ühiakorterites. Siit jõuame lõpuks ka Nonkonformistliku Kunsti Muuseumini:

1981. aastal toimus korterinäitus Bronnitskaja tänaval, mille käigus loodi Nõukogude Liidu suurim mitteametlik kunstnikeühendus “Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства» (ТЭИИ) ehk siis “Eksperimentaalsete kaunite kunstide ühendus”. Ühenduse TEII peamisteks organisaatoriteks olid kunstnikud Jevgeni Orlov ja Sergei Kovalski. Nad korraldasid 80. aastate jooksul Leningradis kümneid näituseid (mõned isegi Kirovi-nimelises Kultuuripalees) ning hakkasid tasahilju näituste järel saalidesse vedelema jäänud teoseid oma ateljeesse koguma. Orlov töötas kunstnikuna sel ajal kirjastuses/”reklaamibüroos” nimega “Sokol”, kus talle oli eraldatud võrdlemisi suur tööruum. Paljud tutttavad kunstnikud tõid oma maalid sinna hoiule sel lihtsal põhjusel, et kuhugi mujale need ei mahtunud. Nii hakkaski arenema tulevase Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi kollektsioon. 80. aastate lõpul koliti teostega aadressile Puškinskaja 10, kus tänaseni tegutsetakse. Puškinskaja 10-s tegutses tolleks ajaks juba mahlakas kunstnikkond, seal oli kümneid ateljeesid ning hoone kurikuulsas hoovis viidi läbi Piiteri esimesed rokk-kontsertid ja performance’id.



Puškinskaja 10 hoov 90. aastate alguses


Nõukogude Liidu lagunemise järel õnnestus Puškinskaja 10 kunstnikel üle elada raputav privatiseerimisprotsess. Kusagilt leiti raha maja restaureerimiseks ning 1998. aastal avati hoone kolmandal korrusel Nonkonformistliku Kunsti Muuseum. Muuseum ei ole (erinevalt kõigist teistest Peterburi kunstimuuseumidest?) riiklik, kuid teeb tihedat koostööd Riikliku Vene Muuseumiga. Sirvides muuseumi poolt välja antud raamatuid ja katalooge, jäi silma, et erilised tänud trükiste avaldamise eest lähevad kõige tihedamini rokkaritele DDT’st (Juri Sevtšuk) ja Akvariumist (Boris Grebentšikov). Tekib aimdus, et muuseumi hoiavad elus vene rokitähtede rublad.



5. aprillil toimub koos klassikutest rokipeerudega Puškinskaja 10 sünnipäevapidu.


Või mis muuseum see nüüd on.. NKM’il on küll enam kui 3000-st museaalist koosnev kollektsioon, kuid püsiekspositsioon neil puudub. Muuseum koosneb nähtaval kujul kahest kaasaegse kunsti galeriist (mõlemas toimub aastas keskmiselt kümmekond näitust) ning viiel korrusel laiuvast trepikojast, kus eksponeeritakse nii uuemaid töid kui ka teoseid muuseumikogust. Lisaks näitustele korraldatakse muuseumis seminare, loenguid ja filmiõhtuid. Puškinskaja 10 kompleksi kuuluvad veel Jevgeni Orlovi personaalgalerii “Sild üle Styxi”, väiksemad galeriid “Uks”, “Fotoimage”, “ArtLiga”, “Navicula Artis”, kunstnik Timur Novikovi juhatatav tilluke kunstimuuseum nimega “Новой Академии Изящных Искусств” (Kaunite Kunstide Uus Akadeemia), paar kunstikooli, mõned kohvikud-baarid ning ka üsna märkimisväärse valikuga raamatupoeke.



Ligovski prospektilt juhatatakse kangi alla





Galerii "Uks"





Aga enne veel, kui räägin hetkel eksponeeritavast näitusest, meenutaksin oma esmamuljet tollest muuseumist. Esmamulje on ausam.

Eelmise aasta EKA Kunstiteaduse Instituudi kevadreis viis tudengid Peterburi. Kavasse kuulus ka NKM, mille kohta keegi küll täpsemalt ei teadnud, kus see asub või mida seal eksponeeritakse. Nii tuuseldasime kolmekümnepealise kambaga oma veerand tundi mööda Puškinskaja tänavat, kuniks keegi mööduja teatas, et sissekäik asub paralleelsel Lidovski prospektil. Leidsime üles peaukse, raamatupoe, tsentraalse trepikoja, kuid näitusesaal valmistas tookord vast kõigile pettumuse. Oodati nõukogude underground'ile keskenduvat kunstimuuseumi, kuid eest leiti neli-viis tuba (jah, pigem ikka toad kui saalid), mille seintel rippusid piinlikult naiivsed, arusaamatult lapsikud ja lihtsalt ebaprofessionaalsed maalid 2009. aastast. Tekkis küsimus: mis mõttes Nonkonformistliku Kunsti Muuseum? Millega õigustatakse sellist nimetust ning kellele sellist muuseumi üldse vaja on?

Eelmisel aastal ei vaevunud ma sellele küsimusele vastust leidma. Kuid nüüd tegin kodutööd ning mõistan, millega ja miks tegemist on. Lugegem näiteks, mida ütleb nonkonformismi kohta muuseumikataloogis üks NKM loojatest, Andrei Klobõstin:

“
The term “nonconformism” primarily carries both moral and political implications. Regarding the art of the Soviet epoch, it was applied to independent artists of diverse artistic views which didn’t conform to the mono-language of “socialist-realism”. Accordingly, in the collection of the Museum there is a wide spectrum of Russian artistic styles from the end of the XX century. The fall of totalitarian ideology at the end of the 1980s and during the 1990s should have made it clear that the term “nonconformism” was no longer relevant and should have disappeared. But paradoxically, the struggle of nonconformist artists for freedom of self-expression cleared the way for artistic commercial art, which became even more of a serious danger than official Soviet ideology. Today, it is once again possible to speak of nonconformism or “post-nonconformism” from the last decades of the 20th and beginning of the 21st century as attemps to oppose new market-driven ideologies.

(Музей Нонконформистского Искусства. Каталог коллекции 1998 – 2009. Санкт–Петербург, 2009. lk 5)

Bingo! Eelnevale lõigule toetudes võiks Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi (ja selle kaasaegse kunsti galeriid) kokku võtta niimoodi, et tegemist on pelgupaigaga, kus kohtuvad kunstnikud, kelle eeskujude parnass koosneb modernismi-iidolitest nagu van Gogh, Matisse, Chagall ning teistest rohkem või vähem pariislastest. Puškinskaja 10 puhul on tegemist on saarekesega, kus avaldatakse austust vene avangardile ning viiakse edasi eelmise sajandi alguses käivitatud suundumusi. Tegemist on kohaga, kus elab vitaalselt edasi romantiline müüt kunstnikust kui boheemlasest ning mõneti a-sotsiaalselt tegelasest. Puškinskaja 10-s usutakse geeniustesse.

Või lugegem, mida kirjutab Peterburi nonkonformistidest üks muuseumi asutajatest, kunstnik Sergei Kovalski:

“

The nonconformist art of St. Petersburg is a thing-in-itself. If one were to look for analogies in the history of art, then one might make associations with ancient Greek art which was created before the Christian tradition, when man found himself surrounded by an unknown and therefore hostile world. We consider art as a means of individual expression and as a means of communication between a person and society.

In order to experience ancient Greek art in the same way as one experiences St. Petersburg’s nonconformism from the second half of the 20th century, it is necessary to understand the philosophy of those who created for themselves all of the fundamental laws of the universe as though for the first time, having left for the sciences the game of discovery.

The flowing beauty of lines and the precisely found harmony of balanced forms contains the ideolized symbols of a universe as it appeared to its creators who identified themselves with nature, The mystery of the perfection of Hellenic art attracted many subsequent generations. It serveed them either as a model for imitation, or as a means for the creation of new forms in opposition to it.

The nonconformist artist, who were also surrounded by an artificial ideology imposed on them by the government, also imagined and created the world anew. It was a world with its own gods, similar to the ancient Greeks: Kandinsky, Malevich, Cezanne, Dali, Dustan, Jones, Filonov, Falk, Picasso...

"

(Музей Нонконформистского Искусства. Каталог коллекции 1998 – 2009. Санкт–Петербург, 2009. lk 12)




Sergei Kovalski graafik asjade seisu kohta



Sergei Kovalski tänapäeval

Säärasel traditsioonil (kas oli see Dovlatov, kes mõrudalt ütles, et traditsioon on eufemism inertsile..) on siin linnas kahtlemata tohutu järgijaskond nii kunstnike kui auditooriumi näol ning selles plaanis on Puškinskaja 10 olemasolu üliolulise tähendusega. Linna kunstielu oleks selleta küllap omamoodi kreenis, kuigi ma täpselt ei tea, kuhu poole. Noh, oleks nagu Eestis.
Meil on olemas mitme põlvkonna jagu nonkonformiste, kuid oma spetsiifiline, aus kodu, puudub sellisel kunstnikkonnal nii Tallinnas kui Tartus. Tartus võiks selliseks kohaks olla tulevane Matti Miliuse kunstimuuseum.



Muuseumi direktor Jevgeni Orlov mainib kataloogi sissejuhatuses, et NKMi parimad ajad seisavad veel ees ning “there will be a time when our collection will be shown in its entirety and take its distinguished place, probably as a part of a future Museum of the Modern Art of St. Petersburg” (venekeelses algvariandis räägib Orlov siiski tulevasest Музея современного искусства'st, s.t kaasaegse kunsti muuseumist).

Selline muuseum oleks küll väga kihvt, vähemalt sama kihvt, kui seda võiks olla viisavabadus Eesti ja Venemaa vahel, kuid mulle tundub, et Peterburi Kaasaegse Kunsti Muuseumi sünd (monumentaalse arhitektuuriteose ning eputava turismiatraktsioonina nagu mujal maailmas kombeks?) välistaks paratamatult oma seinadelt praegused NKMi näitused. Sajad tuhanded inimesed käiksid inertsist vaatamas Kandinski, Malevitši, miriskustvalaste, Filonovi ja Šemjakini teoseid, kuid vaevalt saadaks taoline publikuedu näitust «poetryart», millest allpool lähemalt räägin. Veel hullem - "poetryarti" lihtsalt ei võetakski kunagi sellise muusemi näitustekavasse.

Ma arvan, et Peterburi nonkonformistidele oleks palju parem, kui nad loobuksid suure kunstimuuseumi ideest. Hetkel on nende näitused ja teosed vabad muuseumi pühalikust taagast, mis muudab enda sees olevad asjad suureks kunstiks, oluliseks ajaloomälestiseks või muidu tähtsaks jutuks. Puškinskaja 10 elab hetkel museologiseerimata mullis, kus, mulle tundub, on vaataja vabadus palju suurem, kui see nii mõneski teises muuseumis või galeriis on. NKMi näitustel, kus leidub nii veidralt halva- kui ka heamaitselist kunsti, on tunda bahtinilik-peterburilikku karnevalihõngu ning minu jaoks on see lõpetamatus sümpaatne.



12. veebruarist kuni 13. märtsini on NKM suures saalis avatud ingliskeelse pealkirjaga näitus «artpoetry», mis annab ehk päris hea ülevaate sealsete näituste üldisest toonist.




Valeri Mišini poeetiline kuraatoritekst räägib sellest, kuidas poeesia on inimintellekti kõrgeim manifestatsioon. Loominguhetkedel mõistavad poeedid ja kunstnikud maailma struktuuri ning ühtlasi kujundavad selle oma käe ja keele abil ümber. Need kunstnikud-poeedid, kes seovad sõna ja kujutise, tegelevad visuaalse poeesiaga. Sellise infoga kuraatoritekst ka piirdub. Kes on näitusel osalevad kunstnikud, mis kriteeriumide järgi nad valitud on või millist aega või kooli või muud sellist nad esindavad (tööde all on ära märgitud küll kunstnike ning teoste nimed, kuid puuduvad dateeringud), seda näitusekülastaja teada ei saa. Või saab, kui ostab 250 rubla (100 krooni) maksva näitusekataloogi, kust ta võib ühtlasi lugeda, et näituse kaaskorraldajaks on Goethe Instituut ning et pooled töödest pärinevad saksa kultuuriruumist.

Võta või jäta, selline see muuseum ongi - kui sul ei ole just süvendatud teadmisi vene ja saksa visuaalpoeetidest, siis presenteeritakse sulle teineteise kõrval ühele pulgale asetatult nii surnud klassikute kui verinoorte tudengite teoseid. Vaata pilte ja lase oma silmal kuningas olla! (Mitte et kogu maailma kodumaad ei oleks täis võõramaalastele tundmatuid autoreid. Jah, meenub, et nende tundmatute tuvastamine, tutvustamine ja tunnustamine on üks kunstikriitika funktsioonidest vms).



43-st eksponaadist äratas minu tähelepanu oma vääramatu nutikuse poolest kõige enam Dmitri Avaliani (1938 – 2003) (http://ru.wikipedia.org/wiki/Авалиани,_Дмитрий_Евгеньевич ja http://en.wikipedia.org/wiki/Dmitry_Avaliani) palindroom “валюта, ыют, США, time, war, money”. Palindroomiks nimetatakse sõna või lauset, mis loeb sama kokku nii üht- kui teistpidi. Avaliani peetakse Jelena Katsjuba (http://ru.wikipedia.org/wiki/Кацюба,_Елена_Александровна) kõrval üheks modernse palindroomi rajajaks Venemaal. Avaliani lõi palindroome läbi elu, töötades muuhulgas välja oma isikliku stiili (листовертен), kus tekst paindub vahel nii 90° kui 180°.



Dmitri Avaliani, "валюта, ыют, США, time, war, money" . Tušš paberil, dateerimata

Siinkohal võiks mainida, et eesti suurimaks palindroomimeistriks oli Ilmar Laaban. 2008. aastal avaldas Eesti Keele Sihtasutus Jaan Malini koostatud ning toimetatud Laabani palindroomikogumiku “Eludrooge ego-ordule” (raamatu illustratsioonide autoriks on suurepärane graafik Vello Vinn). Mõned näited Laabani palindroomidest:

Ropu urinaga lapsi tootis palaganiruupor.

Isalt see kiri: “Karda, adrakirik, eestlasi!”

Liitperssest nirp, ilutu, tulutu, tuli printsess-reptiil.

*

Avaliani palindroome Nõukogude Liidu päevil ei avaldatud. Tema esimene raamat ilmus alles 1995. aastal. Muide, 2000. aastal anti Venemaal välja kogumik “Антология русского палиндрома ХХ века”. Äkki leiab kusagilt raamatupoest?

Teine töö, mis minu jaoks koheselt tööle hakkas, oli Sergei Kovalski “Olid ajad, mil polnud õhku, nüüd on palju, kuid pole aega”.




Sergei Kovalski "Olid ajad, mil polnud õhku, nüüd on palju, kuid pole aega". Dateerimata

Sergei Kovalski (s. 1948 Leningradis) on Leningradi nonkonformismi klassik ning NKM üks rajajatest. Pakun, et antud töö pärineb kusagilt nullindate keskelt, mil kapitalismi-vabaduse (oksüümoron nagu kõik teised –vabadused, on ju) esimesed idud olid juba alla neelatud ning kunstnike seas võis võimust võtta väikest viisi nõukamelanhoolia. Tänu oma plakatlikule lakoonilisusele võiks see töö ju olla asjakohaselt krestomaatiline teos.

Proovin näpud taha saada mustale seenele või tuumareostusele viitavale hoiatusmärgile või mutrikeeraja peale, aga tundub, et siinne kujund pole neist ei üks ega teine. Aga valge, läbikortsutatud taust, käivitab peas automaatse viideteahela, mis viib mõtted ilma igasuguse originaalsuseta Malevitši ruudu juurde. See must ruut oma valge taustaga on kogu Venemaa XX sajandi ajalooga nii tihedalt läbi põimunud, et tänapäeva vene kunstnikel pole mitte ühtegi teist nii lihtsat (s.t rasket, kui teha suurepärast kunsti) vahendit sadade ideede üheaegseks edasiandmiseks. Lugegem siinkohal Boris Groysi läbinägelikku analüüsi:

“
The Russian artists themselves never used the term avant-garde. Instead, they used names like Futurism, Suprematism, or Constructivism—meaning not moving progressively toward the future but being already situated in the future because the radical break with the past had already taken place, being at the end—or even beyond the end—of history, understood in Marxist terms as a history of class struggle, or as a history of different art forms, different art movements. Malevich’s famous Black Square, in particular, was understood as the degree zero both of art and of life—and because of that, as the point of identity between life and art, between artist and artwork, between spectator and art object, and so on.

The end of history is understood here not in the same way as Francis Fukuyama understands it. The end of history is brought about not by the final victory of the market over every possible universal political project but, on the contrary, by the ultimate victory of a political project, which means an ultimate rejection of the past, a final rupture with the history of diversity. It is the radical, the apocalyptic end of history—not the kind of end-of-history as is described by contemporary liberal theory. That is why the only real heritage of today’s post-Communist subject—its real place of origin—is the complete destruction of every kind of heritage, a radical, absolute break with the historical past and with any kind of distinct cultural identity. Even the name of the country “Russia” was erased and substituted by a neutral name lacking any cultural tradition: Soviet Union. The contemporary Russian, post-Soviet citizen thus comes from nowhere, from the degree zero at the end of every possible history.

“

(Boris Groys “Art Power” MIT Press, Cambridge, Massachusetts; London, England 2008, lk 153 – 154)

Malevitš (kes muuhulgas kiitis takka revolutsiooniaegset muuseumide rüüstamist ning leidis, et kogu olemasolev vana kunst tuleb hävitada, kui massid niiviisi soovivad) asetas oma “Musta ruudu” esmakordsel eksponeerimisel ruumi nurka, sinna, kus varem seisis ikoon. Jumal oli surnud ning üldse oldi jõutud ajaloo teisele poolele. Aga näiliselt, sest juba mõned aastad hiljem kortsutas Stalin "Musta ruudu" oma jõulise pihu vahel paberikägaraks ning viskas selle ajaloo prügikasti. Sorry, sedagi näiliselt. Kovalski ja teised samasugused urgitsesid selle juba üsna pea muu prahi seest välja ning elustasid selle nii hästi või halvasti, kui nad oskasid või suutsid.

Too kortsutaud taust võiks viidata ka nõukogude (kuid laiemalt juba Peeter I poolt loodud spetsiifilisele vene) bürokraatiamasinale, mille peamiseks funktsiooniks näis ja näib tänaseni olevat ruumist õhu ära imemine.

Kokkuvõttes väga küps kunstiteos Sergei Kovalskilt, mis pakub mulle huvi küll kuraatori soovist hoopis muudel põhjustel. Selles mõttes olen ma halb külastaja, kuna kuraator soovis näidata, kuidas võivad omavahel üheks sulanduda sõnad ja pildid, kuid mina hakkan see-eest rändama XX sajandi vene kultuurililoos.

Vaatame veel mõningaid teoseid:




Ilse Kilic "Die Angst" 2010




Fritz Widhalm "Guten Tag" (Dateerimata)




Vabandust - mul kadus eile näitusekataloog ära. Uurin selle ja järgneva kahe kunstniku nimed lähipäevil kusagilt välja.








Christine Huber. Nimetu. Dateerimata


Nagu näha, tegelesid mitmed teosed keelemärkide n-ö visuaalse arsenaliga..

*

Mis veel näitusest eriliselt silma jäi, oli see, et kuraator esitas kõik teosed (v.a neli videot) ühesugustes A2 formaadis raamides. Justkui kunstnikele oleks eraldi ülesanne esitatud; mis sest, et mõned neist juba pikemat aega surnud on. Igal juhul aitas see võte kaasa väga ühtlase näitusepildi loomiseks, kusagil ei esinenud torkivat lonkamist. Rütm, see olevat ju maailma asjade alus.

Näituse kohta tahaks veel seda öelda, et guugeldasin kõikide saksa (6), austria (4) ja Ameerika Ühendriikide (3) kunstnike nimesid ning kahjuks ma eriti targemaks ei saanud. Küllap see on sümptomaatiline Nonkonformistliku Kunsti Muuseumi näituste puhul. Eksponeeritavad kunstnikud ei ole siin üldjuhul sellised, kes tegeleksid aktiivselt enesereklaamimisega, selle asemel elatakse kusagil ja kuidagi, aetakse oma asja ning minu arust tehakse seda kuidagi rituaalselt või müüdiliselt ning viimast kindlasti siis, kui nonkonformist juhtub olema sünnipärane peterburlane.




* Ревельский Сняток - Fjodor Dostojevski õppis noorena Peterburi Insenerivägede koolis, kus teda püüti koguni käsundusohvitseriks ette valmistada. Nii siiski ei läinud, selle asemel pühendus tulevane kirjanik juba koolipäevil humanitaarsele tegevusele, näiteks toimetas ta kooli ajalehte "Pевельский сняток". Cняток'i all peeti silmas seltskonna koorekihti, väljendades seeläbi õpilaste iroonilist suhtumist Revali kõrgseltskonda. Tudengilehelt oodati ikka humoristlikkust.. (Vladimir Iljaševitš «Dostojevski ja Reval» Tallinn 2003, OÜ Tarbeinfo)

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

EKA vana maja jätkuks

Sellest, kui ETVs EKA vanast majast leitud maalidest räägiti, on nüüd küll kuu aega möödas, kuid kõhutunne palub teha ühe õienduse seoses maja lammutamisega. Et postitus ei oleks ainult õiendus, siis lisan selle etteotsa ühe lehekülje Lidia Soosteri kirjutatud mälestustest oma mehest. See oleks siis ühtlasi ka lugemissoovitus.



*

“Olme! Aga Ülo uskus hoopis hauatagust elu. Ja seda, et ka Marsil on elu. Ta tahtis kõik läbi tunnetada ja proovida.

Peamine, ta tahtis tunda seda, mida tunnevad inimesed siis, kui läheneb surm. Ta tahtis teada, mis on paradiis ja põrgu, ta tahtis tunda saada puhastustule piinu. Ta rääkis mulle enam kui kord, et tahab teada saada, mida tunneb see, keda tapetakse.

Ükskord sidus ta endale nööri kaela ja sikutas sõlme kuni iivelduseni. Pärast seda oli saabunud magus ja taevalik kergendustunne. Alles siis laskis Ülo silmuse lõdvaks.

Rohkem kui kord seisis Ülo paduvihmas, kuulatades äikese mürinat ja vaadates välkude sähvimist. Rohkem kui kord lamas ta kuni külmumiseni paksus lumes. Ükskord sidus ta ennast ööseks puu külge kinni: ta tahtis nimelt näha kuud ja tähti läbi une.

Jumal küll, mis sellele hullule kunstnikule ainult pähe ei tulnud! Ta proovis koguni morfiumi ja suitsetas hašisit. Seda kõike selleks, et oma piltides edastada inimeste tundeid. Ta tahtis armastada kõiki naisi maailmas: nii pakse kui kõhnu, ilusaid ja koledaid, blonde ja brünette, punapäid ja kastanikarva naisi. Ta tahtis tabada tabamatut.

Ülo jooksis nagu metsloom puuris, kurvastas häälekalt möirates, et teda ei mõisteta. Ta trampis raevus jalgadega, et siis minna ja uputada oma raev viina sisse. Aga siis tuli öö, tuli uni, ja ärgates naeratas ta mulle vastu ja tormas töö kallale.”

Lidia Sooster “Minu Sooster” 1999 Tallinn Avenarius, lk 112

*

Lidia Soosteri sõnades või Ülo Soosteri tegudes (ka vice versa) väljendub võilille tahumatu soov kasvada läbi asfalti. Tahab ja kasvab. Soosteri mulla ja taeva vahele jäävad maailmasõda, vangilaagrid, totalitaarne riigikord ning üldse väga paks valskuskiht. Ma kardan, et ma ei saa sellest aru.

Jutu lõpp.

*

Jutu algus.

Seoses EKA maja lammutamisega teeksin ühe õienduse. Vestlesin jaanuari keskel EKA maalikunsti osakonna endise juhataja Kaido Olega, kelle vastutusalasse kuulus MET-fondi kolimine. Sain teada minu jaoks üllatava asjaolu, et MET-fond koliti ära juba ammu enne maja lammutamist ning seda kolimist juhendas Ole poolt delegeerituna maali osakonna meister Nikolai Atonen (kes tundis nimetatud ruumi aastakümnetepikkuse kogemuse järel nagu oma viit sõrme; ütlen seda tunnustades, mitte etteheitvalt!). Olulised tööd viidi hoiule Lasnamäel asuvasse lattu (nende seas ka näiteks Tiit Pääsukese kooliaegne maal – kõlab nagu uudis?) ning nii jäeti maha ka vana maja “maaliladu”. Rullikeritud Põldrooside-Soosterite jt ununemine oli inimlik tähelepanematus ja eksimusena austatav nagu mõnikord teevad trükivead luuletusest veel poeetilisema teise. Pärast vestlust Olega oli natuke narr tunne, et mis ma nende sadade töödega seal ikka ringi tilberdasin, kui jutule oli juba lõpp pandud. Case closed. Niisamuti pean vabandama minu artiklis leviva valeinfo pärast, nagu poleks Kunstiakadeemia muretsenud MET-fondi kolimise pärast.

Ole sõnade valguses omandab legendilise Kolja “käed taskus” lahkumine uppuvalt laevalt kõige elutervema teo oreooli. MET-fondi sajaprotsendiline kolimine võrdunuks sellega, kui uppuva laeva madrused otsustaksid keset tormi laeva juppides kangutada, et seejärel tükkidel saarele ulpida, kus laev uuesti üles ehitada.

Parem siis juba araabia šeikide kombel uus saar ehitada.

Gregor Taul

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back

KuRa intervjuu

Artishok avaldab Maarin Mürgi ja Airi Triisbergi intervjuu Eesti Kultuurkapitali kujutava- ja rakenduskunsti sihtkapitali nõukogu liikmetega, mis on tehtud 27. jaanuaril 2011. aastal. Intervjuu oli Sirbi erinumbri “Kunstitöötajate hääl” tarbeks, kuid kuna lisaks kunstitöötajate problemaatikale käsitleti intervjuus veel mitmeid teemasid, siis siinkohal toome teieni ka intervjuu täistranskriptsiooni, mis on tunduvad pikem kui Sirbis avaldatu.

Kohal olid Lylian Meister, Piret Lindpere, Eeva Käsper, Kristjan Jagomägi, Kadi Polli ja Hannes Starkopf, lisaks ka Kulka tegevjuht Raul Altmäe, puudus sihtkapitali aseesinaine Reet Mark, kes viibis Tartus.

Kunstitöötajate hääle leiate tänasest Sirbist ja http://www.sirp.ee/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=6&Itemid=10&issue=3332





Maarin Mürk: Millised on nõukogu liikmete rollid, kas tajute teatud huvigruppide esindatust või vastupidi esindamatust?
Lylian Meister: mina näen, et me oleme lihtne ekspergrupp, mitte kultuuripoliitikud, kuid loomulikult on keegi saatnud meid ennast esindama.
Kadi Polli: me ei saa kogu aeg tunnetada, millise sihtgrupi poolt oleme esitatud.
Eeva Käsper: organistasioonid esitavad ju mitmeid kandidaate ja valiku teeb minister. Kord on see siiapoole, kord sinnapoole.
Kristjan Jagomägi: Me kõik täiendame üksteist, nii et see küsimus ei ole päris korrktne, keda esindame.
Airi Triisberg: see on siiski õigustatud küsimus, et kuidas te tunnetate enda rolli. Kuidas te näiteks tõmbate piiri selle organistasiooni toetamise vahel, kes teid on esitanud. Kuidas te neid huvisid tasakaalustate.
LM: ma ei esinda mingit abstraktset kunstiakadeemiat, vaid ikkagi üliõpilaste huve, või neid huve, mis ei ole apriori institutsionaalsed. Ma väga vaatan, et noorem kunst ja meie magistrantide põlvkond saaks jala ukse vahele. Ja kolleegid, kes EKAs ei tööta ja ei tunne noori võibolla nii hästi, peavad teatud määral minu arvamust kuulda võtma. On näiteks rida ekskursioone, mis ei ole põhjendatud, kus me ei näe tulemit, kus tudengid pole olnud kaasatud näiteks materjalide ettevalmistamisesse – seal võin ka mina lihtsalt inimesena öelda, et see pole põhjendatud. Tihti on Kunstiakadeemia seadmed kasutatavad ka kunstnikele väljaspoolt akadeemiat, nt e-meedia keskuses või nahakunstiosakonna spetsiifilise masina ost. Kui selliste masinate kasutamiseks ja töökorras hoidmiseks mõni teine koht asutataks, siis see vajaks ka dubleerivat ruumi ja eraldi hooldajate töötasusid. Nagunii me Kulkaga masinate oste eriti ei rahasta ja ruumide remonti üldse mitte. Aga paljudele juurdepääsetavaid töövahendeid oleme vahel rahastanud, EKAle, Litokeskusele – avatud institutsioonidele. Vahel tuleb kunstiakadeemia huve kolleegidele põhjendada, vahel nad küsivad, miks nad seda Haridusministeeriumist ei osta, aga mina tean, et seal ei ole ressurssi selleks.
Hannes Starkopf: Ma ütleksin vahele, et mina peaks esindama kõiki kujutavaid kunstnikke. Kuna ma ise olen skulptor, siis ma saan kaasa rääkida seal, kus on skulptorid. Aga me kõik vaatame pilti laiemalt.
MM: kas on mingid huvgrupid, mille puhul te tunnete, et mis oleks nagu katmata selle koosseisuga?
KJ: Disainivaldkond on jaotunud tegelikult kahe sihtkapitali vahel. Disain peaks olema palju laiemalt esindatud ja olema võib-olla lausa eraldi sihtkapital, sest väga paljud disainerid töötavad ka mittekommertslikel eesmärkidel – neile peab osutama tuge. Eelkõige taotlevad abi noorema generatsiooni tegijad, sest nemad saavad juba aru, et iga töö eest ei pea raha küsima. Ja ka soovile end rahvusvaheliselt koolitada oleme vastu tulnud – olen oma kolleegide käest saanud head tagasisidet, kui palju viimasest on kasu olnud.
LM: toetame muuseumioste kolmel muuseumil: TKM, EKM (enamasti kaasaegse kunsti oste) ja ETDM, aga see raha läheb muuseumi kaudu ju sisuliselt kunstnikele.
KP: see, kelle poolt me oleme esitatud, näitab meie kompetentsi selles valdkonnas. Mina olin ka eelmises koosseisus ja selles koosseisus on võibolla rohkem kunstiteadlaseid ja kunstiametnikke. Aga kui ma võrdlen, et kas otsused on läinud kuidagi kiiva, siis ma ei saaks seda mingil juhul öelda. Kuigi tundus, et mingi otsusteni jõuti läbi aktiivselt tegutsevate kunstnike eelmises koosseisus kiiremini, aga ei saa küll öelda, et kunstiamentikud ja kunstiteadlased kunstielu ei tunneks. Ei saa öelda, et kunstnikud olid kuidagi rohkem kunstnike poolt. Ikkagi on eesmärk leida võimalikult häid projekte.
Piret Lindpere: meie ei tee kultuuripoliitikat – sihtkapitali koosseis on valitud väga piiratud ajaks. Kuni meil moodustuksid mingid suuremad printsiibid, on meil aeg juba vahetada. Ideaal oleks 7 inimest: 1 tarbekunstnik, 1 skulptor, 1 vabade kunstide esindaja, 1 kunstiteadus ja muuseum, 1 disain, 1, kes esindab noori tudengeid ja kunstiharidust ja 1, kes esindab regionaalset, väljaspoolt Tallinna kunsti, tingimata vajalik. Meil üks katab natuke ühte ja natuke teist. See on tõeline puzzle, mida minister tegema peab – seal peab olema vanuseline, sooline tasakaal. Praegune koosseis on väga hea, aga ta on natuke keskea poole kaldu. Mille kompetents meil puudu on, on justnimelt üks periood noort avangardset kunsti. Kui ma ükskord varem olin koosseisus, siis oli meil Marco Laimre ja tõepoolest kuulad huviga, kuidas ta noorte kunstnike taustast räägib; meil jääb taustsüsteemist kohati vajaka. Oluline ongi, et mitte me ei esinda huvigruppe, vaid suudame anda adekvaatset taustainfot otsustamisel.
KP: eelmine jaotus oli meil Katrin Kivimaa, kes ka väga teadis noort kunsti ja Marko Mäetamm, kes õpetas. Suure osa Kulka taotlustest moodustavad ikkagi noored ja nüüd pead googeldama ja vaatama Cvd, sest sa lihtsalt ei tea neid nimesid. Tudengite ja tundmatute kunstnike tasand on tugevalt esindatud ja nad saavad suure osa. Probleem on pigem lõpetanute tasandiga – magistritööks veel küsid, aga peale seda on tühik ja siis tuleb keskealiste tasand. Aga seda gruppi on küsijate hulgas ka protsentuaalselt väga vähe, nii et see probleem on kuskil mujal.
KJ: Paljude taotlejate eneseturundamine on üsna puudulik. Autorid ei tegele piisavalt eneseturundamisega. Meie otsime tihtipeale tikutulega inforaasukesi, mis on juhuslikult kuhugi (Internetti) maha jäetud. Ei oska ju vaid õigekirja järgi hinnata kui tõsine projekt on. Meie tööks on ka vajadusel lisainformatsiooni kogumine. Mõnel pole ehk aimugi, kui vähe infot tema kohta saadaval on (või ei ole).
LM: disainerite hulgas on küll palju küsijaid ka kooli juba lõpetanute hulgas, kes ei küsi endale stipendiumi, vaid osalevad projektides või konkurssitel, on vaja asju saata jne. Aga statistikat me ei ole teinud ja seda tegelikult oleks huvitav vaadata, millist protsenti saavad institutsioonid ja eraisikud. Kunstiakadeemia tegevus, milleks Kulkalt raha küsitakse, on ka väga projektipõhine. Meie siin oleme ka projektipõhine organisatsioon, meil on ka seaduses kirjas, et me ei saa teha etteulatuvaid kokkuleppeid, meie raha laekumine on iga kuu erinev.
MM: Kas nõukogu on omavahel kokku leppinud ka mingid kirjutamata reeglid, et näiteks publikatsioone rahastatakse teatud jaotuses?
PL: on muidugi, meil on kindlate institutsioonide ja väljaannetega kindlad summad.
LM: aga me vaatame need summad igal aastal ikka üle – näiteks kas on võimalik jätta muuseumiostude summa samaks.
PL: Kunstiteaduslikke Uurimusi – meil on kokkulepe, et me katame honorarid, seda summat muidugi ka vaadatakse kogu aeg ümber. Estonian Arti honorarid käivad meie kaudu, et nad võivad kindlad olla, et nad saavad.
HS: me iga kord ikkagi vaatame asja ka sisuliselt. Lahtreid pole.
Raul Altmäe: see kindlasti ei tähenda, et lahtrisse võiks kirjutada, et soovime järgmiseks aastaks ka. Taotlus peab olema sisuline, vaatamata sellele, et on olemas mingid eelnevad teadmised.
KP: Ei Estonian Art ega Kunstiteaduslikke Uurimusi saa olla 100% kindel, et nad toetust saavad. Eelmise koosseisuga masu alguses vaatasime kõik need ajakirjad üle, kas väljaandmist on võimalik jätkata. Samas on väljaannete ja institustioonide juhid meile teada andnud, milline on see toetussumma kvartaalselt ja oleme seda võrrelnud kunstihoone toetussummat Tartu Kunstnike Maja omaga, et nad oleksid Tallinnas, Tartus ja Pärnus proportsioonis. Muidugi võib Harry Liivrand teha suurema taotluse ja tihti ta teebki, aga see peab siis olema ikka väga põhjendatud.
MM: kas need kokkuleped institutsioonide ja ajakirjadega – kas need on teil kirjalikud kokkulepped? Kas see põhineb isiklikul lobbyl või kuidas see kokkuleppele jõudmine käib?
PL: Veneetsia Biennaali kohta on leping 1999 aastat Kultuuriministeeriumi, Kunstikeskuse ja Kulka vahel, keegi pole seda lepingut katkestanud, kokku on lepitud ühise koostöö protokoll, et Eesti osaleb VBl.
LM: selliseid lepinguid me ei võigi ametlikult sõlmida.
RA: ühtegi kokkulepet ei ole, aga kindlasti on peetud läbirääkimisi, millised on vajadused ja võimalused.
MM: juhid käivad vaibal teil? Kuidas see suhtlus teil toimub?
LM: on olemas teatud tavad, keegi polegi enam pidanud tulema vaibale. Aegajalt omakeskis seda mõtleme, et kas summad on korrelatsioonis. Kui hakkaks summasid ära võtma, siis kutsuks vaibale. Nad on ikka harjunud juba rahastusega – näiteks kolm non-profit näitusepaika, mis ei tohi võtta kunstnikelt mingit tasu näituste tegemise eest (Tallinna Kunstihoone, Tartu Kunstnike Maja ja Pärnu Uue Kunsti Muuseum). Neile on summad olnud aastate jooksul sarnased, masu ajal pole ka vähenenud, et inimesed teaksid planeerida. Kunstihoone küsib palju raha ka projektipõhiselt juurde või kunstnikud küsvaid näituste jaoks, tavaliselt antakse osa. Samuti VB on olnud reeglina kaasrahastatud Kulka poolt, me pole seda kunagi isegi kahtluse alla seadnud. Kulka on alati kaasrahastaja, me pole millegi otsene tellija, 100% kinnimaksja ja 10% omaosalust on seaduses kirjas. Samuti oleme Graafikatriennaali toetanud kõigi nendel kordadel, me ei saa seda teha korraga, sest meil pole jaotuses nii palju raha, aga läbi kahe aasta siis. Reeglina traditsiooniliselt toimivaid Eesti kunsti esindusbiennaale toetame. Lepinguid meil on keelatud sõlmida, kuna Kulka on projektipõhine.
RA: neid koostöö kokkuleppeid on Kulka teinud ja teeb ka edaspidi. See puudutab aga kõige rohkem filmivaldkonda.
PL: Kulka ei saa ikkagi ühepoolselt öelda, et sorry, rohkem me nüüd raha ei anna.
KJ: aluseks on ikkagi taotlemine, ei ole nii, et keegi saab pimesi raha. Taotlemine on A ja O.
KP: need on pigem legendid, et mingist jaotusest toetatakse rohkem näituseid või publikatsioone vms.
LM: see tuleb võibolla sellest, et kunagi meil oli trükiste poliitika. Kuna trükistel on niipalju osiseid, siis küsiti juba näiteks fotograafitööle ära ja selle eraldamisega me juba andsime märku, et seda trükist tahame. Aga siis tuli kogueelarve, mis tänu ülikallile kujundajatööle oli näiteks pool miljonit – siis olime juba raha pannud tühja, sest oli selge, et projekt tervikuna on liiga kallis. Seetõttu mõtlesime, et suuremate trükiste nagu monograafiad ja isikkataloogid korraldame kevadeti eraldi vooru ja nägime selle jaoks ka ette rahasumma, mida sai tollal säilitada.
MM: seda enam ei ole?
RA: see oli kolm aastat tagasi.
LM: aga need asjad ei ole siduvad, iga koosseis leiab oma tööstiili. Selle koossisuga oleme nüüd jõudnud selleni, et oleme palunud ikkagi trükiste puhul kogueelarvet. Näiteks Eesti Kunstiajaloo sarja puhul, kuhu on läinud palju teadusrahasid ja Kulka rahasid – et kaua see veel kestab, palju me veel peame panema jne. Ja siis tõesti toimus kohtumine kahe meie sihtkapitali liikeme ja prof Krista Kodrese vahel, kutsuti kokku töökoosolek, sest Kulkal pole ka soovi, et selline raamatusari lõpetaks ilmumise.
KP: selle koosseisu puhul oli see ainuke selline ametlik kokkusaamine.
MM: küsitakse rahasid tegevustoetus, projektitoetus ja osalevad kunstnikud veel eraldi. Kas te näete mingeid kohti, kus seda taotlemise ja toetamise loogikat võiks parandada?
EK: sellest ongi tihti väga raske läbi närida, aga selle taga on meie kui nõukoguliikme töö.
LM: muidugi oleks ideaalne, kui me ei peaks väga suuri tegevustoetuseid projektipõhiselt maksma. See rahastus peaks tulema kusagilt mujalt.
HS: lähemal ajal ei ole see vist võimalik.
PL: aga ta võiks olla. Näiteks Kunstihoone majanduskulude katmine võiks tulla igal juhul Kultuuriministeeriumi eelarvest.
KP: vaatasin ka vastuseks sellele kriitikale, et Kulka rahad lähevad institutsioonidele: meil oli 198 eraisiku taotlust ja 114 institutsionaalselt, aga nende hulgas riigiinstitutsioone on ainult EKA, Tartu Kõrgem Kunstikool, Tartu Ülikool, EKM, TKM, ETDM. Kõik ülejäänud on sihtasutused, MTÜd, kunstnike erinevad rühmitused jne. Meie suurem googledamise aktsioon viimasel ajal on a la “pintslid&pasunad” ja kõik need teised toredad MTÜd, mis sünnivad igaks eralduseks. Riigiasutused ei küsi kunagi tegevustoetust, need on puhtalt projektipõhised taotlused, näituse, raamatu või ostu tegemiseks. Kunstihooned ja EKKM, kes küsivad tegevustoetusteks – muidugi me ei taha anda, tahaks anda projektipõhiselt, ikka näitusekuludeks, mitte üldiselt.
AT: need käärid ongi seal, et ei ole kaetud infrastruktuuri kulutusi.
LM: mida meie saaksimne teha – keelduda nendele maksmisest? Juhtub ju see, mida me ei taha tegelikult.
MM: võibolla Kulka nõukogu saaks survestada ministeeriumit?
PL: me ei survesta kedagi. Me võtame nad enda vastutusele, aga siis tuleb järgmine kulka koosseis ja ütleb, et enam ei anna. Kui paneme neile tegevustoetuse lahtri, siis see on meie vastutusel. Jube lihtne on anda projektipõhiselt.
KP: eelmine koosseis ikkagi pidi vaatama tõtt, et kas näiteks Kunstihoone läheb kinni, sest tegevusrahasid enam ei ole? Ja kas paneme kinni Kunstiteaduslikke Uurimusi? Kunst.ee? Loomulikult see koormus, mis on Kulkal – see ei tohiks nii olla.
LM: muidugi me võiksime kunstihoonega anda signaali riigile ja karistada riiki ja võibolla see olekski õige, võibolla nad tuleksid kokku ja eraldaksid mingi raha, aga samal ajal me peatame sellega tasuta näitusetegevuse võibolla aastaks. See ei ole nii, et lõikad Eesti kunstielust aasta Kunstihoone ja galeriide näituseid välja.
KP: sama on ajakirjadega. Need ongi need vähesed õnnetud, mis veel alles jäänud on.
LM: seetõttu mina ei hääleta selle poolt. See on muude meetodite küsimus. Ma olen siin võibolla ka mitte otseselt parempoolne, pigem keskel, aga et niimoodi streigiga paneks kinni, ei.
KJ: see, et jagatakse nii üksikisikule kui institutsioonile annab koosseisule väga holistliku ülevaate. Ehk siis juhul kui meil seda ülevaadet ei oleks, siis oleks väga raske neid otsuseid teha. Loomulikult, need kes piina tunnevad, on sealt kuskilt altpoolt ja ütlevad, et üldse ei anta ja suured ütlevad, et vähe antakse – see on tüüpiline.
MM: selline mitmekordne taotlemine annab tõesti nõukogule küll hea ülevaate, kuid taotleja enda positsioonist on olukord, kus kõik eri tüüpi taotljejad on ühes potis koos – võibolla oleks võimalik seda rahajagamist selgemalt struktureerida, et institutsioonid konkureeriksid institutsioonidega, eraisikud koos eraisikutega jne?
AT: teie jutust võib teha järelduse, et mingid sisemised kokkulepped mingites piirides on, aga võibolla võiksid need olla läbipaistavamad?
LM: kuna on tegemist projektipõhise rahastamisega, on suuremad projektid ja väiksemad projektid.
HS: iga projekti taga on ju inimesed.
KP: riigiinstitutsioonid küsivad ju ka peamiselt inimestele. Jagada see vähene raha veel näiteks nelja rühma ja panna kandideerima siseselt, ei anna mingit tulemust. Nad on kõik ristpõimumises ja me ei suuda mõelda, kes millises kategoorias kandideerima peaks. Ma ei arva, et see raha sellise loogika korral kuidagi teistmoodi jaguneks.
EK: me ei jaga ju gruppidele, vaid mingi projekti kõrgetasemelisusele ja professionaalsusele.
HS: jagame neile, kes selle projekti taga on.
RA: igalt poolt tuleb ju taotluseid ja igale poole saab raha antud, aga kui te projekte tegelikult võrdlete, siis ei võrdle ju eraisikuid institutsiooniga, vaid kumb institutsioonidest on parem ja kumb kunstnikest on parem.
HS: mingi võrdlus siin ikka käib ka. Ja kui me täismahus anda ei saa, siis me võibolla ei anna üldse, pole ju mõtet tilgutada ka.
LM: ka eraisikute puhul on suuremad ja tõsisemad projektid eelistatud. Samas on inimeste vajadused väga erinevad.
AT: kui te enne rääkiste sellest publikatsiooniprojektist, kus kulud kasvasid ja kasvasid, siis asi, mida ma kunstnike käest üsna tihti kuulen, on see, et kirjutatakse projekt, koostatakse eelarve ja siis tuleb raha poole vähem. Ja siis hakkab kogu projekti väljamõtlemise ja mõtestamise protsess otsast peale.
KP: Sellist „poole vähem“ standardit ikka ei ole, see kõlab lausena võib-olla paremini. Siis oleme ikkagi näinud, et taotluses on mingi bluff sees olnud.
AT: üks osa sellest bluffist on, et lõppkokkuvõttes ei jää sellest summast mitte kunagi midagi kusntnikule töötasuks. Kas see on teil mingi põhimõte või kuidas see tuleb, et on terve finantseeritud kunstisüsteem, mille keskmes on kunstniku töö ja see on tasustamata?
HS: esiteks meil on raha vähe ja kui meil on kaks võrdset projekti, kas siis anname ühele kõik ja teisele mitte midagi või mõlemale midagi? Väiksema summaga kunstnik saab juba midagi teha, honorar jääb küll saamata. Teiseks, kunstnik peab millestki elama ka, loomulikult on see õige, selle jaoks ongi need stipendiumid mõeldud. Juba esimeses koosseisus, kus ma ka olin, üritasin ajada rohkem neid pikaajalisi stipendiume, aga kuidagi see Kulka seadus ei luba neid väga anda. Mina toetaks, et oleks neid palju rohkem aastaseid stipendiumeid. Nüüd me paar tükki panime vist juurde.
KP: See on olnud meil üks vestlusteemasid küll. Aga see, et kunstnikel on raske end ülal pidada – see ei ole Kulkas lahendatav.
MM: kelle lahendatav see on?
KP: Tuleb leida see ühiselt, aga ainuüksi meie kätes see kindlasti ei ole. Kulka ei saa olla sotsiaalgarantii kunstnikele.
RA: projekti on ju ka sisse kirjutatud, et igale osale eelarvest me ei saagi finantseeeringut anda, see on reeglite järgi.
KP: Ma olen ka väga seda meelt, et anda aastaseid või isegi kaheaastaseid stipendiume, seda mitte ainult väikeste summadega, ja siis on see üks “Ela ja sära”, vaid et neid ikka oleks, et saaks põhitööna tegeleda kunstiga. Aga kui me praegu näeme läbi, et elamisrahad on näituseprojekti sisse kirjutatud, siis me anname ikkagi neile ridadele eelarves, mis tunduvad antud projekti teostamiseks hädavajalikud.
AT: Tuleks tagasi vastutuse juurde - mis see lahendus siis ikkagi oleks? Näitusepraktikat finantseeritakse Kulka kaudu, ja kuna rahade suurenemist valdkonnas näha ei ole, siis kõik ootused suunatakse ikkagi Kulkale. See olukord..
KJ: mis olukord?
PL: olukord, et kunstnikud teevad näituseid, aga raha ei saa.
AT:...et kunstnik on ainuke agent väljal, kelle töö on tasustamata. Võib rääkida, et kas on hästi või halvasti tasustatud, aga toimub kogu süsteemi finantseerimine..
HS: kuraatorid, kujundajad – kõik saavad!
KJ: Disainerina näen neid asju ehk pisut teistmoodi. Igal asjal on oma hind ja kunstnik taotleb oma töö teostamise kulude katteks Kulkalt raha. Näitust ei tee ta sellepärast, et galeristile raha maksta ja et radiaatorites soe vesi oleks, vaid sellepärast, et saavutada oma tõenäolise ostjaga kontakti ja paremal juhul mõni oma töö maha müüa. Kuna ta on siit taotlenud palju raha, siis tal on paremad võimalused see töö maha müüa.
MM/AT: aga me ei tegutse ainult tootedisaini valdkonnas ja kunstiturg on Eestis suhteliselt olematu! Ka praktikatelt, mille turuväärtus on väga madal, ei tohiks eluõigust ära võtta!
KJ: ostmine ei pruugi ainult rahaline olla, osta võib ka kuulsust!
HS: tippusid ostab kunstimuuseum. Ma toetan mõtet, et põhimõttelislet peaks kogu kunsti saama müüa, ka kohaspetsiifilisi installatsioone ja performanceid, aga tuleb jõuda lihtsalt sinnamaani, et neid sinu käest ka ostetakse!
PL: kui kirjanik kirjutab ka romaani, siis ta võib saada Kulkalt stipi mingiks perioodiks, et ta saab seda kirjutada, aga.
KJ: kallid kunstiinimesed peaksid aru saama, miks nad seda kõike üldse teevad. Kui nad on kunstniku tee endale ette võtnud, siis nad on otsustanud, et nende kutsumus, nende amet, nende töö ja sissetulek sõltub sellest. Meil on kapitalistlik ühiskond.
LM: meil on selles asjas siin ka erinevad seisukohad. Autorihonoraride üle siin Kulkas vaielnud ja mina olen alati olnud autorihonoraride rahastamise poolt, aga siin on juhtunud väga lihtsad ja pragmaatilised asjad: tihti on autorihonorare küsinud ka EKKM või mingi muu MTÜ, siis sel juhul me ei suuda rahastada tervet näitust, mille jaoks honorare küsitakse. Oleme olnud sunnitud andma näiteks poole vähem, ei ole samas autorihonorare sealt maha tõmmanud, aga tihti jääb see taotleja valikuks – kas ta korraldab selle näituse või ta maksab neid honorare. Teine asi, kui autor ise küsib, loomingulise stipendiumina ja neid me oleme ka maksnud rohkesti. Tihti aga jäetakse see autorihonorar sealt ise välja. Meilt küsitakse palju sihtstipendiume ja kui on näha, et asi ei ole nii tohutult siht, et selle stipendiumiga tehakse ainult oma loomingut, siis selle jaoks on lihtsalt loomingulised stipendiumid. Kulka ei ole nüüd küll töötasu andja, aga näiteks mulle on küll tundunud, et kunstist kirjutajad ei liiguta küll sulge enne, nad tasu saavad.
MM/KP: ei ole nii!
LM: kunstnike tasu saamine on siiski suurem probleem kui kunstiteadlastel.
RA: kunstniku palga maksmine ei ole meie teema.
KJ: Kulka toetus on tunnustus!
RA: siin on alati mõttekoht, kas see üksikkunstnikule antav kunstistipendium on piiav, kas neid stipendiumeid on piisavalt arvuliselt ja seda suurendada.
PL: mitte, et selle töö tegemiseks läks mul nii palju raha, sellest palun 10% endale!
RA: see on siis töötasu, mis ei ole Kulka mõttega ühene.
AT: aga teie käest taotlevad raha ka institutsioonid, kes on kunstniku tööandjad. Näituse tellijad laiutavad käsi, et meie käed on seotud, raha honorarideks ei ole, kui Kulka annab, siis saab.
EK: milline näitus maksab üldse kunstnikule?
RA: kunstnik ei ole ju ühegi institutsioonide töötaja!
MM: kui institutsioonid küsivad raha kirjutaja, lektorite, kuraatorite töötasudeks, siis te ju muutute ka tööandjateks?
KJ: mitte mingil juhul ei muutu me tööandjaks! Me räägime infrastruktuurist, et näitud üldse toimida saaks, et kunstnik saaks oma tööd üles panna, on vaja väga palju inimesi, sest kunstnik enamjaolt ei tea, mida tal on vaja. Institutsioon korraldab näituse ja kunstnikul võimaldatakse seal oma tööd üles panna, muuseum pakub talle ju omamoodi teenust.
KP: meie ei otsusta, et see kuraator sellele näitusele, sellise honorariga.
LM: aga institutsioonid ei ole meile kunstnike töötasusid ka esitanud; välja arvatud osad, kelle puhul me pole seda ka keelanud, aga me pole suutnud neid täiel määral rahastada ja seega ka need, kes on küsinud, on sellest tihtipeale loobunud. Küll aga on Riigikontroll juhtinud tähelepanu sellele, et me ei maksa stipendiume inimestele, et nad teeksid institutsiooni jaoks mingit tööd. Et näiteks eraisik küsib töö tegemiseks mingi institusiooni jaoks teatud summat, annab institutsiooni raamatu välja vms. Peaks küsima institutsioon ise kogu projekti kuludeks ja seal sees on koos maksudega tööleping. Oleme püüdnud suunata rahastusskeemi natukene selgemaks.
EK: meil on siisn väikene segadus – et me räägime stipendiumistest ja töötasudest.
KJ: töötasudest me ei räägi!
AT: räägime ikka!
EK: kõigile osapooletele on parem kui kunstnik saab stipendiumi.
MM: see küsimus, et kes peaks tegelema kunstnike töötasudega, on küsimus pigem sellest, kuidas te määratlete ennast ikkagi kunstipoliitikas - te olete üks rakuke, mis teeb teatavaid otsuseid, millel on teatavad tagasjärjed. Kas teie tunnete ennast (potensiaalse) mõjugrupina, kellel võiks kunstnike töötasude küsimuses olla mingid selged seisukohad?
PM: kunstnike töötasude või sotsiaalsete garantiide osas?
AT: need käivad ikka koos.
HS: kuna meil on ikka üsna muljetavaldav ports raha, siis muidugi on sellel mingi mõju.
KP: pigem on meil see sisuline mõju, mida tehakse, millised projektid sünnivad.
KJ: meil ei ole strateegiat.
KP: Kulka praegu on ikka projektipõhine, mitte ei tegele sellega, kes kunstnikkond üldse on ja kuidas ta saaks endale sotsiaalsed grantiid. Kulkal on küll teatud sotsiaalsed meetmed, näiteks elutöötoetus.
PL: matusetoetus.
KP: isegi see mainstream-gurpp, kes siit raha saab, ka nemad ei saa igakuist elatistoetust. See on laiem küsimus ja Kulka funktsioon on siin teine.
MM: aga mida te arvate, kes peaks siis tegelema kunstitöötajate töötasu küsimusega?
PL: loomeliidud tegelevad.
KJ: mina olen eluaeg olnud ise tööandja nii endale kui teistele. Sotsiaalsete garantiidega Eestis tegelebki tööandja, nii et kui kunstnikud on ise endale tööandjad, siis maksku aga sotsiaalmaksu, koguge sukasäärde, soovitan, Kulka aitab kaasa oma igapäeva eesmärkide täitmisel. Selles mõttes me tajume seda abifunktsiooni küll.
AT: maksu maksmine põhineb eeldusel, et on olemas sissetulek.
KJ: osasid makse tuleb maksta isegi eelnevalt, kui sissetulekut ei ole. Nii et kui te tahate maksundusest ja töötasudest rääkida, siis...
AT: me tahame sissetulekutest rääkida. Reaalsus on see, et kuraatorid tellivad kunstnikelt tööd ja see on töösuhe ja kuskil on see kunstniku tööandja – kes see siis on? Me ei taha väita, et kunstniku tööandja on Kulka, aga ta ju rahastab kunstnike tööandjaid. Kellel on see vastutus?
EK: ma arvan, et see on väga suur ja väga väga palju laiem teema ja see algab sellest, mis on kunsti eelarve Kultuuriministeeriumis. Kunsti mainest laiemalt ka.
LM: teglelikult ka Eesti maksupoliitikast.
EK: toon sellise näite: kui on need luulelugemised telekas, siis näitleja, kes seda luuletust loeb, saab kindlasti tasustatud (sest neid on tariifid kindlad), aga see kunstnik, kelle töö seal ka lõpus näha on, ei saa selle eest, et ta oma töö sinna kohale veab, sellega seal toimetab ja pärast ise ära viib, mitte midagi!
PL: ei ole ju nii!
EK: on!
PL: sa tead?
EK: jah, ma tean kindlalt!
KJ: aga reklaami eest tuleb maksta mujal maailmas!
EK: see on üleüldine mentaliteedi küsimus. Kunstnikele töötasude küsimine ei ole meil veel traditsiooniline ja see võiks olla norm. Aga need asjad on kuidagi nii kujunenud. Ma ise olen ka kunstnik ja kui mina ise seda ei muuda, ise oma tööd ei väärtusta, siis ei väärtusta seda keegi teine ka!
LM: ma saan sinust aru, aga vaadates seda saate formaati, siis need kunstnike tööd sinna üldse ei sobi, need on sinna lihtsalt topitud, kunstnikud on need sinna ise toppinud!
MM: HS, kas te toppisite ise oma töö sinna?
HS: EKLi kaudu tuli see, minu esimene küsimus oli ka, et kas sellest tuleb mingi autorihonorar. Öeldi, et eraldi honorari ei ole, aga kui sa oled autorikaitse ühingu liige, siis on selle kaudu väike tasu valiku näitamise eest tuleks.
MM: näitlejale on see samuti reklaam, mille eest ta saab veel ka tasustatud.
KJ: see on pisut teine asi, siin ei saa vaadata lihtsalt neid küsimusi. Me kõik tuleme süsteemist, kus üks kohutav riik maksis väga palju raha kunstnikele (tasustamise süsteem oli keeruline ja nomenklatuurne). Aga ühel päeval sai see otsa ja pidi hakkam enda eest ise hoolt kandma. Aga kunstniku kutse oli väga prestiižeks saanud ja sellest ajast on olnud massiline kunstnike ületootmine. Inimesi, kes maksu riigikassase maksaksid, on aga vähe ja tõsti need summad on selle toreda elamuse eest väga väikesed. Muuseumipiletid võiksid ehk olla suurema hinnaga, paraku inimesed ei saa endale lubada kallimat piletit. Praegu on lihtsalt see aeg, kus kunstnikel tuleb oma elukutset hakata teistmoodi defineerima.
MM: ettevõtjana, FIEna?
KJ: jah, miks mitte ka tööle minna.
MM: kuhu minna kunstnikuna tööle?
KJ: iseendale võib ka tööd anda. Selle otsuse peab inimene tegema ehk juba keskkoolis.
LM: esimene asi, mida ütleb ka Marko Mäetamm vabade kunstide sisseastumisaktusel, on, et palun, kui teil on vähegi võimalik siia mitte tulla, siis ärge tehke seda. Inimesed, kes EKA vabad kunstid lõpetavad, neid ei ole valesti informeeritud, nad teavad, mis neid ees ootab. See on ka riikide valiku küsimus; juhul kui Eesti jätkab väga parempoolsena, siis on ikkagi küsimus, kuidas kaasata erakapitali töö ostmise, rahastamise jms kogemusse. Kindlasti tuleb ära õppida erakapitaliga suhtlemise keel. Kulka ei ole riiklikult rahastatud, me tõesti teenime seda igakuist protsenti.
KP: ühed huvitavamad küsimused, mis panid meid teismoodi mõtlema ja arutama, milline on Kulka valmisolek astuda raha pudistamisest erinevate loojate vahel edasi, oli siis, kui küsisid Temnikova&Kasela galerii ja EKL, et promoda meie kunstnike messidel. Küsiti suure aastanäituse suuruseid summasid, et ühte või kolme kunstnikku turundada. Üks asi on see, kas meile meeldib see kunst, mida nad tahavad turustada; teine küsimus, kas me usaldame neid. T&K on tegutsenud veel liiga vähe, me ei tea, kas nad saavad hakkama, nii et me ütlesime mõlemale täismahus ei. Aga kas sellised asjad on Kulka roll?
LM: veel stipendimitest: meil oli sel aastal 11 aasta läbi makstavat stipendimit ja “Ela ja sära”. Me tegelikult kuulutasime ka välja poole suuremad stipendimid, aga neid nagu ei taodeldud, siis tegime väiksemaid juurde. Nüüd tulevasest jaotusest teeme ka stippe juurde, mis on suuremad, aga pooleaastased ja projektipõhised. On ka näiteks kunstikuraatori stipp. Oma suvisel strateeginõupidamisel jõudsime selleni, et neid stippe tuleb lisada.
EK: minu jaoks Kulka ülesanne on toetada väga laiapõhjaliselt erinevaid projekte, diapasoon on niivõrd lai. Me ei saa panna ühte patta eaka juubliari elutöönäitust ja kaheks tunniks sündivat performanceit.
KP: meie sihtkapital ongi elanud üle viimase aja kõige järsema laienemise – disain on nii tugevalt juurde tulnud, aeg-ajalt on suured heliprojektid, tants jne. Kogu interdistsiplinaarus on juurde tulnud.
AT: Soomes on nüüd see, et stipendimid on maksustatud, millega kaasnevad sotsiaalsed garantiid. Et kui kunstnik saab kaheaastase stipendiumi, siis kust Haigekassa kindlustus tuleb?
KP: See oleks Eesti riigile lausa “rõõm”, kui saaks lõpuks ära maksustada Kulka stipendiumid! Praegu häirib teatud instantse kindlasti väga, et kellelgi tuleb puhas raha ja Eesti riik ei saa sellest sentigi. Viimase aja suur muutus ongi, et kõik käib läbi institutsiooni. Kohe, kui tundub, et on olnud tellimus, teeb loojaga lepingu juba institutsioon ja maksud tulevad peale.
PL: Rahandusministeeriumist tuli enne valimisi väga huvitav info: otsustati uurida, kui palju kunstnike on, kelle pealt siis riik maksaks ära sotsiaalmaksud. Kas keegi oskab öelda, palju neid kunstnikke on? Ja kui palju neid veel siis tekib, kui selgub, et riik võtaks selle kohustuse enda kanda? Preagu sa pead end ikkagi vormistama FIEna, et sa saaksid vabakutselise toetust.
AT: kas te näete sellises olukorras mingit võimalust reageerida? Kas teil on koht, kuhu seda adresseerida? Kõige põletavam on ilmselt tervisekaitsekindlustus, mis on ainult 13%.
HS: põhimõtteliselt ei ole ju kohustuslik endale Haigekassa kaarti teha, sa võid seda teha näiteks Ergos oma stipendiumi rahadest siis.
KP: kui küsimus on selles, kas Kulka saaks kuidagi oma summasid suurendada, siis see saab suureneda ainult alkoholi juues ja hasartmänge mängides. Meil siin nõukoguna oma hoob kaasarääkimiseks summa suurendamises puudub.
PL: Ükskõik kui suured need stipid ka pole, ikka leitakse, et maksud peaksid pealekauba olema!
LM: Selleks aastaks enam Kulka rahadele langust ei prognoosita ning juba eelmine aasta oli parem kui lootsime. Me olime siis ettevaatlikud ja ei jaganud kogu kvartaalset raha välja, vaid hoidsime mingid summad ette. Eelmise aasta lõpus jagasime selle raha laiali, kuna prognoosid ei olnud negatiivsed.
EK: tohutu samm oleks juba siis, kui me vabaneksime tegevustoetuste kohustusest ja kui kunstnik vabaneks sellest, et ta peaks maksma galerii üüri. Kui riik oleks selle peale mõelnud ja suurendaks seda olematut protsenti Kultuuriministeeriumi eelarves, siis jõuaksime tegelikult selle projektipõhisuseni, mis Kulka peaks olema.
KP: Samas, nii kui riik võtaks need suured hiiud meie kaelast ära, siis tekiks kohe EKKM, projektiruumid jne. Need institusioonid algul ongi projektipõhised, aga kasvavad tegevustoetuse vääriliseks. Täitsa uutele algatustele üritab Kulka tegevustoetusi esialgu mitte anda, et las natuke arenevad, siis on selge, kas hakata jälle üleval pidama või mitte.
PL: Kindlasti oleks kultuuripoliitiliselt väga vale ja ohtlik (aeg-ajalt riigieelarve struktuuri korrastamispüüete käigus esitatud plaan) suunata kogu kolmas sektor Kulkasse ja jätta riigieelarvesse vaid riiklike asutuste toetused - see tähendaks, et riik loobuks toetamast institutsioone ja sündmusi, mis on talle endale väga olulised.

Voldi lahti / Unfold

Lükka kokku / Fold back